最是红楼梦里人

梁芳?曾肖

摘要：张爱玲对《红楼梦》有着独特的审美经历，“红楼梦魇”四字，道尽十年痴迷不寻常。张爱玲对于《红楼梦》后四十回“狗尾续貂，附骨之疽”的苛刻评价，以及在严谨的版本和情节比照下，得出的“是创作非自传”结论，体现了现代作家高超的艺术感知力，这在近代的红学研究中独树一帜。

关键词：红楼梦魇；解读；创作观

《红楼梦魇》是张爱玲用十年之功精心撰写的学术著作，主要通过《红楼梦》版本的比对和繁琐的考证，提出自己独到的红学见解。张氏此书为海外的红学研究注入了新鲜的血液，周汝昌称之为“红学史”上的一大怪杰，常流难以企及。[1]由于张爱玲以小说家称名于世，《红楼梦魇》一书至今缺少学界的关注。在长期的文学创作经历之后，张爱玲精心撰述此书，倾注了她极具个人色彩的审美意趣与情感倾向，当中的红学见解亦留下了她的作家身份以及多年海外生活经历的烙印，这也使得她的红学见解显得如此之独特。本文将从《红楼梦魇》书名之意蕴，张爱玲对后四十回续书的看法，以及张爱玲的《红楼梦》创作观三个方面展开探讨。

一、《红楼梦魇》书名之解读

周汝昌在《定是红楼梦里人》里写道：“我一看《红楼梦魇》这个书名就感到十分讨人憎嫌：什么‘魇？把雪芹的这么一部宝书竟然安装上如此一个丑恶的字眼，引起我们什么样的情绪？极不喜欢，就从这儿也不大想看打开书看上几眼。”[2]毫不掩饰老先生对此书名的厌恶之深，即使为《红楼梦魇》专门写了书评，也不曾改变其最初的厌恶情绪，甚至认为这是一代才女的极大失误。

“魇”从鬼厌声，指的是人被噩梦或者极其恐怖的事情所迷惑、惊吓、尖叫。这的确是一个恐怖的字眼，单独一个字就已经让人不寒而栗。张女士将之加在《红楼梦》这本拥有中国古典美学的经典著作前面，无怪乎周汝昌先生感到愤怒了。既然如此，她为何坚持这一书名呢？是否真的是一代才女的重大失误？

《红楼梦魇》这个书名并非张爱玲女士本人所起，而是来自于她的友人宋淇的一句戏语。最开始的英文名是Nightmare in the Red Chamber，直接译为中文的《红楼梦魇》。张爱玲女士是如何理解这个题目呢？她认为“这题目非常好，而且也确是这情形——一种疯狂。”[3]

这个“可怖”的名字只是一种简单的疯狂吗？她自己在此书序言中这样写道：“我这人乏善足述，着重在‘乏字上，但是只要是真喜欢什么，确实什么都不管——也幸而我的兴趣范围不广。在已经‘去日无多的时候，十年的功夫就这样掼了下去，不得不说是豪举。”[4]由此可见，张爱玲女士对这个书名不仅仅是满意那么简单了，而是喜欢得很了。这梦魇其实是一种偏执的喜爱，因此她宁愿花了十年的时间沉迷其中。如此到这里，可以很清晰地知道周汝昌先生和张爱玲女士都是深爱《红楼梦》的，只是周先生无法容忍如此恶毒的字眼放置在自己最爱的宝物之前罢了，他所理解的魇是可怖的，是让人睡不着觉的。然而张女士所理解的则是不同的，她看到的是这字眼之下隐含的一种疯狂，不排除孩子般的故意作弄，然更深刻的是一种偏执的爱，是这种疯狂的背后，《红楼梦》所带给她的内心震颤以及共鸣，是一种挥之不去，愈发清醒的悲感情绪，这种情绪才是“魇”的真实面目，而这也是她和《红楼梦》之间的一个连结点。

张爱玲曾说：“偶遇拂逆，事无大小，只要‘详一会儿《红楼梦》就好。”[5]《红楼梦》不只是她创作的灵泉，同时也是她心灵的慰藉。而在她的作品中也展现了她对它的理解，以及狂热的、真挚的情感。就此很多学者都曾发表过专门的研究著作，并认为“从《金锁记》等张爱玲的小说中， 清晰地看到了《红楼梦》的巨大艺术投影；”[6]同时清晰地指出她的作品中“浸透着一种无可奈何的悲剧感”。而这一点她也在《传奇再版序》中写道“如果我常用的字是‘荒凉，那是因为思想背景里有这惘惘的威胁。”这种悲凉感是来自于她的生活以及她敏感的心灵的，她的血液里流淌着家族的气息，而她自己所生活、所经历的盛衰之变使她自己与《红楼梦》之间形成了一种对照，因此她的一生都摆脱不了《红楼梦》以及那种悲凉之感。

所以，周汝昌先生仅从自己对于梦魇的理解来认定这是一个令人惋惜的错误，可以说是有待商榷了。我相信张爱玲女士创作那么多作品，一定有自己对于文字的敏锐触觉和捕捉力，《红楼梦魇》不仅仅只是一个书名，更是她一掼十年的疯狂，以及始终无法挥去的悲凉，而这种悲凉也如梦魇惊醒般愈加清晰地让她记忆深刻。

二、后四十回续书之探究

对于后四十回续书问题，研究者历来争论不休。而张爱玲女士自得知后四十回非曹雪芹先生的作品时，可谓是“石破天惊，惊喜交集”，并将“《红楼梦》未完”引为人生第三大恨事。[7]

首先，在伪作问题上，张爱玲女士在《<红楼梦>未完》一文中直接将切入点放在满汉问题上。她从女性小脚问题上推论出曹雪芹对满汉问题的故意模糊，而从一些词汇如“屯”“大妞妞”等做出“后四十回旧本的特点之一是强调书中写所写是满人”的结论，同时之间又通过各种琐碎的细节对比来展现前后不同，以证实后四十回伪作身份。考证非常琐细，然角度很獨特，就此周汝昌先生也做出了“特心细，特繁琐，带出了女性脾气”[8]的评价。

其次，在看待续作问题上，张爱玲女士则直接作出了近似于尖酸苛刻的批评：狗尾续貂，附骨之疽。这个观点一出，立马引起了一批曹雪芹狂热爱好者的注意，同时也得到了一批学者的认同，周汝昌先生便是其中之一。周先生就张爱玲女士所说的后四十回“天日无光，百般无味”八个字推断出这个天才少女是一种“第六官”[9]的，大概指的就是一种敏锐的艺术感知力吧，并指出“在《红楼梦》问题上，说实在话，寻觅能如她那样说出我心坎里要讲而不讲的第二人，至今尚未觅见。”而他自己也曾说过：“我读不了高鹗续的后四十回，如果用力量强迫我读，那就是对我最大的精神折磨。”[10]可见就此问题上，他是将张爱玲女士引为知己了。

她之所以对后四十回有这么大的抵触，也许真的与周汝昌先生所说的女才子的神秘的“第六官”有关，因为就张爱玲女士创作那么多作品来说，她的确是有一颗异于常人敏感的心灵以及对艺术的敏锐感知能力。一方面她对《红楼梦》极其熟悉，“我唯一的资格是实在熟读《红楼梦》，不同的本子不用留神看，稍微眼生点儿的字自会蹦出来。”另一方面则在于她的艺术感知力。所以她能轻易从前八十回与后四十回细节上的不同看到艺术上的差距。如在林黛玉的服饰描写上，她细心地发现曹雪芹几乎不对黛玉的服饰作出如何的描写，而在第八回黛玉下雪天罩着的一件大红羽缎对襟褂子，她写道：“也是下雪，也是一件红色大衣，没有镶滚，没有时间性，该不是偶然的。‘世外仙姝寂寞林应当有一种飘渺的感觉，不一定属于什么时代。”[11]而对后四十回写“水红绣花袄”表示了反感。这些细节所带给张爱玲的强烈对比以及对后四十回处理的结局的不满，直接导致了张女士对于后四十回的否定。

当然除了张爱玲女士、周汝昌先生对后四十回表示愤怒以外，也有人表达了自己对后四十回的更为激烈的态度：“我们该痛骂他，把他的伪四十回赶快从《红楼梦》里割下来扔进字纸篓里去，不许他附骥流传，把他的罪状向普天下读者泣诉，为蒙冤一百数十年的第一流天才写实作家报仇雪恨。”[12]然而，对于他们这样的批评，我是同意林语堂先生对这类文字做出的总结的，“主观之批评”，即带入了自己的情感色彩来评价后四十回。全观后四十回，也不乏精彩之处，虽然俞平伯先生也说出过批评后四十回的言辞，但是他也承认后四十回中四美钓鱼、双美听琴、宝玉和紫鹃隔窗谈话等几节是“可以仿佛原作的”。[13]

而且在续作问题上，同样有丰富写作经验的林语堂先生也注意到“这性格的完整性，在文學创作中最难，《红楼梦》后四十回，个人的性格之符合及统一，不但能保持一贯，而且常常真能出色发挥出来”，如在探春离家时，“于是探春放心，辞别众人，竟上轿登程，水舟陆车而去。”[14]这样短短地一行字，免了悲悲切切的送别场面，是成全了探春的潇洒女儿气的。这一节，倒是惹人喜欢的。后四十回在悲剧的处理上并未是“落得一片白茫茫大地真干净”，但可取之处还是有的，应正确对待。毕竟续书的确是非常难的，何况还是续《红楼梦》，但为何还会招致这么大的批评？俞平伯先生在《论续书底不可能》中提到“每做严切的指斥，并不是不原谅他，是因为一百二十回本通行太久了，不如此，不能打破这因袭的笼统空勤，所攻击的目标却不在高氏个人”[15]，由此看见老先生是煞费苦心的，他正如爱玲女士一样深深为《红楼梦》的艺术魅力所着迷，所以不愿意任何一个人去亵渎它，所以情感上对高鹗续书存了嫌恶。然另一方面他的主观性批评也是为了让更多的后来人从既有的认知中清醒，去仔细品味属于《红楼梦》的真正魅力，而不是只是满足于高鹗的百二十回本。

张爱玲女士一步一步小心地考证也是起到了俞平伯先生所要达到的效果的，她的《红楼梦魇》以细琐的考证更进一步证实了后四十回的伪作身份，同时还研究了续作者的心理，甚至对前后的艺术高低也作出了隐晦的表达，用心之深，让人敬佩，然在后四十回续书上，诚然需要大的、尖锐的批评，但也需要相信读者的审美眼光，同时给予续作者客观的评价，这一点应向胡适先生学习，他对红学贡献极大，然他对后四十回也做出了公正的论断：“但我们平心而论，高鹗补写的四十回，虽然比不上前八十回，也确然有不可埋没的好处。”[16]

三、“是创作非自传”

张爱玲女士在《红楼梦魇》中《三详<红楼梦>》中明确提出此观点，认为《红楼梦》是创作而非自传。首先，她认为《红楼梦》改写“时间非常长——何止十年间“增删五次”？直到去世为止，大概占作者成年时代的全部”。也就是说作者的天才是后天逐渐形成的，而不是一下子就涌现的，如此的话，他反复修改的作品也就具备了创作的条件，如果是自传，完全就不用反复修改。

其次，她通过各个版本的对照，细细比较其中的细节，考察作者的修改过程，反复比较其真实性问题，最后做出了一系列的推断，“宝玉大致是脂砚的画像，但是个性中也有作者的成分在内。他们共同的家庭背景与一些纪实的细节都用了进去，也间或有作者亲身的经验，如出园与袭人别嫁，但是绝大部分的故事内容都是虚构的。延迟元妃之死，获罪的主犯从贾珍改为贾赦贾政，都纯粹艺术上的要求。……黛玉的个性轮廓根据脂砚早年的恋人，较重要的宝黛出于文字却都是虚构的。正如麝月实有其人，麝月正传却是虚构的。”[17]也就是曹雪芹使用了一些创作的成分，即艺术上的虚构。

总之，她认为长达十年的修改以及艺术上的虚构足以说明《红楼梦》的成书是一个不断创作的过程。那么我们首先就要弄清自叙传小说艺术构思的关系，周汝昌先生这样写道：自叙传之说，是指中国小说传统自古以历史题材、以写人为主，不是自己借小说写自己，更不是“暴露”“家丑”和别人的“隐私”。中国小说的本质是“史论”而被之以小说的外表和装饰打扮——所以叫做“演义”，此二字方是中国文化史上的“小说观”中国人看小说的眼光与心态。这与西方的小说观念并不相同，“演义”这个词语，本身正相当于现今人所知所用的“文艺创作”。[18]到此，我们可以明白这牵涉到一个概念理解误差的问题，中国文学中理解的自叙传小说的含义，也就是说它是需要素材以及艺术构思的，而曹雪芹写的是“自家自己”，将自己所经历的一些事情构思成一个故事。

而张爱玲的否定则是由于她将自传等同于完全的、纯粹的写实小说，从而引起了理解的误差。自传说拥护者甚多，并由此将许多学者从文本世界拉到曹雪芹生活的真实世界之中，而因此也将关注点放在他所真实经历的事件与文本之间的交互印证之上，从而从艺术本身中脱离出去。关于这种现象，余英时先生也提出过批评。而创作论的提出是与那种纯粹史实考证相对的，也就是说实际上张爱玲女士通过考证作品中艺术虚构的成分，来证明作品的艺术构思，并不是完全否定自传说，否定曹雪芹个人经历在作品中的艺术呈现，这一点周汝昌先生在《还是承认了自传说》中有所论述。

但从另一方考量，这种创作论的提出是有意义的，也就是说将人们从关注曹雪芹生活的真实而重新回归到文学艺术本身。就虚构性而言，许多大家诸如鲁迅是承认其虚构性，认同《红楼梦》是创作，是小说的，并且主张人们从赏鉴的角度去看这部作品的，只有这样才能更深刻地理解这部作品深藏的艺术魅力。

总而言之，张爱玲的《红楼梦魇》虽有琐碎、繁杂、易让读者迷失之嫌，但其有意识地从学者的角度出发，且试图通过最为枯燥、严苛的版本考证，发表其对《红楼梦》的研究成果，这种努力是值得人敬佩的。《红楼梦魇》看似是一部学术论著，但其书名的构成、对后四十回的抵触以及创作论的提出，都与张爱玲的作家身份脱离不开。张爱玲作为一个作家，其艺术感知力是不容小视的，她对于小说创作过程中题材的选取、人物的塑造与加工都有着丰富的经验；她可以注意到别人较少注意的细节，例如她对《红楼梦》中服饰的观察和研究，有益于对《红楼梦》人物角色的理解。《红楼梦魇》一书，为红学研究作出了独特的贡献。

参考文献：

[1]周汝昌.定是红楼梦里人[M].北京：团结出版社，2005：3.

[2]周汝昌.定是红楼梦里人[M].北京：团结出版社，2005：2.

[3]张爱玲.红楼梦魇[M].哈尔滨：哈尔滨工业出版社，2005：序言：2.

[4]张爱玲.红楼梦魇[M].哈尔滨：哈尔滨工业出版社，2005：序言：6.

[5]吕启祥.《〈金锁记〉与〈红楼梦〉》[J].中国现代文学研究丛刊，1987（1）.

[6]张爱玲.红楼梦魇[M].哈尔滨：哈尔滨工业出版社，2005：序言：正文：2.

[7]周汝昌.定是红楼梦里人[M].北京：团结出版社，2005：36.

[8]周汝昌.定是红楼梦里人[M].北京：团结出版社，2005：8.

[9]周汝昌.定是红楼梦里人[M].北京：团结出版社，2005：35.

[10]张爱玲.红楼梦魇[M].哈尔滨：哈尔滨工业出版社，2005：正文：5.

[11]林语堂.平心论高鹗[M].西安：陕西师范大学出版社，2004：61.

[12]林语堂.平心论高鹗[M].西安：陕西师范大学出版社，2004：91.

[13]曹雪芹，高鹗.红楼梦[M].北京：人民文学出版社，2013：7，1114.

[14]俞平伯.红楼梦辨[M].长沙：岳麓书社，2010：1，11.

[15]郭皓政主编.红学档案[M].武汉：武汉大学出版社，2007：5，91.

[16]张爱玲.红楼梦魇[M].哈尔滨：哈尔滨工业出版社，2005：152.

[17]周汝昌.定是红楼梦里人[M].北京：团结出版社，2005：61.