所有的摄影都是文学的

龙隐

方面他们对批量影印给人造成的疏远感和他们的名字，面貌以及生活的商品化感到震惊。另一方面，它们又不可避免地陷入了通过拍照而满足那些宣传机器的胃口之中。

摄影的发明给作家造成了一个巨大挑战，因为这是一个似乎能自动实现一种完全真实的表现形式的艺术媒介。正如《摄影与文学》中论述到的，这一挑战的结果已经使摄影与文学、摄影师与作家之间相互作用，相互影响。

在摄影产生的最初几十年里，它曾经被戏称为“阳光的绘画”（sun painting），明显具有嘲讽意味，表现了摄影的机械性和画家的艺术自由之间的对立。直到20世纪初，由于与绘画模式的部分同化，摄影才被博物馆和艺术市场接受。近期，一种把摄影解释为“光绘”（ light writing ）的观点获得了认可。该观点强调了摄影与文学或者说写作领域的亲密观点。

摄影与文学有着切也切不断关系。摄影最初的本源性质是记录性的。几乎所有的照片里都包含了拍摄者的意图、意识以及无意识。从中就可以了解社会背景及历史、探索个人史等等，观赏者可能还可以从中读取出许多故事。影像的背后及拍摄前后，总是存在一些与摄影者的生活与时代紧密相连故事。文学也是如此，比如马塞尔 普鲁斯特等作家，他们也会在自己的文学作品中加入照片。

作家们对刚刚出现的摄影技术或充满热情，或心怀恐惧，这些全部抒发在自己的私人或匿名文章里。比如勃朗宁夫人在一封信里表达了对人们的影像被永远定格这一事实的惊叹。约翰`拉斯金对 摄影的矛盾心态更令人吃惊。早期他曾说摄影法时本世纪最奇妙的发明。后来又公开发表了一些著名的反对摄影的言论。他认为风景照片仅仅是 变了质的自然，在艺术层面一文不值。

和普通大众一样，许多19世纪的作家对照片中自己的形象并不满意。虽然艾米莉迪金森收集了许多作家的照片，却拒绝提供给出版商她自己的肖像照片，并公然对肖像照片能充分展示作者的内在这一广为接受的观点进行了抨击。 英国作家约翰拉斯金经常抱怨自己总是被拍照，即便给他拍照的是他牛津大学的同事和好朋友刘易斯卡罗尔。一直以来，福楼拜拒绝被拍照。似乎大多数人都因提供肖像画而承受着一种紧张。一方面他们对批量影印给人造成的疏远感和他们的名字，面貌以及生活的商品化感到震惊。另一方面，它们又不可避免地陷入了通过拍照而满足那些宣传机器的胃口之中。

在20世纪40，50 和60年代，安德烈·柯特兹，亨利·布列松和尤素·福卡什等人一起确立了作家在摄影界的明星地位，正如杜鲁門·卡波特，海明威，萨特和三岛由纪夫，他们均以不同的方式使用自己的照片进行宣传，作家的肖像或许得到了最大程度的呈现。在二战后的几十年里，主流照片媒体通过经常性的聚焦于作家的肖像，甚至他们的爱好极大地促成了作家们的偶像化。如今一个伟大作家的去世，会被大张旗鼓地登上各大媒体的头条，比如曼雷为弥留之际的普鲁斯特拍摄的照片。

20世纪50年代，照片和摄影，尤其是照片作为一种情节触发器往往引发或揭露谋杀真相的模式得到发展。如阿加莎克里斯蒂的小说《清洁女工之死》，以及伊塔洛·卡尔维诺的《摄影师奇遇记》。这段时期最著名的是胡利奥·科塔萨的《放大》，该小说在1966年被意大利电影大师安东尼奥尼改编成了电影。摄影现在成为短篇小说一个司空见惯的主题。在《诺亚》中，法国作家让吉奥诺描述了一场虚构的乡村婚礼，整个描述以一系列照片为基础。

随着现代主义的觉醒，人们越来越认识到摄影是一种独特的艺术形式，摄影与文学的隔阂才开始部分的发生改变。在20世纪 后半叶， 这种转变更加明显。摄影集正成为严肃摄影师最充分最理想的表达方式。 与此同时，越来越多的作家开始转向摄影，或是将其作为小说的主要话题，或是作为一种并行的艺术实践。 鉴于此，本书可以被理解为摄影与文学的紧急会面史。