李敬泽 那个文，是一定会在的

刘磊

你跟我说小说要完蛋，那等着吧，戏剧会完蛋，等着吧，但是我相信就是那个根本的东西它也许不叫小说，也许不叫戏剧，也许不叫什么，就是那个文，是一定会在的。

李敬泽更为人所知的身份不是作家，而是著名评论家、“国刊”《人民文学》编辑，素有“青年作家教父”之称，坊间还有一个广为流传的说法：文学青年进京三件事—登长城、吃烤鸭、见敬泽。李敬泽自称上班族，他现在的单位是中国作家协会，他是中国作家协会副主席，5年前从《人民文学》主编的位置卸任到了这里。采访中，李敬泽叼着烟斗，说话慢条斯理，有种从容。

这也是他的写作状态。53岁的他开玩笑称自己为“一个自我认识很慢的新锐作家”。三十来岁的时候开始写作，先只是有一搭无一搭地，然后“写着写着吧，别人说写得好，这一弄二弄，写得越来越多”，批评家的名头就是这么无意中来的。写着写着，写作也才“在生命中它成了个事”。再写着写着，才开始涉及自我要求，“觉得说我要写好。”他的人生也有种从容，“真是没有急吼吼过，”“就是没觉得说这个事我得着了就怎么样，这个事如果得不着我就要啥。”1984年从北大毕业的时候，他面临两个选择—总后勤部和《小说选刊》，选择后者只是因为总后勤部要出早操，“不让睡觉，我觉得很成问题。”

写作对他重要，但只是“生活的重要内容中的两三个、三四个中的一个”，“当然是特别珍贵的一个”—他紧接着补充。他对写作的态度是“文人式的”。对一个文人来说，写作不是专业化的职业选择，它是“一般生活中理所应当会有的那么一部分内容”。与朋友吃个饭，要写个诗；写个公文，那叫《出师表》—都是要收进文集里的。“它就是他的整个生活状态，自然也和他整个生活状态、生命状态是一个自然而然的紧密结合在一起的东西。”李敬泽说，这也是写作和他的关系。

李敬泽新出了一本书，叫《青鸟故事集》，讲历史上的中国人如何面对“外来者”，如何处理各种“异质”的文化经验。文体不便归类，反正不好说它是小说、散文、诗歌、历史考据中的任何一种。书里充满了冷僻的历史细节，也有作者由此生发的超链接式想象和思考。在他的办公室里，他与我们聊了他文人趣味的写作、阅读、人生，以及这个时代的人们时常忧虑的文学的未来。以下为李敬泽口述。

我可能更像个文人

作为一个长期上班族，我是比较主张（上班）。我也有朋友说嫁了个人，想当全职太太，我就劝她，我说你可不要真当全职太太，因为你会发现人有时候是很脆弱的，他需要一个外在的框架帮助你建立生活的秩序。别人都是说我要写东西，我必须得请假，必须得有很长的时间，我说我要是有长假让我写东西就写不成了，我一定得上班，然后在办公室里抓空或者是晚上回去抓空，这样才能写出来。这东西很难讲，它是心理上的，就是说你办公室里把门一关，没人打扰，我就写，可以很快地进入状态。在家，你比如说是六天长假，早上起来喝会儿茶，晃一会儿，这儿拿一本书看看，拿着这个手机看会儿朋友圈、看会儿微博，一下又快吃中午饭了，就是它紧张不起来。你上个班，你就必须得什么时候起床，什么时候做饭，你要是在家待着，很容易就是说，哎呀，就不做饭了，我就多睡一会儿，很快你发现生活就没有秩序可言了。没有秩序不要紧，关键是造成你的整个精气神都提不起来。

对我来说写作还是个安身立命的事情，但是我也不认为写作是我生活的全部内容，它也许是生活的重要内容中的两三个、三四个中的一个，当然是特别珍贵的一个。前一阵子我还开玩笑说，我说我是一个自我认识很慢的新锐作家（笑）。就是也许有的人是很年轻的时候就已经说，啊，我要什么。基本上是90年代下半段，那个时候你想那也都三十多了，这个时候才开始觉得说写作这事，在生命中它成了个事。然后渐渐地，甚至是很晚进，比如到了这七八年、十来年，你才会觉得说我要写好。我上大学的时候，当然那时候我肯定是喜欢文学的，但是我是没想着说我要成为一个作家，乃至于什么批评家。80年代文学的风气非常浓厚，同班全是文学青年，写诗，结社，我基本上没参加过这个。

我也不觉得是有了很明确的志向说我在做批评，对我来说它都是一个比较宽泛的写作生涯的一部分。因为你当编辑嘛，当着当着人家就会有各种（约稿），这种东西只要你写一回，就有人说哎呀，写得好，再来一回（笑），这回数越来越多，渐渐不知道怎么着你就变成批评家了。我可能更像个文人。什么叫文人呢？就一个古代文人的一般生涯来说，第一，写东西这件事是他的一般生活中理所应当会有的那么一部分内容，他并不以为这个事是一个多大的事，多大的选择。第二，在这个写作过程中，他会面临一个很宽泛的、很生活化的这么一个场域。他吃个饭，跟人要写个诗；吃高兴了要应酬，给人提起笔来写，那叫尺牍，那是写封信；写个公文那叫《出师表》是吧（笑），那也要收进文集里去的。我是比较珍惜个人之间的那样的一种肯定。他们的肯定，他们的鼓励，当然有时候也包括他们的挑剔。哪怕是我不认识的人什么时候在哪个饭局上碰见了，然后他忽然说起我读过你的什么什么，你马上觉得这个人是我亲人啊（笑）。其实这跟一个古代文人一样。李白、杜甫写了个诗，也没有像现在这样的传播，就天天李白夸杜甫，杜甫夸李白（笑），但是就这么夸着，觉得写作是有意义的。

这个文人前面还有一个字，叫“文”。这个所谓文学这一说是个现代建构，小说、散文、诗歌，这叫文学，在古代是根本没有这个概念的。那么在古代它就只有一个很宽泛的“文”，文以载道，文章之道。現在你比如，小说里还分长篇、短篇、中篇，恨不得还得说你是个写短篇小说的作家。我们的传统是一个文的传统，没有那么专业化，也不是太在意这样一个体裁的。从我来讲，我说是文人的一个写作状态。所以老有人问说你是不是特别有意识地说要跨，非要把散文写得像小说或者把小说写得像什么，我说我其实写的时候是压根儿不太想你现在的这个文类界限的，我就是个文。第一我要自己写得高兴，第二我要，这叫辞达而已啊，这脑子里无论是有什么想法，是要放礼花还是要怎么着，正好是合于它那个（语言），如此而已。

我们常常容易把写作浪漫化。长期的写作是劳作，是下地干活。到最后其实标志着你是不是成为一个真正的写作者，就是说你能够把你的这些欲望、你的激情，变成一种劳作的习惯。你必须面对着的是写作的苦，它是一个近乎于推石上山的过程。作家们很少有人会在面对公众的时候谈论这些，你写完了嘛，你从田头回来了嘛，已经放下了锄头，把脚也洗干净，穿上皮鞋，这个时候说的就全是那个什么的话了，但是其实我知道没有任何一个写作者在写作过程中是潇洒的（笑），都是充满了失败感，充满了艰难困苦的这么一个过程。相对来说我觉得我更像一个文人。这个文人肯定不是把这写东西当成一个推石上山的事，这个不成。那么当然了，实际上你在具体的写作过程中，你还是感觉到了这个力量，你需要力气，你也需要坚持。

读书无用论

平时我是一个很随机的读者，我是读书无用论。读书的乐趣正在于它的无用。像我是60年代的人，一直到80年代之前，在中国是阅读特别贫瘠的那么一个时代，确实你也找不到什么书去阅读。但在这方面我是比较有条件，因为我父母当时都是在文化单位工作，我母亲在那儿整天周转各种莫名其妙的书。在我记忆里，到了70年代早期，那个时候就已经读很多书了，其实也就是七八岁。那时候就是那儿有一本书，你就拿回来读呗。当时还是有内部出版的一些外国小说，包括什么萨特的、三岛由纪夫的，它不会在书店里卖的，那叫蓝皮书、灰皮书，都是内部发行，都得有门路的人才能搞得到。我上小学二年级的时候，我们班主任跟我借《红楼梦》，我偷着把我们家我妈从不知道哪儿倒回来的《红楼梦》，借给了班主任，然后被我妈发现，我妈大发了一次雷霆。

其实我觉得像我们那个时候的阅读或者就我个人那个时候的阅读，几乎是非常超现实的那么一个局面。就是说前边和后边都不会再有那样的阅读了。它等于给你几乎是设定了那样的一个场景，把你关在设定的这么一个场景里。一个小孩，在那样一个高度贫瘠的环境下，忽然发现他其实是掉到了那个糕点店里（笑）。然后这个时候你也不知道你是多么的幸运，你也不知道这些糕点意味着什么，那么然后你就完全杂乱无章地就狂读，完全无用的，你也不知道读是为了什么，既不是为了求知，也不是为了考试。你那时候也没别的，也没有电视看，也没有游戏玩儿，我嘛，小的时候也不是一个特别爱疯玩儿的。那个时候蓝皮书、灰皮书，反正大量地读。包括当时苏联的一些东西，也翻译了很多。我老说，我说我生活在70年代，一个小孩对现代生活的最初的感知是看苏联小说看出来的，那时候一看，哎呀，家里开着小汽车，那叫拉达轿车，什么吃鱼子酱，还要在家里开舞会。现在这孩子七岁、八岁就开始给你规定必须读这个书，什么课标，都是为了考语文。我们那会儿没有。上初一初二的时候，吭哧吭哧还读过《资本论》。

如果说有学问，也是一不小心搞杂了。但是这个杂里也有一个方向，基本上你会渐渐地有一个趣味。你比如像这个历史，我家里两面墙书柜，大概齐一面墙差不多全是各种各样的历史书。在这个方向里呢，你渐渐还会形成特定的一些兴趣，像《青鸟》里所反映的这样，就是历史中比较偏僻的一些东西，你比如物质问题。最近还在琢磨说，你看古人吃东西是很值得同情的，他们吃不着什么好东西，没有辣椒，辣椒是很晚进的，胡椒起码是汉代以后才有，以前春秋战国，也就是有点盐，像酱啊什么的，那都是奢侈品。特别喜欢看这些兵器，我说回头我要有闲了，我就写个兵器的书。日本刀在明代是比我们的刀要厉害，所以倭寇那么凶，一定程度上也是先进武器。就是诸如此类的趣味你会渐渐地形成，这个趣味的形成，其实我觉得也是一个文人化的趣味。就是说我也不打算是做什么学问，你莫名其妙就是对这感兴趣。你的主要兴趣是审美的，甚至在一定时候，你可以说你的主要兴趣是一个博尔赫斯式的兴趣、艾柯式的兴趣，就是说我是要由此而引出一本正经的胡扯（笑），如此众多的冷知识给我们开辟了一个一本正经的胡扯这么个天地。

断根？恐怕咱没这本事

这么些年，你们这些媒体最爱问的就是这个问题：李老师，能不能请回答文学期刊的前途命运。记得有一回被问急了，我说我觉得吧你还是思考一下你们报纸的命运问题吧，我觉着可能你的报纸完了，我的期刊还没完。我是觉得是这样，我们其实真的不必去焦虑那些。过去当主编我老讲，我说这个前途问题不是你们要想的事情，我说你们要做的是咱开个饭馆，你们一定得把这饭做好，做到极致，我说我还真就不相信，如果我们都能做好，就还一定会倒闭。现在也依然是这样。我们对于文化或者对于大势的发展，有时候会过于慌张，真是自己能把自己吓死。但实际的生活的逻辑肯定不是那么简单，一个文化的机制和生活的机制一样，会非常复杂，不一定是我们所想的那种线性的、替代性的关系。你要天天那么想，人工智能都这样了，下围棋你都下不过机器人了，你说那我们这些人还忙活啥呢？

我以前当编辑，来一个作者我先看简历，以前的简历基本上都是当工人，或者是个农民，或者是大学毕业后在某机关工作，在某报社工作，这个简历是很简单的。现在这个文学新人的简历比我们那会儿长，什么留学美国了，然后又到欧洲哪儿哪儿学；本来是学证券的，然后忽然又学了美术史了。你会发现他的背景要更为复杂，更为多元，这个其实是这个社会的反映。某种程度上讲我是非常喜欢这样的变化，意味着我们的作家确实可能会从很不相同的文化背景、很不相同的文学资源、很不相同的经验构成出发去开始他的创作，也许我们的文学会因此变得更有意思。

有的時候文学就跟蘑菇一样，它是一窝一窝的，一场雨下来就这一窝蘑菇。80年代出一窝人，为什么？那窝人是前面已经憋了20年才出来的，你比如北岛，如果是个正常年代，60年代末他就出来了。这就是时势。整个80年代经历了中国文学的一次新的创世，等于前面是废墟，后边咱从根上盖。你创世的作家是很容易取得经典地位的。当然了，说老实话，你现在看到的那也是一千朵蘑菇，最后剩了这么五六朵。在80年代是属于写一个短篇登上《人民文学》，就可以成大名的，但后来也是被遗忘，这是个自然的淘汰机制。

80年代的这个力比多正在耗尽。一个很自然的原因，老了嘛。你想想这拨经典作家都是六十往上了，客观地说已经进入了一个作家写作的晚期。更重要的，我们到现在用的这个文化逻辑，关于文学的文化逻辑，还是80年代确立起来的，是在这个文化逻辑上矗立着这些经典作家，而这个文化逻辑也面临着损耗和变革。所谓文化逻辑就是说我们对于文学的想象，你认为什么是好的文学，文学应该是什么样，小说应该怎么写，小说和世界的关系是什么，小说和作家的关系是什么，所有这一切。你可以想见的，它不可能永远不变，它迟早是要变的。这个逻辑已经管了这么多年了，而这么多年，中国已经走了多远出去了，我们每个人的生活、你的经验背景已经有了多大的变化。我觉得现在就是正在变的时刻，现在我们就是身处一个临界点。所以我总是鼓励我们现在的年轻作家，包括年轻的批评家，我说也许你们其实是正逢其时。80年代是一个立法时代，你后边都是，你没走出它的圈。也许我们正面临一个新的立法时代，就是说需要有新的作家，包括我们的批评家来立这个新法，开辟新天、新地。

甚至我们在看待文学的时候，也要有一个泛文学的眼光。这就是回到我们刚才那个话题，叫做文呐。水只是水，但是风一吹水，水就有了纹；老虎那个皮不是只有毛，老虎皮上有纹，那就美了，那不仅是美，常常还是意义所在。广义的这个文，包括着书写行为，包括着审美的、伦理的和意义的这个追求。广义的这个文，我觉得只要有文明在，只要我们还不变成野人，是一定会在的，一定会寻求各种各样的形式。所以你一定要跟我说，说小说有一天会完蛋，我同意—有什么不会完蛋的呢？现在意义上的小说，15、16世纪才有，那不是与生俱来的东西啊。你跟我说小说要完蛋，那等着吧，戏剧会完蛋，等着吧，但是我相信就是那个根本的东西它也许不叫小说，也许不叫戏剧，也许不叫什么，就是那个文，是一定会在的。那几乎就是人之为人的根本条件。几乎是从有人类，人神分离、混沌初开就有文学，不管人类经历多少的艰难困苦，还有这个东西，我们何以就会想象说未来就不会有呢？它一定是最深地植根于人类的某些本性之中的东西，我们哪里能轻率地说在咱这一代……这一代等于是多可怕的一代，你们才能把这个事给彻底地断了根呢？你还真以为你有这本事？恐怕咱没这本事。

真是没有急吼吼过

我是随遇而安的一个人，并不是特别想说我将来要怎么怎么样。我从情感上和理智上我都理解，我会碰到很多急吼吼的人，一个名利场急吼吼的人，其实我是理解的。但我就有时候想想，我真是没有急吼吼过，就是没觉得说这个事我得着了就怎么样，这个事如果得不着我就要啥，所以我不会说为一个事我拼命地去争，以一种一往无前的精神去争夺一个东西。一般我也不跟外人说这个，是因为我觉得说了吧，人家觉得好像，你丫一辈子多顺啊，是吧（笑），说得好像你还变成那个啥了一样。可能也是条件不一样，现在年轻人可能也由不得你这么被动。我们那一代人，那个时候是包分配的嘛。但我肯定是属于我们那一代人里比较没出息的，是属于那种懒的或者是想不到去自己决定自己的道路的。你想想我们那会儿学中文的，北大，特别是在80年代，那个风气。我们那个班里大概一半以上出国了，然后这一个班三十来人，大概至少也得有七八个人是经商了。那个时代它确实是好像无穷的新的机会敞开，很多人都会跳进去。

因为我一个摩羯座，就是摩羯座是属于，你比如我现在在做壶，如果没有外力，我永远想不起来我要做碗。但是呢，忽然有一个那个什么外力，说你要做碗，那我会把壶和碗都做得好好的。我会把做壶也当事业做，碗也当事业，但我不会一边干着，一边说做壶有什么意义呀，这个做碗是多么无聊的事啊，我不会这样。我没说嘛，那会儿给我分会计师事务所，我认为现在肯定是一个好的会计师事务所高级合伙人。就是我没有对自己说我一定要怎么样，否则我生活就没意义，生命就没意义。

我觉得我（以前）肯定是一个非常尽职尽责的编辑，现在这样的编辑不好找了。有时候出差还经常碰见一个五六十岁的作者，不是多有名的，全是那种可能写了一辈子，没有写出太大名堂，但他那时候会说，哎呀，李主编或者李主席，我还留着你给我的信呢，说是什么1991年你给我写的信，一共五页，一共八页。好多事我自己都忘了。

那个时候我刚来《人民文学》，是要看自由来稿，每天一小麻袋的自由来稿。有的觉得还是有点意思的，我都是给人家写信，那时候也不知道怎么那么闲得慌，动辄还给人写好几页。那时候是分省，我管湖南，对我管的这一亩三分地很有热情，天天到地里去转一转，看看有没有苗。后来实际上渐渐地你也会发现它会有很复杂的、由人际构成的这样一个发现和流通的网络，江苏有一个什么新的作者，有意思的作者，你很快就会知道；这个韩东会给你写个信，把谁谁谁给你推荐过来，所以后来主要的工作就是请他们吃饭，那时候我是有钱人，都是我买单（笑），所以就落了那个名了嘛，叫说吃烤鸭，逛长城，见敬泽。写作者最容易犯的一个心理疾患就是说怀才不遇，我写的文章这么好，你们这帮编辑都是瞎了眼了。其实即使在没有网络的时候，它也会发展出很复杂的机制来，来便于发现那些有才华的。

（关于什么是好的文学，好的小说，）对于以此为业的人来说，这永远是一个挑战性的问题。值得警惕的就是说他缺乏这种对待新的经验、新的东西敞开的这条路，所以我是从来拒绝列出那个一二三四五六的。以前当主编的时候我就老跟这些编辑们说，我说你们不要太自信，太以为自己知道什么是好的，怀疑自己一点，可能好一些。英国的那个诗人奥登写过一篇文章，他在论述说，我这个批评家相当于自己是一个国家，我的判断基本上是由构成我这个国家的诸种因素（决定的），其中包括我喜欢的气侯，我喜欢的花，我爱吃什么，我爱读什么，我爱听什么音乐。实际上他的意思就是说，你真正的这个判断是从你这个共和国里滋长出来的，是和这个共和国相互说明的。对一个批评家来说也许你需要做的是让你这个共和国更为富饶，更为丰富，而不是说那我只需要一二三标准就是了。那么这样一个如此富饶、如此宽阔的共和国，经常会出现奇迹，所以我觉着奥登这个说法是对的。现在实际上我们的很多批评家是一个很干枯的王国，他的那个王国就是只有沙漠，沙漠上跑着几个蜥蜴，是吧（笑）。

（在做文学批评上）我喜欢（李洱送给我的“高眼慈心”）这个说法。就是说第一我希望我“高眼”，在審美上是有个高下问题的，我也不想在这个高下问题上迁就别人和委屈自己。至于说这个“慈心”，很简单，对我来说，那些作品不是一个简单的物质存在，不是说它就是一本书，对我来说它是那么多具体的人，是我在工作中、生活中打交道的那些具体的人，我跟他们有交往，我跟他们有感情，我无法那么冷酷地对待他们。同时我也认为，一个人写出好作品，几乎是上天垂怜；但另外一方面，一个人写出差作品，也不是什么大罪。所以我不会说，啊，他写得差，然后就跟他冒犯了我一样。就是一个编辑出身的人，你对作家是有同情的、了解的，对一个作家来说，不管大才小才，创作的过程都是极为的艰难。