龟兹中心柱窟及其“帝释窟说法”源流新探①

雷启兴（华东师范大学 艺术研究所，上海 200062）

龟兹中心柱窟及其“帝释窟说法”源流新探①

雷启兴（华东师范大学 艺术研究所，上海 200062）

龟兹中心柱窟为克孜尔典型石窟之一，为古代龟兹地区佛教石窟的代表，学术界常常将中心柱窟看成是在犍陀罗“帝释窟”浮雕或在龟兹本地文化影响下产生。并未关注和深入探讨其石窟形制及源流，更多的资料发现克孜尔中心柱石窟整体形制明显受到早期印度“帝释窟”浮雕的影响，其主室结构及图像构成更接近印度贵霜朝晚期西南印度“帝释窟”浮雕，总体而言克孜尔中心柱窟正壁的特点更多的具有印度本土的因素，经贵霜和笈多时代及其后中印佛教交流，最终在克孜尔形成稳定的中心柱窟正壁“帝释窟”样式。

龟兹中心柱窟;帝释窟;浮雕;秣菟罗;犍陀罗

一、克孜尔中心柱窟研究现状

克孜尔石窟位于中国新疆库车境内，属于古代龟兹佛教遗址，保存了大量的古代佛教石窟和壁画，与丝路南道的于阗同为古代西域丝路南北两道重要的佛教中心。克孜尔石窟保留了大量的石窟，其中主要石窟形制有中心柱窟、大像窟、方形窟。学界一般认为，方形石窟早于中心柱窟，中心柱窟略晚于方形窟。但克孜尔中心柱窟在龟兹系石窟里延续时间最长、最稳定、形成了最固定的石窟及壁画模式。中心柱石窟形制是在主室正壁开设佛龛，内置佛像，在主室正壁开佛龛，在主室正壁壁面左右两边开设甬道，甬道与后室相连接，形成一个围绕主室和后室的中心柱，并在后室内安置涅槃像，最后形成一个将主室正壁，甬道和后室相互联通的后室。（图1）

图1 克孜尔中心柱石窟形制

对克孜尔中心柱窟研究最早始于德国人，格伦威德尔根据功能将克孜尔石窟分为四类，其中将中心柱窟称为塔柱窟，他认为主室正壁内有主尊像龛，左右两边开凿礼拜甬道，因此甬道旁边的方柱墙体象征着舍利塔，但他并未对克孜尔中心柱石窟的形制来源做出更多的说明和解释②参见晁华山《二十世纪初德人对克孜尔石窟的考察及而后的研究》，载《中国石窟克孜尔石窟三》文物出版社，1997年12月第1版第1次印刷，第196-208页。。之后很多中外学者相继对克孜尔中心柱石窟进行了研究，姚士宏先生认为，中心柱窟中的正壁中心柱象征佛塔，并详细的统计和论证了中心柱窟正壁壁画的主题。③前龟兹研究所所长姚士宏先生考证了中心柱石窟壁画主题为“帝释窟说法”，并统计了14、58、63、80、85、92、97、99、100、123、126、159、175、178、179、184、186、192、193、206等石窟。其中14窟比较特殊，为方形窟，但在正壁也描绘了帝释石窟说法的题材，参见姚士宏《克孜尔石窟部份洞窟主室正壁塑绘题材》，载《中国石窟克孜尔石窟三》文物出版社，1997年12月第1版第一次印刷，第178-186页。日本学者宫治昭认为，克孜尔77窟与大象窟构造与中心柱石窟类似。④参见宫治昭著李萍、张清涛译《涅槃和弥勒的图像学》，文物出版社2009年版，第348页。北京大学考古文博学院的李崇峰教授对石窟正壁题材做了研究和解读，认为中心柱窟正壁是佛塔的表现，中心柱石窟正壁外立面的类似蘑菇形是对早期覆钵塔模仿和抽象的结果，这是由于龟兹石窟流行的砂岩材质，决定了正壁外立面采用了简化的没有相轮的形状。并进一部确认了其正壁主题为“帝释窟说法”⑤参见李崇峰《中印支提窟比较研究》，《佛学研究》1997年第6期第28-29页。。朱天舒女士对克孜尔正壁“帝释窟”与佛顶尊胜陀罗尼的关系进行了讨论⑥朱天舒《“帝释窟”在克孜尔中心柱窟整体格局中的意义及其与佛顶尊胜陀罗尼的关系》，载《龟兹学研究》第四辑新疆大学出版社2012第252-262页。。

以上研究集中于探讨中心柱窟的壁画主题、塔柱性质、图像构成，但对其源流还缺乏系统的研究。学界常常有一种论断将克孜尔中心柱窟视为承袭犍陀罗的影响，或认为中心柱石窟是在克孜尔本土独立发展出来的一种石窟形制，这些观点有待商榷。同时中心柱窟正壁及主室是克孜尔中心柱石窟最典型、有代表性，因此文章主要从中心柱窟主室的石窟主室的形制进行讨论，以下对克孜尔中心柱石窟形制进行梳理，并结合新疆以西的石窟寺院和佛教浮雕对其源流进行讨论。

二、克孜尔中心柱石窟形制

克孜尔石窟按照石窟形制可以分为方形窟、大像窟、中心柱窟等，德国学者先后对石窟做出了断代，并且在学界达成共识，广为采用。中心柱石窟是克孜尔石窟内的主要石窟，数量很多，延续的时间较长，且石窟形制较为固定。目前整个克孜尔石窟保留的中心柱石窟约有58个，并且结构非常稳定①参见李瑞哲著《龟兹石窟寺》北京中国社会科学出版社 2015年12月第1次印刷第26页。。从时代及壁画风格来看，中心柱石窟属于晚期石窟，时间上要晚于方形石窟，因此常常给人的印象似乎中心柱石窟是在克孜尔石窟后期，本地独立发展出来的一种石窟形制，同时由于龟兹石窟毗邻犍陀罗石窟，因此中心柱石窟又常常被认为是受到犍陀罗的影响，而在龟兹地区产生出来的。

中心柱窟从结构上可分为前室、主室、后室。石窟前室大多不存，只保留石窟主室和后室。主室正壁外形与顶部卷顶相重合，主室内部正壁正中底部设基座，台座上开凿有佛龛，佛龛内部有泥塑的佛坐像，正壁佛龛顶部及佛龛内部布满菱格或浮塑的菱格山峦，大多都已残缺，只剩下圆孔木头柱，正壁顶部山峦一般与卷顶相联结，构成浮塑山峦与整个中心柱穹顶山峦相连接，形成一体。（图2）主室顶部为穹隆顶，形制为纵卷顶，穹窿卷顶正中部为天像图，穹顶上部及左右两侧壁装饰菱格山峦，布满整个石窟的顶部及左右侧壁（图3）。主室穹顶下端与左右侧壁下端相接之处凿出叠色，叠色下绘有水生世界及天宫伎乐的图像和栏楯装饰，主室左右侧壁为方格“佛说法图”（图4）。

主室正壁左右两边开设圆形甬道，石窟正壁与甬道上部相连，在石窟内部形成墙柱，穹顶部装饰简化的菱格纹饰，后室放置涅槃像。甬道穹顶装饰着菱格壁画，主室墙体外壁常常装饰“佛说法图”有些中心柱石窟的甬道左、右外侧装饰佛塔，甬道与后室涅槃像相连接，后室为一平面长方形横向的空间，中间设有涅槃台，台上塑有涅槃像，顶部有时会有小变化，或为穹顶或圆顶，顶部装饰着菱格山峦及天人散花等图像。我们可以看到中心柱石窟其最重要的部分主要为主室正壁，主室内部顶部形制为纵向的穹隆顶，正壁的形状也为半圆形制，并且在正壁设有佛龛，壁画题材为“帝释窟说法”；后室主要为封闭的空间，涅槃像被置于后室的正中间，后室的所有的壁画主题都围绕涅槃像展开。文章主要从新疆克孜尔以西的犍陀罗和秣菟罗风格讨论，并与克孜尔中心柱石窟主室正壁比对。（图5）

三、“帝释窟说法”的源流问题

“帝释窟说法”位于克孜尔石窟主室正壁，正壁是中心柱窟主室形成最重要和最关键的组成部分，形制独特，其形制对克孜尔中心柱窟的形成最为关键，以下对新疆以西的“帝释窟”浮雕进行梳理，并结合其图像结构，对新疆克孜尔石窟中主室的“帝释窟说法”石窟形制的源流进行讨论。

犍陀罗地区佛教寺院上为建造在地面上的建筑，没有发现任何石窟遗存，这些地面佛寺遗址一直被意大利考古队挖掘，持续了将近60年，取得了重大的硕果。但这几个遗址见到的基本是佛塔和地面建筑的组合，也就是大型的窣堵坡和僧房组合的地面寺院②参见（意）卡列宁、菲利真齐、奧利威利编著，魏正中、王倩译《犍陀罗艺术探源》，上海古籍出版社2015年11月第1版第1次印刷第87-93页。。并没有像克孜尔中心柱石窟这样的依山体开凿的石窟建筑，而且这些佛教寺院建筑形制与克孜尔中心柱窟形制差别较大。

图2 克孜尔38石窟主室正壁

图3 克孜尔第17石窟卷顶

图4 克孜尔第38石窟侧壁伎乐天人与栏楯

图5 克孜尔第38石窟后甬道及西端壁

图6 拉合尔博物馆藏犍陀罗“帝释窟”浮雕

尽管在犍陀罗地区没有发现类似克孜尔中心柱窟形制的任何石窟和地上寺庙建筑，不过犍陀罗地区曾经发现了大量的结构类似克孜尔中心柱石窟正壁的“帝释窟说法”的“帝释窟”浮雕，这类浮雕数量很多，风格有序，已有学者对其进行了分类①巫鸿主编《汉唐之间的宗教艺术与考古》，北京文物出版社 2000年6月第一版，第209-233页。，这些浮雕图像与克孜尔正壁的图像类似，表现了佛陀坐于圆形的“帝释窟”里面，石窟外壁雕琢有各种人物、动物及山峦，这些山峦为自然山间的景观，因此很多学者认为犍陀罗的“帝释窟”浮雕影响了克孜尔中心柱窟正壁的图像。以下几尊犍陀罗“帝释窟”浅浮雕较有代表性，笔者挑选几种比较有代表性的犍陀罗的“帝释窟”浮雕，并且将其与克孜尔中心柱石窟相比较。

第一块犍陀罗“帝释窟”浮雕，是拉合尔博物馆藏的锡里克佛塔上的“帝释窟”浮雕，是佛传图中的一个场景，“帝释窟”位于浮雕中央，佛陀禅定印坐于“帝释窟”内部，“帝释窟”旁边雕刻有旋转的螺旋火焰纹，佛陀底部坐于草垫之上，石窟底下为一洞，洞口有动物头部，两边有一鹿卧于地上，一只站立于墙壁之上，右边的般遮翼左手拿箜篌，正在弹奏，站立于“帝释窟”浮雕旁边，释提恒因站在旁边双手合掌，正在礼拜禅定中的释迦，上部为两尊天人正在舞蹈。（图6）

第二块犍陀罗“帝释窟”浮雕，是加尔各答印度博物馆藏“帝释窟”浮雕，整个“帝释窟”浮雕版顶部为圆形，佛坐于圆形佛龛内部，佛龛四边有火焰纹样，双眼紧闭，双手掌心向上，结跏趺坐，释提恒因在左边合掌礼拜佛陀，般遮翼位于右侧，底部有三个洞窟，洞穴里面藏有动物，最底层为方格，方格内为花朵。顶部上方表现了各种动物出没：有树神、禅定猴、孔雀、山羊围绕在佛陀周围，左右两边有各种人物手持莲花，正在礼拜佛陀。（图7）

图7 加尔各答博物馆藏犍陀罗帝释窟.浮雕JPG

图8 白沙瓦博物馆藏“帝释窟”浮雕

第三块犍陀罗“帝释窟”浮雕，出土于白沙瓦博物馆藏“帝释窟”浮雕，“帝释窟”整体形状为半圆形，佛陀双目微闭，禅定印，坐于石窟之内，基座底部有一排人像，在左右两边分布一层层条形石板所分隔，每个石板中间有各种人物，在靠近禅定佛陀旁边的是手持琴的般遮翼。（图8）

克孜尔中心柱石窟主室正壁的基本构成为：正壁顶部一般为半圆形，上部有浮塑山峦，中见开凿圆形佛龛，佛龛内有时绘方格菱格纹样，内部有双手结跏趺坐的禅定坐佛，佛龛右侧共绘有一男一女，分别为释提恒因及其眷属；左侧持琉璃琴为般遮翼。

以上三尊像，除了第三块“帝释窟”浮雕版以外，与克孜尔中心柱石窟正壁形态相差较大，其余两块基本与中心柱石窟的外形及构成非常相似，一些学者也对这些图像做了重要的比对，认为克孜尔中心柱窟正壁与犍陀罗“帝释窟”浮雕相似。②参见李崇峰著《佛教考古从印度到中国》，上海古籍出版社，2014年1月第1版第1次印刷第116-118页。笔者赞同以上学者结论：克孜尔中心柱窟正壁“帝释窟说法”与犍陀罗“帝释窟”浮雕图像一致。

除了以上犍陀罗地区发现的“帝释窟”浮雕，西南印度也发现了类似克孜尔中心柱窟主室内部存在大量的表现帝释窟说法题材的浮雕，这些浮雕时间非常早，并且从早期到晚期，传承有序。这些“帝释窟”浮雕与犍陀罗“帝释窟”浮雕，以及克孜尔石窟的“帝释窟说法”形制及图像构成较为接近。早期西南印度的“帝释窟”浮雕表现得较为抽象，与早期对佛陀的表现一样，这些“帝释窟”浮雕大都采用象征的形式来表现佛陀，佛陀没有具体的形象，也没有专门表现出单独、圆形的用以象征“帝释窟”的山窟和佛龛。这些浮雕主要出现在印度帕鲁特、桑奇大塔、菩提迦耶大塔的栏楯浮雕版中，其中最早的是帕鲁特大塔栏楯上的“帝释窟”题材的浮雕，约为公元前2世纪，释迦以抽象的伞盖的形式出现（图9）。后期在西南印度又发现了大量的“帝释窟”浮雕，这些浮雕的年代都相当古老，从公元1世纪至2世纪左右，开始出现将“帝释窟”中的佛陀表现为人形，从秣菟罗出土的浅浮雕来看，佛陀多为说法印，周围没有出现圆形的山窟用以象征“帝释窟”，但是两边都出现了帝释天和梵天，象征“帝释窟”，山石用条形的石块来替代，佛陀在条形的山石中间，整个“帝释窟”为方形，形式较为古老（图10）。其次在印度加尔各答博物馆有一件“帝释窟”浮雕也较为古老，出现了类似克孜尔中心柱石窟主室正壁的形状，在浮雕中间突出的雕刻出整个圆形的佛龛，在佛龛内部雕刻出正在说法的佛陀，佛龛周围是规律的菱形的山峦，山峦用以象征“帝释窟”，山峦类似于克孜尔中心柱石窟主室正壁“帝释窟”说法，外部左右两侧各有一天人和动物的组合，最前面雕刻了释提恒因和般遮翼，双手合十，正在礼拜佛陀。底部雕凿出一个圆形的洞穴，洞穴里面雕刻动物，用以象征其为帝释窟（图11）。

图9 帕鲁特大塔栏楯上的“帝释窟”题材的浮雕

秣菟罗出土的另外一件“帝释窟”雕刻，为一组建筑的构建，部分残缺，时代为贵霜后期，约为公元3、4世纪，浮雕板最顶部用直线象征栏楯，栏楯上残存一排五个天宫伎乐，伎乐位于传统的印度式样的圆形小龛之内，每个龛内有各种伎乐图像，伎乐之间中有栏柱分隔，伎乐和栏楯下部正中间雕刻有顶部为圆形的帝释石窟，帝释石窟中间凿出圆形空间，雕刻有类似克孜尔中心柱正壁类型一致的佛龛，整个佛龛周围雕刻布满菱形规则形状的山峦，山峦表面分布雕刻圆形的和方形内部描绘孔雀和老虎等动物。佛龛内端坐正在禅定状态的佛陀，佛陀双手结禅定印，双腿结跏趺坐，正在入定状态，左右两边各有两排人物，右边人物都合掌站立正在礼拜佛陀，左边人物正跪在地上双手合掌，也在礼拜佛陀，下边为一排印度传统样式样的栏楯。我们可以看到禅定印，说明后期秣菟罗和犍陀罗造像之间有交流，但浮雕整体仍然保持了秣菟罗的传统。（图12）勒克瑙博物馆所藏“帝释窟”浮雕与秣菟罗“帝释窟”浮雕几乎一样，浮雕结构、图像位置完全一致，只是在一些动物位置的表现上略微有初出入。

以上印度“帝释窟”浮雕风格传承有序，从早期公元前二世纪延续到贵霜时代的末期，早期西南印度“帝释窟”浮雕出现较多的说法印，贵霜时期晚期出土的“帝释窟”浮雕几乎为禅定印，说明在贵霜时期二者之间有大规模的交流。尤其是在后期出土于秣菟罗的“帝释窟”浮雕与另外一件勒克瑙博物馆藏的“帝释窟“浮雕除了一些动物位置有区别外，其他部位的构图几乎完全一致，二者在象征帝释窟的佛龛周围布满了规律的三角菱形的山峦，这些特点与克孜尔中心主石窟主室正壁表现“帝释窟”的菱格构图一致。说明秣菟罗地区在贵霜时代晚期形成了固定的“帝释窟”说法的样式，这些“帝释窟”浮雕与犍陀罗“帝释窟”浮雕基本一致，但与克孜尔中心柱窟的“帝释窟”说法最为接近。

图10 秣菟罗博物馆藏塔门横梁浮雕佛传图

图11 加尔各答博物馆藏“帝释窟”浮雕II

图12秣菟罗薄物馆建筑构建上的“帝释窟”浮雕

尤其是秣菟罗贵霜后期“帝释窟”浮雕图像构成为：顶部为伎乐与栏楯，正中间为“帝释窟”，窟内雕刻有禅定坐佛，坐佛两面为礼拜的天人。克孜尔中心柱石窟主室内部穹顶之下与左右两侧墙壁相接的地方为常常是固定表现伎乐天人，一般这个位置会有两排伎乐天人，下部有栏楯，龟兹石窟中心柱窟主室正壁壁面顶部及内部的佛龛顶部外形为半圆形，伎乐天人下面的正壁为帝释窟说法的题材，这种结构与克孜尔中心柱窟主室的图像结构较为一致，同时在石窟的内部结构上，这种图像组合及安排与秣菟罗的浮雕板非常相像，只是秣菟罗浅浮雕板采用将所有场景置于水平展开的浮雕版平面上，采用平面的表现的方式，而克孜尔中心柱窟主室采用将伎乐人物放置于石窟左右两侧壁，而将帝释石窟说法放置于中心柱窟的主室正壁中间，实际上是将平面的秣菟罗“帝释窟”浮雕放在克孜尔中心柱窟内部进行立体化表现，二者在结构上基本一致。

需要注意的是，这些西南印度秣菟罗的“帝释窟”说法要早于犍陀罗“帝释窟”浮雕，而且索伯（A．Z．Soper）认为，在犍陀罗出现的“帝释窟”雕刻更多的是承袭的印度本土“帝释窟”的造像特点①，笔者赞同这一论断。帝释石窟说法的题材及其图像表现，在贵霜时代形成了固定的样式：既用以象征“帝释窟”圆形的山窟，顶部左右两边有伎乐天，以及中间位置的帝释石窟，尤其是秣菟罗和勒克瑙的“帝释窟”是最接近克孜尔中心柱石窟主室的图像构成。对于克孜尔中心柱窟主室的来源可能是来源于印度本土的传统，经过犍陀罗的交流与融合在秣菟罗地区就形成了固定的样式，直接影响到今天克孜尔中心柱石窟的样式，通过以上对新疆克孜尔石窟中心柱主室、西北印度和西南印度“帝释窟”浮雕进行系统梳理对比，“帝释窟”浮雕在西北印度的犍陀罗地区和西南印度秣菟罗等地区都有发现，犍陀罗地区“帝释窟”西南印度秣菟罗“帝释窟”都对克孜尔中心柱石窟正壁画图像有影响，但犍陀罗地区“帝释窟”浮雕仅仅限于中心柱窟的正壁的图像构成，西南印度秣菟罗、勒克瑙出土的系列“帝释窟”浮雕对整个中心柱窟主室的整体图像构成有影响。同时犍陀罗犍陀罗地区“帝释窟”时间晚于西南印度，而西南印度的“帝释窟”说法题材的浮雕时间较早，而且风格传承有序。时间由早期到晚期，尤其是在西南印度秣菟罗、勒克瑙出土的系列“帝释窟”浮雕，形成了比较稳定的“帝释窟”浮雕的经典样式，不仅与克孜尔中心柱窟主室正壁壁画模式一致，且其图像构成与克孜尔中心柱窟主室的内部图像构成基本吻合，秣菟罗、勒克瑙出土的系列“帝释窟”浮雕版形成时间约为贵霜时代晚期。从时间上来看，西南印度系列“帝释窟”浮雕形成于公元3、4世纪，属于贵霜王朝末期，贵霜王朝自婆苏提婆开始衰落，分裂成若干个小国，时间最为接近于龟兹石窟中心主石窟，四世纪后期中南印度的笈多王朝兴起，笈多王朝不断向外扩张，逐渐控制了印度全境，领土恢复到孔雀王朝时期，同时向外输出佛教，当时有一种普遍的梵文化过程，就是将以前的佛教经典，重新使用梵文进行重新写作，佛教艺术也伴随佛教被输出到中亚及新疆地区，中亚与印度的交通也被逐渐打开，商贸流通及艺术传播到各处，将印度本土的经典样式带到中亚，由此带来了克孜尔石窟的出现。

四、结论

综上，古代龟兹地区的中心柱窟图像构成并非是单纯的模仿犍陀罗地区，也并非来自龟兹本地，克孜尔中心柱窟是在犍陀罗地区和西南印度的“帝释窟”的融合基础上，在后期吸收了西南印度贵霜时代晚期“帝释窟”浮雕，笈多时代及其后佛教及佛教艺术不断向外传播、交融的背景下，最终演化出稳定的龟兹中心柱窟。

（责任编辑：梁 田）

①A.C”.Soper,Aspects of light Sybolism in GandharanScupture”,in Artibus Asiae,1949,xi(3)：p253-254

J309

A

1008-9675（2017）01-0128-05

2016-11-02

雷启兴（1975-），甘肃人，华东师范大学艺术研究所博士研究生，研究方向：佛教美术，中国美术史。

国家社科基金重大项目“中印佛教美术源流”（14ZDB058）阶段性成果。