古韵新声

李昱明+徐敦广

古诗词艺术歌曲发展的阶段和特征

中国古诗词艺术歌曲产生发展的第一个阶段是指 20世纪 20至40年代的探索期。留学海外的爱国音乐家们将西方艺术歌曲的创作手法与中国传统古典诗词相结合，创造出了具有浓厚中国传统文化韵味和较高艺术水准的古诗词艺术歌曲。音乐家们在深刻理解中国古诗词意蕴的基础上，借鉴西方音乐艺术的创演技巧，创作出古诗词艺术歌曲。这一时期的主要特征是“元素型”的创演模式。“元素型”创演模式是指从中国传统古诗乐文化中，挖掘提炼出重要的词义元素，将其与西方艺术歌曲的音乐逻辑手法形式相结合产生的艺术歌曲。古诗词艺术歌曲“元素型”创演模式有别于中国传统艺术中的即兴创演方式和口传心授的传承方式。“元素型”提炼技术，显然是要通过专业艺术院校专门的技术培养才能完成的创作模式。 1927年，我国第一所专业音乐院校 “上海国立音专”的建立，承载了“元素型”创演的历史任务。这所院校由一些从国外留学回来的专业音乐人士任教，同时还聘请了来自欧洲的声乐、器乐演奏家们担任教师，直接传授西方的创演技法，奠定了古诗词艺术歌曲“元素型”创演模式的基础，创立了古诗词艺术歌曲这一艺术题材形式。此时期代表性作品有：青主作曲的《大江东去》（宋 ·苏轼词），黄自作曲的《花非花》（唐 ·白居易词），谭小麟创作的《自君之出矣》（唐 ·张九龄词）等。

古诗词艺术歌曲的第二个发展阶段是指 20世纪 50至70年代，这一时期，群众集体歌咏成为这一时期的主要歌唱形式。古诗词艺术歌曲被视为“封建糟粕”，一度受到冷落。但由于艺术歌曲所具有的重要艺术地位，仍有作曲家在艰难中不间断地探索，罗忠熔先生即是这样一位热爱古诗词艺术歌曲创作的作曲家。他在 1962年创作了古诗词艺术歌曲《秋之歌——杜牧绝句三首》（唐 ·杜牧词），成为这一时期为数不多的代表作。

古诗词艺术歌曲第三个阶段，是指从 20世纪 80年代至今的中国社会改革开放时期。改革开放同样体现于艺术作品的创作方面，不断开放和深化的古诗词艺术歌曲创演活动，迎来了自己发展的繁荣局面。古诗词艺术歌曲作为重要艺术体裁形式越来越多地出现在舞台上，大量的优秀作品相继涌现，例如：罗忠熔先生创作的《古诗十九首》之一《涉江采芙蓉》（词：汉·佚名）、黎英海先生创作的声乐套曲《唐诗三首》《春晓》（唐 ·孟浩然词）、《枫桥夜泊》（唐 ·张继词）、《登鹳雀楼》（唐 ·王之涣词）等均采用了开放多变的技术手法和新颖活跃的创作思维。此时期，特别是 21世纪到来之后，艺术创作呈现出了“文化反哺”的特征。

“‘文化反哺是理解处在急速变迁时代的中国社会代际关系的一个本土性概念 ，它在由全球化和社会转型所共同引发的变迁维度上，理解中国社会代际关系的颠覆或倒置现象 ，将急速变迁时代所发生的年长一代向年轻一代进行广泛文化吸收的现象视为新文化传承模式。 ”[1]

实际上从 20世纪末，随着现代传媒技术的蓬勃发展，古诗词艺术歌曲音像制品频繁出现在大众视野，赢得了广泛的社会认同，“文化反哺”特征愈发突出。例如：诞生于 20世纪的古诗词艺术歌曲走入校园的活动；古诗词艺术歌曲成为与古典诗词教学配套音像材料进入课堂； 2008年，中宣部等六部委首次共同发文征集以传统节日为主题的古诗词歌曲的活动等，都反映出当代文化对于古诗词传统文化的反哺，特别在音乐作品方面，反哺后的艺术歌曲在传承民族文化、弘扬民族精神上得到社会的广泛接受，表现了新时代用现代的艺术音乐语言阐释中国古典诗词内涵和精神的能力，这种文化反哺现象极大地推動了古诗词艺术歌曲的发展。例如：傅雪漪、王苏芬、姜嘉锵等歌唱家的演唱，实现了古诗词艺术歌曲从无声的诗词作品到有声的声乐作品的转变。新时代对传统文化的反哺本身就意味着接受和传承。即从古典诗词，到无声古诗词艺术歌曲的创作，再到有声古诗词艺术歌曲的演唱，实现了艺术歌曲的代际传承。此时期作品的艺术特征如下：

1.古诗词艺术歌曲的创作技法日臻成熟，作品艺术表现力增强。 2.创作题材丰富化，选用的古诗词范围逐步扩大，从较多的角度和层面，反映了古诗词创演时代社会的真情实感，较全面地表现了古诗词文化。 3.不拘一格地采用新时代音乐艺术的表现手法，不拘泥于 20世纪上半世纪那种拘谨、刻板的创演风格，特别是新时代音乐创作技法的运用，开放性地解读了古诗词，开创性地创演了古诗词艺术歌曲。

“文化型”——创演新模式的产生

古诗词艺术歌曲“元素型”创演尚未偃旗息鼓，“文化型”创演之新要求却已如约而至。社会发展将古典诗词以及其

衍生的艺术形式——古诗词艺术歌曲共同推向了 21世纪，引发了我们更多的思考。从古诗词艺术歌曲外部发展框架和内部发展细节特征来看，一方面其反映了对传统文化精神的延续，另一方面通过现代音乐手法，整合、弥补在历史上丧失“乐”仅存“诗”的传统诗乐文化的缺失，并为其在今后全球化背景下，实现“文化型”创演模式的新发展开辟了新的路径。

所谓“文化型”创演模式，即以民族 -国家对本民族文化认同为准则，借鉴“他文化”并在本土化实践中实现其民族化后，依照本民族文化理念和行为方式等进行艺术创演。就古诗词艺术歌曲而言，经历了 20世纪民族化发展后，其已赢得了社会的广泛认同。因此，其后续创演不再拘于面对强势外来文化之时，由强烈的文化自觉指引的外来技术体系的本土化实践，而是在已有本土化体系之上建构更深刻的、由文化自信指引的民族化艺术实践。古诗词艺术歌曲实现“元素型”到“文化型”创演模式的转变是其发展的必然趋势，也是本土化后民族化的更深层要求。进入 21世纪之后的十多年来，艺术家们积极的实践，勇于创新，总结出了一些经验。以下总结几个在文化型创演实践过程中应该注意的问题。

其一，汉语语言是古诗词艺术歌曲“文化型”创演模式建立的基础。语言承载着深刻的民族认同。应在已经建立的民族化体系基础上，进一步深入研究语音音韵与艺术作品创演实践间的关系，建构科学完整的古诗词艺术歌曲创演语言系统。比如，在一度原创作的过程中，探究中国各历史时期音韵特征，分析总结不同历史时期语音、语调与旋律、节奏创作间的联系，实现创作实践与文化传统的有序对接。在艺术歌曲演唱的二度创作过程中，歌唱家应从咬字行腔的每一个细节来把握古典诗词的吟诵传统，并将此过程与现代审美观念结合起来，完成古典诗词作者、古诗词艺术歌曲作曲者、演唱者三者创作思想的共同表达。

其二，古诗词艺术歌曲“文化型”创演模式离不开对古典诗词音乐形态的探究。“文化型”的构建是在“元素型”基础上更深刻地挖掘传统文化中关于民族信仰、民俗心理及历史文化认同，共同阐释民族的审美范式和审美习惯，并将其放归在音乐形态特征创演的具体过程中，依照中华民族之审美逻辑实现音乐与民族文化之间的互通和互融，以此发掘古诗词艺术歌曲新的音乐形态特征，探索其新的音乐形态规律，最终完善“文化型”创演所需的音乐形态基础理论体系。

其三，不以古诗词为主题的一般性的艺术歌曲，从其产生之日起便与严肃音乐会不可分割，时常处于曲高和寡的孤立境地。而古诗词艺术歌曲由于首先作为古诗词，能够出现在现代生活的各个方面，例如：幼儿教育中的古诗词、中小学课本中的古诗词、高考升学以及电视节目里古诗词的讲解和比赛等，因此拥有较深厚的群众基础。这种群众性基础使得古诗词艺术歌曲有着对其耳熟能详的接受群体。人们在欣赏时，会对如何用音乐的旋律、织体解读古诗词产生浓厚的兴趣，他们用自己儿时对诗歌的理解，去比较艺术歌曲的诗词的含义，从中获得艺术的美感和中国古诗词文化的深度理解。因此，把古诗词艺术歌曲以“文化型”的创演方式回归到大众生活中，登上高雅的舞台表演，观众最终理解和享受的是古诗词文化艺术。由于这种创演模式能够跨越文化之时空，反映古今丰富多彩的文化内涵，必能将中国传统文化与当代世界文化进行有机的交融，从而创造出更具民族文化特色的艺术形式的典范。

“越是民族的东西，越属于世界。我国是一个多民族文化相互交融的大国，五千多年文明史积累下来的丰富文化資源，使中国具备在世界范围内发展的独特优势。随着我国现代化的不断发展，民族声乐艺术作为中国传统文化的重要组成部分，在继承中发展，在发展中创新，坚守民族主题，关注当代世界文化，造就崭新的文化精品并介绍给世界，必将为世界声乐艺术之林的丰富与繁荣作出贡献。 ”[2]因此，研究古诗词艺术歌曲新发展模式，不仅为中国声乐在 21世纪实现飞跃性发展提供理论支撑，更是为了在全球化背景下各国文明之间充分认识自身传统的同时，实现“美美与共，和而不同”的伟大进步。

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本文为教育部人文社会科学规划基金项目（项目编号：13YJA760054）阶段成果。

注释：

[1]引用社会学“文化反哺”的理论视角，解释21世纪全球化背景下古诗词艺术歌曲“反哺”孕育其诞生与发展的母体诗乐文化的现象。从而由此现象引申出古诗词艺术歌曲从“元素型”向“文化型”转变的创演新模式。周晓虹.文化反哺与器物文明的代际传承[J].中国社会科学，2011（11）：109.

[2]徐敦广.民族声乐学 [M].上海：上海音乐学院出版社， 2015：390.

李昱明：东北师范大学音乐学院博士研究生徐敦广：东北师范大学音乐学院教授