中国山水画中的意义线索与民族志书写

赵旭东

（中国人民大学人类学研究所，北京100872）

中国山水画中的意义线索与民族志书写

赵旭东

（中国人民大学人类学研究所，北京100872）

中国的山水画传统有其独特的品格，由此而展开了一种寄情于山水之间的线索追溯以及民族志的书写。这种书写显然有别于人类学科学民族志所主张的那种所谓真实、客观与忠实记录，它是一种对意义的深层次的阐发并通过“对景造意”表达出来。这种从中国山水画家形成的对于人和自然关系的独特认识，有助于我们重新认识人类学意义的写文化，它为这种写文化的再创造提供了一种可以获得灵感的方法论的新资源，也为中国传统政治语境中权威体系对于自然山水的象征化命名的权力机制提供了一种真正意义上的本土理解。

山水画；线索；民族志书写

中国的山水画自六朝便有，中间经过盛唐、晚唐，到了宋、明而至极盛，并特别体现在宋代的艺术成就中，为其标志性的文化特征。山水画一时间也成为了自宋代以来中国文人画家表达其内心情怀的一种独特方式，所谓“寄情于山水之间”。从山水无穷无尽的变化之中理解一种自然与自我的存在，并自信以此种理解方式为人生的最高境界，在这一点上，其他的中国画派在艺术哲学和美学的成就上无出其右者。山水因此在中国的语境之中不再是简单的自然的山和自然的水，而是经由文人墨客瞬间转化成为一种文化与道德意义的圣灵空间，其强调的是“画中有诗，诗中有画”。山水造化虽宏阔无边，亦不过就是文人自我的放大和投射而已，并将此自我托付给了硕大无比、变幻无穷、实中有虚、虚中有实的自然去映衬。同时，在皇权介入其中之时，这种自我也在经历着一种文化意义的转化，渐渐体现出政治和道德感化的意涵。

自然的山水与文化的山水

中国的山水，无疑首先表现为自然的山与水，五岳、长江、黄河都是中国自然山水的典范。作为中国文明研究者的英国人李约瑟甚至并不怀疑中国画家在描摹自然山水时的那种写实的能力，并认为其可以和西方近代地质学的客观性有得一比。在《中国科学技术史》一书中，他曾经例举了1726年出版的《图书集成·山川典》卷二十三中山东费县附近历山山谷的更生现象（原书图255），认为中国的山水画家已经描摹出来一种地质学的意涵，即“原先已经稳定的底盘又被新的河流侵蚀面截然切断，形成了陡峭的河边阶地”。[1]255并由此认为，中国山水画作中“包含有道家那种古老的、经验式的循乎自然的倾向”，进而推论“他们所描绘的乃是真实的世界”。[1]258-262这种论述无疑暗度陈仓般地将西方自然地理学的山水观念引入到了对于中国山水画的理解中来，其实际意义恐怕并不符合中国传统山水画所要真正去表达的境界。

对中国山水画而言，更为重要的乃是其被转化成为了一种文化意义上的山水。作为诗人，或者作为一般意义上的文人典范，晋代陶渊明可谓是这种自然山水向文化转化的高手。至少从陶渊明开始，用文辞和笔墨装扮起来、富有文化意义的山水几乎成为了一种人生存在意义的不可或缺的可追溯线索，而为中国的艺术家所寻求和祈盼，并发自内心地乐于与之保持强烈的认同，《拟挽歌辞》中“死去何所道，托体同山阿”一句已经足以道出中国文人情怀中对于自然的依恋。而到了唐代诗人王维那里，诗和画之间再难于分辨得清楚，画中有诗，画中更有人生的彻底的了悟。就自然山水入于画中的妙趣而言，中国的文人画几乎是独占一种玄妙和超越的境界的，董其昌甚至坦言：“以境之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水绝不如画”[2]13。

人类学家所感兴趣的问题就是：作为笔墨境界的山水何以成为中国文人生存意义的线索？中国文人何以从山水中体味到了人自身存在的价值与超越性的追求？这就可能并非能够单单从山水画本身参透其奥妙的，根本还是要从画家生存的自然、社会以及文化的环境中去理解，方能有一种心领神会的觉悟出现，即何为自然与文化的山水以及二者之间相互转化的历程。这属于真正的艺术人类学研究的范围。并且，回溯那个时代的作品，分析和体会那些时代的艺术家的生命意识和投诸笔端的创作，所有这些从根本上而言，都成为了一个时代无意识驱力下所书写的民族志的典范，是我们描摹和理解人和自然共在的世界的一种文化化的尝试。

实际上，就山水画家群体自身而言，明代的董其昌曾将其区分为南北两派，并认为自己是南派的正传。他提出“以青绿重色为北宗，以水墨渲淡为南宗”[2]16，说得更为清楚一点，北派在于描摹现实造化，而南派重在意境的营造和感悟，即唐代张璪所谓“外师造化，中得心源”（《历代名画记》）。这样的区分虽并非一一符合实际，但大体能够勾勒出两种中国画派的各自不同的画风。这其中文人画归属于南派便毋庸置疑，范宽就是南派的先祖，而北宋的张择端，则属于北派。

北宋徽宗时代张择端所绘《清明上河图》是后来名闻海内外的一幅画作。有人考证其为“盛世危图”，即借此画作透露了在他那个时代所潜伏着的社会乱相，但根本上它还是一幅重在写实的作品，这种画风显然是跟张择端自身的生命历程有关①《清明上河图》跋曰：“翰林张择端，字正道，东武人也。幼读书，游学于京师，后习绘事。本工其界画，尤嗜于舟车、市桥郭径，别成家数也。按向氏《评论图画记》云：《西湖争标图》、《清明上河图》选入神品。”。但在与西方画作的比较分析中，我们也会注意到，即便是写实，那也是有别于西方写实的风格。这幅可以不断延展开来的长卷画轴，并不是西方写实主义画家所擅长的透视聚焦式的描摹，而是通过散点式的视角来把握情境空间的时间延展的叙事。这种画法与之前南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》之间又有着一脉相传的风格，只是张择端重在动态的景物，而顾闳中精于人物场景的变换。但很显然，这些还都不是纯粹的中国山水画，它们基本上是体现了唐代达到鼎盛的以人物刻画为中心，伴以事件叙述的在一种独特空间中慢慢展开的手卷。

而在北宋前期范宽所绘《溪山行旅图》那里，似乎山水的观念就已经真正开始发生了改变，对于绘画的技法，他自己便有这样的一种表述：“人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师于物者，未若师诸心。”（《宣和画谱》）由此，对于外在世界的描摹渐次从一种“像”的层次转变到了心领神会的层次，即从“师于人”到“师于物”，再到“师诸心”。这可谓对于外部世界观察视角的大转换，在中国文化里，差不多在宋初之后就已经很自觉地去强调对于自己内心所体会到的外部世界的考察。因此，在范宽《溪山行旅图》中，技法就重在于写心，强调人画画时要师造化，要“对景造意”。“意”不是对现实本身的真实描摹，而是高于现实本身的意境的营造和感悟，即所谓的“造意”。这种造意是需要真正有人涉于自然之中的种种体会的，如果细细端详范宽的另一幅传世之作《雪山萧寺图》，你就似乎能够真的听到“溪出深虚，水若有声”，这表面上是在“对景”，实际却是“造意”。这在范宽《临流独坐图》中表现得就更为明确。

在此类山水画的画面构成之中，一个突出的特征便是，画面之中的所有人物，无论多少、远近，往往都退缩到山水景色的深处，几乎无法见到。如果拿范宽的《溪山行旅图》与唐代李昭道的《明皇幸蜀图》作一比较，便可看出这中间的差别之大。前者画面中基本不见人形，以此来显示山水的浑厚自然，而后者则是画中人物乃至衣冠样貌都清晰可见。对于中国的山水画而言，前者显然属于文人山水画所要求的一种“畅”或者“浑然天成”的境界，而后者则属于是“刻意求工”了。①美术史家伍蠡甫对此有过这样一段评述，可谓点睛之笔：“我们今天还能体会到，同属深山行旅的题材，北宋范宽的《溪山行旅图》和唐代的《明皇幸蜀图》相比，就显得气象要雄浑得多，因为前者简劲，后者繁缛；后者在自然背景中安排故事细节和贵人们的生活，而为了描绘衣冠、骑从、器物种种形象，笔墨不免流为纤细；但前者不以人物故事为主，对浑深雄伟的山川感受较多，能写出作者情思，反映物我交融的境界，这正是体现董（其昌）氏所谓的‘畅’了。”伍蠡甫《董其昌论》，载中国画研究院编《中国画研究》（3），北京：人民美术出版社，1983年，第19页。

这实际上也意味着在唐宋之间的中国文明里，在绘画技法上有着一种价值观上的新的选择。这种选择最为核心的一点便是注意到了自然景物在人心层次上的映射和与心的融通交流，这种方式所映射出来的外部世界，在画家的眼中从来都不是“像”的那个真实，而是带有一定的虚幻或者幻化性的，这背后融入的是佛教思想自不用说。由此，在中国文人画家的观念之中，不是要刻意于真实地呈现，而是要注意到景物变化的根本，通过干湿、浓淡、曲直之类技法上的“破”的辩证而实现对景物关系的恰如其分的表达。这种对山水形态变化的不断描摹，实际也是在描摹人自身的生命历程及其存在价值。因此，山水对于画家而言也就不再是一种对象化的存在，而是可以有相互往来交流的互动性的活着的存在，而所谓人的生命存在感，亦以能够回归到山水之中为最大乐事。作为这种中国文人情怀鼻祖的陶渊明，其诗歌更多便是此种寄情于山水之间的生命意识的颂扬与表达。

向物自体的回归

相比当下意识中对于自然的亲和的思想而言，中国宋代以后对于山水的理解可谓是一种文化上的早熟。在一千年以前的中国，这样一种自然本体论的回归就已经在文人的绘画当中得到了探索和实践。随后，此种自然本体论的觉悟意识充斥于中国的各种艺术表现之中，并突出体现在了独具中国特色的只见山水不见人物的文人山水画中。而这样一种山水与人的生命之间的本体论意义的深度关联和哲学思考，在西方世界的哲学语境中，是到了德国哲学家海德格尔那里，才有了真正自觉的总清算和对于存在意识的回归。这可谓是人类向物自体的回归，即回归到对物的思考上来，或者人借物而有的并非全部理性的思考，内含有一种人融入自然的情怀和觉悟，以此去打破自笛卡尔以来的对于人以外的物与自然世界的忽视乃至于鄙视。在一种突出表现的二元论世界的自我与他者的分离处置之中，物的世界以及自然的世界被现代人彻底抛弃和否定了，其后果就是人对这个自然世界的直接对抗、征服与破坏。

但在中国的文人画传统中，这种人跟物以及与整个自然相互拥抱的场景从来都没有真正消失过，并且还突出体现在宋代以后大大小小的文人山水画中。山水不仅是文人雅士涉足之地，更是他们借自己所熟悉的笔墨吟咏的对象。这对象不再是现代意义上的人与物截然分离开来的人审视的对象、探索的对象，乃至于是无限利用的对象，而是借此获得身心一致、学用合一、相互接纳的人与物之间互惠共生的对象，因此不是物作为对象，而是自我化入物中，为一种对象化的自我的存在。

文人画的书写范式

因此，中国文人画在书写范式上很早便超越了对于真实存在的逼真性描摹和再现，根本上要去捕捉或者追溯的乃是人与物共处一存在空间之中的境界或者意境，它必然是和物的实存相勾连却又超乎其上的意义获得，这由文人画家描摹山水而得到最为突出的体现。

被画家称为“造化”的山水，首先便是一种自然的存在。这种自然是人可以居住于其中的自然，而非远离开人的对象化的自然，人因此赋予了自然存在一种文化的意义，这显然是由人自己所完成的一个重要的转化。这种使得自然风景名胜化的文化过程在中国文化史上实际很早便被开发出来。王羲之的名作《兰亭集序》中就清楚指出了这一点。②王羲之《兰亭集序》亦有人说实际的名字是“临河叙”，看法不一。“兰亭集序”大约是唐朝人的新名称。参阅刘开扬《柿叶楼存稿》，上海：上海古籍出版社，1983年，第71页。兰亭所在的山峰因为文人聚集和文学作品而名扬天下。而王羲之本人所写兰亭亦在于意境的表达而不在于一种写实的呈现，这可谓是中国文人书画的先行者。这种描摹出来的意境透露出生命意义启示的种种线索而非必然的真实客观，若真的像社会调查者那样去描述究竟有几人参加、姓甚名谁以及具体的花草树木岩石构造之类，那恐怕这样的兰亭也便没有什么人去阅读和赞叹了，更不会成为千古绝唱。

这样一种对于自然的描摹姿态似乎与人类学的民族志书写的细致观察描摹的经验传统形成了背离，但实际上更要清楚的是，民族志书写的途径绝非一种而是多种，[3]1-8民族志的书写也跟文化观念之间有着一种极为紧密的依附性的联系。就今天的人类学理解而言，无论书写者如何真实细腻，一种绝对的客观真实都是难于真正达至的。在这方面马林诺夫斯基书写的民族志文本可谓是一个范例。在1922年出版的《西太平洋上的航海者》[4]这部经典民族志中，他不懈地追求对于初登兰岛屿这个地方的人的生活的客观性描述，目的在于使得一个基于民族志的学科建构得以成型，由此而与走马观花式的古典民族学的研究范式有所区别。但即便他在这个岛屿之上阴错阳差地停留了有两年多的时间，并撰写了数部从不同角度去描述当地人生活的民族志范本，仍旧难以包含和解释他在田野工作的同时所写下的那本生前未曾想着要公开出版的田野日记中所呈现出来的具有另外一个自我的马林诺夫斯基。[5]104-145他在那本日记中所真正意欲掩盖的恰恰可能是中国文人那种借行旅而游于山水之间所能获得的超越感，以及并非以客观真实为第一要务的人的自我感受和体验的直接呈现和表达。在这方面，马林诺夫斯基之后，人类学书写范式的革命在20世纪80年代得以发生，这种革命试图对于曾经过分强调的科学理性之外的人的自我感受这部分内容去加以包容，并集中体现在了1988年出版的《写文化》[6]这本文集之中。但很显然，中国文人画家在孜孜以求的山水描摹的书写中，借助对意境追求以及对于人的生命的直观把握，很早便实现了这样一种“写文化”意义上的革命。

因此，在后来所谓科学民族志的大胆描写和推论之前，中国古代的文人画家对着山水而非一个个具体的个人表现出一种沉思，其结果是把人嵌入到了山水之中，而非山水成为人的对象化的存在。一种有似禅宗式的顿悟一定曾经在中国的文人群体中发生，这成就了这个在社会之中占据话语支配地位的群体的一种特殊的思考习惯，那就是在面对一种生活场景时，人们经常会问的问题往往是其意义何在，这种提问使得这个真正有能力去书写自我与外部世界的生命主体直接面对真实的客观世界，同时又能够使自己胸中之情愫与自然存在之间形成碰撞与交流，由此使他们的回答不会走向客观主义或者自我空灵的极端，而是在客观真实与诗意浪漫这两个极端之间徘徊游荡，虽表面上难于把握，且理解和解释繁复多样，但意义隽永丰富，充斥着对任何自然存在之间关系的富有启示性的想象力。

可以这样说，借助于山水性灵的陶冶，中国的文人群体在书写上非常早地便开始从对浮华城市的歌赋吟咏，转向了对于自然天地之间沧海桑田种种变幻的不确定性的描摹、阐述与把握，尤其突出的是一种迈向山林之中的对于人生领悟的书写上的选择，石涛名句“搜尽奇峰打草稿”可以说是这样一种书写的总结。这样一种审美选择的转向自魏晋开始，至宋元而成鼎盛之势，明清又继之。在这样一个漫长且比西方世界早了至少一千年的时间里，一种日益成熟起来的自然观念影响了中国文化中对于外在客观世界的理解，由此也构造出了一种中国文人呈现和理解世界的独特方法。这是一种自我理解加触景觉悟的方法，其对人类学的认识论而言有着独特的贡献，核心并非马林诺夫斯基所强调的从西方写实绘画中潜藏端倪的聚焦式的客观描写，而是借助意义线索的追溯，从生活与行旅历程中偶然得来的参悟、领会和理解，其背景线索便是外在于人而人又通过一种行旅的仪式过程而融入到其中去的山水人文景观。

民族志碎片与人的真率

所有这些都构成了中国人的世界观在方法论意义上的独特贡献。如果说西方近代以来殖民主义的发展造就了擅长以研究他者世界的人类学的成长，并由此孕育出了一种走进实地现场的人类学田野工作方法，这种方法自马林诺夫斯基以来都会特别强调田野工作之中参与观察的客观性，那么，在过度强调客观性的背后，人类自身的理解和领会的能力却遭到了忽视，所有的有感而发、信手拈来以及灵感顿悟，都可能因为客观性规范和既定框架的约束而不能够在所谓的科学发现中呈现出来，由此，在这些不足称道的微小的民族志碎片中所偶然透露出来的作为客观性整体背后的意义解读也就被彻底掩盖和忽视了。

而与此真正形成一种对照的便是中国很早便成熟起来的描摹山水景物的那些行旅山水画，就方法论意义而言，这种画风的书写逻辑一开始便从理解、领悟以及觉悟的角度去思考人活在天地之间的意义。显然这种思考并非他者心中的思考，也并非以他者为对象的思考，但无疑是一种人与外部世界自然存在之间相互融入与彼此转化的民族志的理解，即并非人与自然分离的一种二元分化的理解，而是彼与此之间相互嵌入、互动交流的理解，其中体现出的是人存在的“真率”。①董其昌64岁那年在《画禅室写意册》中曾经这样题写道：“每观古画，便尔拈毫，兴之所至，无论肖似与否，欲使工者嗤其拙，具眼者赏其真。”在《昼锦堂图卷》又自题道：“宋人有温公（司马光）独乐园图，仇实甫（十洲）有摹本，盖画院界画楼台，小有郭恕先、赵伯驹之意，非余所习。兹以董北苑、黄子久法写昼锦堂，欲以真率当巨丽耳。”伍蠡甫《董其昌论》，载中国画研究院编《中国画研究》（3），北京：人民美术出版社，1983年，第26页。

此时的作为他者的自然被看成是一种活着的存在，山水自然属于其中的一部分，它们的存在灵动性启示人的理解和觉悟上的灵动性，借助于山势起伏、云雨松涛的千变万化而要去寻求一种对于自己生命理解的偶遇。而西方传统的民族志书写实际上到了今天才逐渐回到了对这一点的认识上来。人类学家开始小心翼翼地设问：“我们如何思考他人的思考？”[7]Vii-X而这种设问，中国文人画家们早已借助诗、书、画、印四位一体的山水画直观地呈现出来，那就是人不仅在自然之中，且随形变化，唯有自然的山水恒定稳固，而使人和各类动植物可以生活在其间。

景物、山水与政治权力

人类学如果内含着民族志的书写，那这种书写一定不是单一向度的，它匹配着文化的多样性而呈现出其多样化的书写形式，并贡献出一种作为文明的民族志书写。[8]44-61实际上对中国山水画的人类学民族志书写的再思考，使得我们有机会注意到了这种中国自两宋以来文明生成中，文人画家描摹自然经验中的那种对于人和自然关系的独特理解。山川景物因此也就不再是一种纯粹的对象化的存在，而是人与其之间有着不断互动关系的整体性的存在。

如果我们乐于借用现代人的文化自觉概念，与古代人对于自然山水的认知作一比附性的理解，那古代人的文化自觉首先是经由一种个体自觉而达至山水自觉。这种模式即便是在今日仍旧是没有多少改变，特别是在经历了一个长时段的对于自然的过度开发的工业化时代之后，一种极为强烈的个体自觉已经开始形成，并在现代人的心中蔓延传播开来。[9]7-15这就是试图使山水自然真正回归到意象性的文化表达的层级上去，而非纯粹地向予以对象化的自然一单向度地获取利益，以及毫无文化修饰地开发资源。而且，今天已经可以达成这样一种共识，即回归自然也就是回归自然的山水之中，在人和自然的关系中应该实现彼此映照、相映成趣的姿态，而非彼此之间的对立和不容。这就要求在人们的观念之中使得山水具有开放性的姿态，并使之可以追溯、可以书写，进而寻求对于人生意义的种种领悟，实现可以描摹书写之造化，使自然的山水成为现代人避世之所，用山水的灵动去感化现代人麻木和僵化的心灵。[10]63-74

总之，在现代性成为我们的一种自觉之后，我们对于自然的理解发生了扭转，这种扭转让我们从上而下都并不在意自然的存在，而过度相信人的力量的不可战胜，但历史最终证明人不过是自然的奴仆。古代人从来都不会刻意、任意地去诋毁和破坏自然，除非特殊的战乱和自然灾害，西藏安多和康巴地区的山神信仰完完全全地体现了这种自然之山转化为神圣之山并使之得以保护的文化意义的生成过程[11]229-236，在此意义上，人们是依赖于自然而过着一种彼此之间形成循环的生活。[12]5-15即便是可以号令天下的皇权，看护自然并臣服自然的谦虚使其会借助象征性的景物营造而表现出来，并在无意之中促成了一种政治秩序的缔造。比如康熙皇帝对于蒙古人打猎习俗的接纳所造就出来的木兰围场，便是清帝国对于蒙古人的自然崇拜认可前提下的政治秩序的营造。②“蒙古人也崇拜大山，常在大山之巅设立鄂博（俗称敖包），作为祭祀神灵之所。在木兰围场北部塞罕坝的许多山峰上，都有蒙古人设立的鄂博和塞罕庙。他们认为塞罕神是塞罕坝的主宰，塞罕坝本是神灵所居住的地方。康熙皇帝出于政治上的需求，必须尊重蒙古人的信仰，故而赐封塞罕神为敦仁镇远神，俗称塞北神。”景爱《清代热河木兰围场研究》，载国家古籍整理出版规划小组主编《中国古籍研究》（第一卷），上海：上海古籍出版社，1996年，第470页。

而同样的，有着三百多年历史的清代皇家园林承德避暑山庄及其周围附属的外八庙便是由清帝国一手制造出来的一处有别于紫禁城的离宫别苑景观。①当年从北京到避暑山庄的路线是出北京城之后到清河、怀柔、密云、古北口等地而到达热河。参阅马戛尔尼《1793乾隆英使觐见记》，刘半农译，天津：天津人民出版社，2006年，第80-88页。从总体功能上而言，它是一个皇帝以及王公大臣夏天避暑之地，因为据说越过山海关以及燕山山脉而南下居住到北京城里的满人，到了盛夏季节便会因为天热而生出致命的天花，故清帝国时期自康熙一朝起，夏天多移居此一塞外都城来避免可怕的天花病的侵扰。但很显然，避开核心都城北京炎热的夏季，这仅仅是表层结构，这种表层结构似乎使得中心与边缘之间没有了一种根本性的分别。在盛夏来临之时，对于帝国的统治而言，中心即边缘，边缘即中心，或者说皇权所在便是中心。因此，这种避暑观念的表层结构之下，还有一种不易言说清楚的深层结构，那就是从统治者的意志上的政治控制，即要从意识形态上去避开中国江南舒适的生活以及文化的诱惑，维持清朝满族统治的纯粹性和唯一性。清朝皇帝及王公大臣来这个塞外之地避暑的同时，还会强调其更为重要的作为统治者的自我认同，即满族是游牧而非农耕民族，它是“马上得天下”而非其他，并借助满族的文化象征，如木兰秋狝等表现出来，借此耀武扬威，震慑中原及南方的汉人，同时又可以“肆武绥蕃”。同时也体现出入主中原的满族统治者在意识形态上对于舒适生活的拒斥，以及对于自己曾经具有的能够征服中原大地的武力的认可、独占与强化。

在文化的意义上，至少从宋代以来，江南山水就被认为是一种生活富裕和文化高等的象征，“乾隆下江南”的故事传说在汉人世界中广为流传且持续不断地通过小说、戏剧、评书等方式强化其真实性和可靠性，这背后无疑也寄托着汉人对于江南的情怀——江南一直被认为是汉人文化的核心聚集区，并期待着满族皇权在意识中可以去接纳这套作为价值符号的江南生活。而入主中原的清朝皇帝尽管内心有着对游牧民族的强烈认同，但也没有忽视迎合占据人口多数的汉人对于其政治统治的文化与象征性意义。因此，“乾隆下江南”不再是一个是否真实的问题，而是一个必须要借助各种力量去加以重新建构的历史性书写。在这个意义上，满族统治者逐渐淡化了木兰秋狝的那种靠武力征伐的政治符号，而强化了失去统治权的汉人的江南主体文化意识的主导性话语。而回过头来看避暑山庄的核心景区，它们几乎都是比照着传说中乾隆下江南所看到或流连忘返的各种景物而模塑构建的，处于长城以外的承德避暑山庄因而有了“小西湖”“小江南”的称谓，这就不足为怪了。

可以这样说，在由上古而至明清都不曾改变的“华夷之辨”的正统性塑造中，作为对汉族而言的“外来者”的满族统治者实际在无形之中接受或者顺应了中国皇权意识中的“江山”观念，由此而视对山水的占有为一种政治稳固、生活富庶安定的标志物，因此而有借助于避暑山庄和外八庙的修建来象征性地实现“天下一统于山水”的帝国统治的理念。在这个意义上，康熙皇帝主导选址修建的避暑山庄便不能看成是一个简单的皇帝度假的地方，而是一种新的超越于之前少数民族统治者的对于中原统治合法性的表达，较之前更为具有包容性和柔韧的文化象征性。

在此意义上，表面上看来是作为一处景观来打造的承德避暑山庄，一下子便成为帝国政治体系远离敏感政治中心京城而开辟出来的从文化意义上加以精细雕琢的又一个政治空间。它在距离上远离老百姓的生活空间，由此而使人有一种神往归附之感。它彻底远离了江南水乡，却又不失江南水乡的姿态和风韵。因此，从康熙、雍正，一直到乾隆皇帝，描摹山水的文章和诗歌就为这里的自然山水增添上文化的气息，使之不经意之间完成了一种政治权力的表述和转换。

避暑山庄最初于康熙朝修建，因此最初的山水景物的命名都是来自于康熙这位对汉人文化谙熟在胸的皇帝。“康熙三十六景”的第十六景“风泉清听”，曾是康熙看望母亲的暂时休息之处，后辟为乾隆皇帝的书房，起名“秋澄斋”。康熙为此地山水景观作了如下一番描摹：“有泉出两山间，琤琮穿注，风来涧响，常与鹤韵松声相应答。”这样的一种意境据说是来自于唐朝诗人孟浩然的诗句：“松月生夜凉，风泉满清听”。①康熙为此景所题写的诗句是：“瑶池芝殿老菜心，涌出新泉万籁吟。芳槛倚栏蒸灵液，南山近指奏清音。”在对景物的命名中，康熙似乎都还是纯粹的北宋文人画家范宽意义上的“对景造意”，即一种自然之意、生活之意，但是到了乾隆皇帝那里，直白的政治控制的意味就差不多全盘托出了。乾隆后来为“风泉清听”所题写的诗句是：“出石泉惟冽，因风响溢清。虹垂饮涧势，琴谱号钟声。江海他时赴，云霞此处生。当年川上意，仰识在民情。”“仰识在民情”一句，便足以让向来畏惧皇权的百姓为之感恩戴德了。因此在面对景物之时，乾隆皇帝表面上与自然之间行其唱和，而深层的结构中则是帝国统治者的一种全局把握。

这样一种表层与深层结构的格局在1911年以后似乎遭遇到了根本性的大逆转，我们似乎再难看到单凭符号和象征体系，而作为大众的人民似乎并不能够参与其中、与之共享的帝国政治的文化建构。这是一种文化价值意义上的扭转，人们选择了人民民主的制度，而所谓的江山观念，或者说自然山水的神圣化观念，在这个过程中都被一个个的个人所觉知为对象化的存在和可利用的资源。换言之，自然不再是江山社稷的代名词，而是成为了一个人们可以去改造和利用的对象，这显然是一种完全不同的政治观念在背后发挥着支配性的作用。而在经历了一场吉登斯意义上的世界性的“解放政治”的喧嚣之后，一种后解放政治的政治形态登上了历史舞台，那就是跟每一个人的生命都密切相关的“生活政治”，人在这个意义上才开始真正觉醒并萌发出个体自觉的意识。[9]7-15

显然，自1911年以来，生活在北京这座由旧日的传统帝王之都所转换出来的现代都城里的人们也不再纯粹是皇城根下的臣民，而是摇身一变成为闲暇时间可以去故宫、颐和园以及避暑山庄游玩的中国华人民共和国的北京市民[13]115-125，他们在这里生活，目的是能够使自己享受一种自由自在的城市人的生活，并开始逐渐放弃解放自己生活以外的世界的重负，试图由此而平等地去观照自己和他人作为一个普通人的存在的生命价值。从普通工人到高级干部，似乎他们的生活都差不了多少，因为他们相信自己都在面临一个作为共同体的世界，那就是越来越清晰的全球化的世界的来临，他们因此会更为在意自己以及周遭的存在本身，因为只有这一存在才是他们可以衡判真伪的直接观照对象。因此他们会义无反顾地在冬天为了逃离北京城的雾霾而长时间地远住海南，在来年春天再候鸟一般地返回到京城来生活，这可谓是一批真正想要逃离北京的北京人，他们是在与对他们的个体生活造成极端负面影响的自然直接对抗，并以迅速逃离作为自己反抗的姿态——一种希望一切都能够以自我为中心的表达。但这种表达最终还是拒斥自然存在的本身，并视之为一种遥远的他者存在而已。

结语

现代社会的一个核心特征是试图将个体性自觉加诸自然与社会之上，却与之缺少一种真正共在性的往来融通，这跟中国古代的文人画传统那种对于自然山水的理解之间形成了一种对照和反差。但反过来说，这种个体性的自觉又潜在地与古代人的那种“对景造意”的自然观之间有着一脉相承之处。在这个意义上，文化转型所面对的乃是一个真正个体自觉的时代，此一个体自觉更为在意人在此一自然界中的生命历程，由此生活方式的选择成为了个体选择事件。现代人的认识论体现出来的是跟感知而非呈现之间有一种紧密的联系，并突出地体现在了人的视觉之上。这里的原因也很简单，我们现代人的初衷在笛卡尔那里似乎就已经是被决定了，那就是要凭借人一己之力去把握和认知这个世界。

山水自然的物化形态因为有人与之长时间的互动而形成了一种独特的文明类型，并且明显地在书写者对于自然山水的描摹中透露出来。这个文明里的人，特别是其中的有权力书写的文化者，赋予了自然山水以文化的意义，这些书写和描摹便成为了这一文明逐渐可以积累起来的理解线索。有关文明的民族志的书写，实际也便是从这些“对景造意”的作品中，体会到不同时代中的人们借自然存在而对人的生命意义的种种追溯方式上的差异，看出其在道路轨迹上的所留下印痕的不同，形成一种独特的线索民族志的叙事方式。[14]47-57中国自北宋以后逐渐形成的文人山水画传统，着实让我们看到对于自然存在的另外一种书写方式，这种方式对人类学者而言，在一定意义上克服了以马林诺夫斯基为代表的所谓科学民族志只重客观描记的方法论上的诸多困境[5]104-145，启示了对一种文明书写的民族志实验的新方向。

或许，早期殖民主义遭遇的人类学处境在逼迫着人类学家只可能是强调客观描记的单一性，而不能有一种超越于现实之上的想象力的发挥，而在差不多20世纪60年代之后的后殖民话语空间中，那些曾经被压抑和忽视的主观能动的多重解释、主体的自我反思和觉知等观念被解构了，现在或许又重新进入到了人类学家的视野中来。而这样的一种反思在中国的语境之中从来也都不缺乏，主客观的关系、自我与他者之间的两分，都在宋人山水的描摹中一一得到了彻底荡涤。在此意义上，人类学在中国因此而可以是一种散文式的灵性交流而非刻板描记，前者有时会比后者来得更为重要，忽视了这一点也就是忽视了民族志的多重书写的可能及其意义和价值。

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[14]赵旭东.线索民族志：民族志叙事的新范式[J].民族研究，2015（1）.

（责任编辑、校对：刘绽霞）

NarrativeandEthnographicSignificanceinTraditionalChinesePaintings

ZhaoXudong

With unique inherent features,traditional Chinese landscape paintin gs carry on the tradition of demonstrating scenery and ethnographic significance,which is obviously different from the objective records of anthropological ethnographicaldescription but metaphoricalinterpretation oftradition.The vision about relationship between humans and nature held by traditional Chinese painters facilitates understanding of the tradition inherent in traditional Chinese landscape paintings,serving to inspire calligraphic creation and shedding lighton the influence the politics exerts on it.

Landscape Paintings,Clues,Ethnographic Significance

J0-05

A

1003-3653（2017）01-0044-08

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.01.005

2016-11-10

赵旭东（1965～），浙江桐庐人，中国人民大学人类学研究所所长，教授，博士研究生导师，研究方向：社会与文化人类学。

国家社会科学基金项目重点项目“文化转型背景下乡土社会秩序的变迁与重建研究”（15ASH012）。