凤凰阳戏从祭祀到娱乐审美的演化轨迹初探

段周敏

凤凰阳戏从祭祀到娱乐审美的演化轨迹初探

段周敏

（吉首大学文学与新闻传播学院，湖南吉首416000）

被审批为省级非物质文化遗产的凤凰阳戏经历了200多年的历史演化，在这个过程中其功能发生了实质性演化，呈现出“宗教祭祀”——“祭祀-娱乐二元制”——“娱乐审美”功能性演化的轨迹，也呈现出我国民间小戏功能性发展的规律。

凤凰阳戏；宗教祭祀；娱乐审美；演化

阳戏，又称“柳子戏”或“杨花柳”，是湖南湘西一带的地方剧种之一，因音乐风格、演唱形式不同，又分为北路阳戏与南路阳戏。清乾隆、嘉庆年间形成于湘西凤凰，在湘西傩戏、花灯戏、民间歌舞的基础发展而成的凤凰阳戏是南路阳戏的代表和源流。2006年凤凰阳戏被审批为省级非物质文化遗产。凤凰阳戏在形成之初受巫楚文化、傩文化的影响，为祭祀先祖、驱灾祈福而演唱，具有宗教祭祀功能，“是一种在清乾隆、嘉庆年间形成的祭祀性戏曲。”[1]演出中有庄严的宗教祭祀仪式。凤凰阳戏逐渐发展至清朝中叶以后，吸收了民间歌舞、音乐、表演等素材，以祭祀先祖、驱灾祈福为目的的演出成分逐渐削弱，表演形式也逐渐脱离宗教祭祀的仪式，因阳戏善恶的伦理范畴清晰，在一定程度上肩负了教化功能，并追求戏剧的审美功能和娱乐功能，凤凰阳戏发展也趋于成熟，成为湘西群众喜爱的民族戏曲剧种。现如今的凤凰阳戏已从宗教祭祀中彻底脱离，发展成为独立的戏曲剧种，它的巫和求神祭祀的因素已不常见，主要功能在于娱乐大众。特别是在近些年，因为凤凰县旅游业的冲击，娱乐性更是突显。

一、宗教祭祀功能阶段

王国维在《宋元戏曲考》一书中提出戏曲的“巫觋说”，认为戏曲起源于巫觋[2]，凤凰阳戏作为地方戏曲同样具有此特征。从其最初产生以及演唱目的、内容、形式、是以仪式还愿为主，戏剧表演为辅，仪式性大于娱乐性。尽管在目前凤凰县的古文献中找不到依据，但李瑞岐在《黔东南苗族侗族自治州戏曲曲艺概览》一文中提出酉州阳戏是当地阳戏一人到凤凰县学艺后带到当地发展而成的[3]。据清同治《酉阳州志》载:“案州属多男巫，其女巫则谓之师娘子。凡咒舞求佑，只用男巫一二人或三四人。病愈还愿，谓之阳戏，则多至十余人，生旦净丑，靴帽冠服无所不具，伪饰女旦，亦居然梨园弟子。”[4]酉阳与离凤凰不是太远，古代人们交往密切，酉阳阳戏与凤凰阳戏有着紧密的师承关系，在特征上相同。由此可见，凤凰阳戏最初产生与巫术、还傩愿有密切关系，并担任着宗教祭祀的功能。

（一）演出目的。在清乾隆、嘉庆年间阳戏产生时期，其宗教祭祀的功能表现在它融合了巫楚文化、傩文化等因素，虽然成为了一种新鲜的戏曲类别，但是凤凰县阳戏艺人演唱阳戏的目的来看主要为了“还愿”，祛邪除灾，祈福延寿，与土家族梯玛跳神有异曲同工之处。比如：谷雨时节，播种移苗，百姓们为祈祷春播作物出苗，生长茂盛，五谷丰登，便请阳戏艺人演阳戏，许下“青苗愿”。许下愿后，如果秋收时候，庄稼丰收，就得在秋收后请阳戏艺人演唱阳戏“还愿”。再如：某人家家人经常病灾不断、做事不顺，会请“师傅”（巫觋）进行“打扮”（消灾治病）。之后，这家人运势变顺当，家人病好了，会请阳戏艺人演唱阳戏祭拜酬谢祖先和各方神明保佑，否则会有更大的灾难。

（二）表演内容。在凤凰阳戏发展之初，其在表演方面有一套固定的宗教祭祀仪式程序，用以酬神还愿、驱灾避难、祈福纳祥。即首先进行“打傩祭祀”，主人在堂屋设坛，摆放祭品，烧香，“师傅”（巫觋）在一旁进行做法事。法事完毕后进行“阳戏演出”，这个时期演唱的剧本简单明了，只有小旦、小丑两个角色。演完之后“师傅”（巫觋）“打卦”，打成“阳挂”说明主人许的愿神明不能帮助完成，需要“师傅”（巫觋）作法。若一次就打成“阴挂”预示主人的愿望会实现。这个时期的凤凰阳戏没有正戏外戏之分，所有的演出都是附着于法事进行的。至今还保留这种宗教色彩的剧目还比较多，如:《催愿》、《还财神》、《迎神下马》、《开坛》、《回三伯公》、《勾愿》、《造船》、《送神》、《礼请》等。“戏”的成分不多，没有角色行当之分，重视宗教祭祀仪式部分。

（三）唱腔特点。这个时期，凤凰阳戏的戏剧演出部分唱腔仍是一字调，法事仪式演唱部分为用“端公调”、“土腔”、“唱神腔”。在表演祭祀仪式的部分，其配套的乐器主要是大锣、小锣、头钹、二钹、鼓，不使用二胡、笛子等弦乐器。

（四）演出时间、地点。从演出时间、地点上看，这个时期凤凰阳戏也与祭祀活动不可分割。郭英德认为:“中国的民间迎神赛社的祭祀活动主要有四种类型：一、岁时节令；二、祭祖有关的祀日；三、淫祀，即名目不正、不列祀典的祭祀；四、不定时的喜庆婚丧活动和驱疫求神活动。”并指出:“无论哪一种民间祭祀活动，总少不了表演各类乐舞戏剧，以娱神兼娱人，历代皆然。”[5]以祭祀功能为主的这个阶段的凤凰阳戏大多是在谷雨时节的春播前后，白露时间的五谷丰登后，以及逢年过节，红白喜事的时候演出。表演没有固定的地点，一般是谁请戏班演出，就在[]谁家的堂屋、院落或者的该村的空地上进行表演。

二、祭祀、娱乐功能结合的二元制阶段

清朝末期，位于湘、黔、贵三省交界地区的凤凰，是西南地区与内陆商贸的重要通道，也是内陆商贸与沿海商贸的枢纽（货物通过沅水到达洞庭湖，再到长江口岸），经济、文化都发达的时期，文化多元亦是该时期的特点。该时期，凤凰的达官显贵注重精神文化的满足，致使凤凰阳戏达到一个鼎盛时期，演员之多，规模之大，剧本之多，艺术成就之高，影响范围之广，达到了空前的状况。巫舞娱神的作用逐渐淡化，而娱人的作用则日益加强，其戏曲的形态特征亦就更加明显了。凤凰阳戏也显现出祭祀、娱乐功能结合的二元制形式。

这个阶段祭祀祈福在整个凤凰阳戏的演出过程中还是占据重要的地位，但是为吸引更多的观众，阳戏艺人逐渐丰富阳戏戏剧表演部分的内容，把流传已久的比如孟姜女、秦香莲等民间故事改编成剧本，把凤凰苗歌、土家族民歌、花灯戏、傩戏等元素融进表演中，并进行改革。使得阳戏的阳戏的地域性和少数民族的民俗性得到了浓化，以至于其娱乐功能增强。尽管这个时期阳戏演出过程中宗教祭祀程序贯穿于演出的整个过程，有固定的仪式，但与阳戏发展初期比较其功能逐渐向审美娱乐性质方向发展。主要表现在：

（一）在演出内容方面，演出前，“师傅”（巫觋）先设坛，唱《开坛》；然后，请神，唱《请神》，愿主许愿；之后，阳戏艺人会演唱一些贴近生活、立足娱乐、人民喜闻乐见的娱乐功能小戏，比如：《白望送娘》、《王大娘补缸》、《捡田螺》、《龙王女》、《采茶》等剧目用以供神；最后，烧香，并演唱《送神归位》，“师傅”（巫觋）打卦。祭祀仪式会贯彻整个演唱内容，但戏曲剧目演唱过程占据了重要位置。戏剧演出结合固定的仪式，形成一种特殊的戏剧形式。

（二）在角色装扮方面，更加“戏曲化”。演员（巫师）在仪式过程中或戴面具或着端公服装扮神祇，操办一些与祭祀相关的活动。祭祀完毕后，直接进行面部化妆。“小丑”头上扎个“冲天炮”，鼻上画个蛤蟆。“小旦”头包人字巾、插纸花、戴耳环、涂口红。角色行当分明，可视为阳戏由仪式向戏剧艺术演化的痕迹，显现出较高的戏曲艺术特点。

（三）在音乐方面，凤凰阳戏在宗教祭祀的仪式表演部分，只采用锣鼓伴奏，演唱娱乐功能小戏，用鼓点作为节奏的总指挥，伴以锣钹，二胡增强气氛，音乐节奏轻快，乐曲简明。比如《女一字调》混合了花灯戏的音乐元素，增强了演戏的欢快艺术效果。演唱中使用《翻山调》、《苦板》转换了唱腔，增强了戏的感染力，让演员避免了一腔到底的弊端。

三、审美、娱乐功能阶段

民间宗教是凤凰阳戏根植的土壤，阳戏坛上尊奉和唱述的神祗有一百余位，其神职的功能是在应和群众需求和阳戏演出目的的基础上产生的。但是随着民众生活需求发生改变，阳戏的演出宗旨也会随之改变。

（一）演出目的。随着凤凰县的快速发展，现代文明注入凤凰县民众的生活，凤凰人的神灵观似乎渐渐被颠覆了，为迎合观众的审美需求，追求凤凰阳戏的娱乐审美功能，阳戏艺人和阳戏开发者愈来愈注重舞台效果、衣饰、舞蹈、音乐、灯光等要素的艺术效果，演出的各种禁忌也都不复存在，各种表演时的仪式也都不必再施行，凤凰阳戏的艺术形态趋于成熟。只要市场有需求，表演随时进行。一些用来酬神、祭祀的工具，也不再受尊崇。

（二）演出内容。近些年，凤凰阳戏表演追求趣味性，从传统剧目《庞氏女》、《龙王女》、《孟姜女》、《二度梅》、《生死牌》、《捡田螺》、《三宝舞龙》、《三篙恨》、《安安送米》变成了现代戏剧目《边城雾》、《审椅子》、《海霞》、《李双双》、《斗笠湾》、《妇女代表》、《送蜜》、《金鞭岩》、《桃花湾》、《爱扯谎的婆娘》和神话剧《春哥与锦鸡》以及历史剧《罗大将军》等剧目。还匠心独运把凤凰阳戏移植入样板戏，比如《平原作战之情深似海》、《杜鹃山》。在这些新创作的剧目的演出中，不再出现传统祭祀的仪式，特别是样板戏的演出，更是不允许出现祭祀部分，凤凰阳戏的祭祀功能至此基本消退。特别是凤凰县旅游业的发展，凤凰阳戏作为旅游资源呈现在观众面前。阳戏开发者和阳戏演员为了在短时内最大限度吸引观众，给观众带来视觉、情感的冲击，在表演内容上完全舍弃祭祀的仪式演出部分，去掉“拖沓”环节，展示给观众剧目中的高潮部分，以娱乐观众。

（三）演出主体上，现在维系凤凰阳戏演出运作的组织不仅是“戏班”，专业“剧团”组织变成了中坚力量。因为演出过程中，不在上演祭祀的仪式部分，演出人员不需要“端公”、“法师”、“梯玛”，演员也不仅仅是活跃在农村的阳戏艺人，更多的是专业的阳戏演员。

（四）演出效果上，一是化妆、服装的变化，二是舞台效果方面。

化妆、服装方面，传统的阳戏服饰是从“花灯戏”服饰直接移植过来，因此服装通常是绣有图案的裙子，有荷包等彩绣为饰品，小丑会化蛤蟆妆。阳戏开发为旅游资源之后，为了节目更具娱乐性，演出的服装的简化，甚至会用其他民族舞蹈的服装代替，没有阳戏服装的特色。另外，由于为了适应演出者换装方便，在许多的配饰上也做了简化。

舞台效果方面，凤凰阳戏为了追求审美娱乐功能，在表演中注重舞台效果和表演程式。演出地点也不再是堂屋的神坛前、寺庙里、祠堂里、也不再在街头、庭院，而是把阳戏搬上了舞台。凤凰县政府大力打造凤凰古城内的“天后宫”、“田家祠堂”、“天王庙”作为阳戏演出舞台，并在大型篝火晚会“梦幻沱江”中推出阳戏节目的演出。

（五）演出时间。尽管现在凤凰县在逢年过节会有阳戏演出，但是目的是为了配合逢年过节凤凰县游客人流大的特点。阳戏演出时间从原来的几次“时节”演出调整为民俗晚会中的一个固定节目，每晚都会有一场，每一场的演出时间在10分钟左右。以前的阳戏表演多为屋前、平坝、祠堂等地临时搭建的戏台。旅游业发展后，凤凰阳戏演出有了专门的场地，比如沱江镇的“梦幻沱江剧场”，凤凰古城内的“天后宫”、“田家祠堂”、“雪桥”等。

凤凰阳戏已发展成一种成熟的民间小戏，是湘西人民不可或缺的一种民俗文化，也是湘西少数民族文化价值的体现。随着凤凰阳戏的演化，凤凰阳戏的功能性以时间为维度，发生了以“宗教祭祀”——“祭祀-娱乐二元制”——“娱乐审美”功能性演化的轨迹，也呈现出我国民间小戏功能性发展的趋势。对于戏曲史研究来说，提供了“从‘傩’到‘戏’演化过程的活标本”。

[1]罗卉.湘西阳戏的探源及艺术特征[J].大舞台，2011（8）.

[2]王国维.宋元戏曲考[M].北京：东方出版社，1996.

[3]李瑞岐.黔东南苗族侗族自治州戏曲曲艺概览[M].贵阳：贵州民族出版社，2001.

[4][清]邵陆，等.酉阳州志[M].成都：巴蜀书社，2010.

[5]郭英德.世俗的祭礼——中国戏曲的宗教精神[M].北京：国际文化出版社，1988.

The Preliminary Study of Fenghuang Yang Drama's Evolving from Sacrifice to Esthetic Entertainment

DUAN Zhou-min
（Literature and Journalism Diffusion College of Jishou University，Jishou，Hunan 416000）

Approved by the provincial intangible cultural heritage，Fenghuang Yang drama has experienced more than 200 years of historical evolution.During this process，its functions have gone through substantial evolution，showing a functiondeveloped path from religious sacrifice to Sacrifice-entertainment binary system to entertainment aesthetics，also presenting the function-developed law of folk drama in our country.

Fenghuang Yang drama；religious sacrifice；entertainment aesthetic；evolving

G03

A

1671－9743（2017）02－0011－03

2017-01-30

段周敏，1988年生，女，土家族，湖南凤凰人，在校研究生，研究方向：非物质文化遗产学。