我想起了你，一笔接一笔

吴琦

继大英博物馆藏文艺复兴素描展之后，艺术家彭薇携其五年来的50余件作品，在贝聿铭设计的苏州博物馆园林中举办个展——“我想起了你”。

“我想起了你”，源自陀思妥耶夫斯基致兄长米哈耶尔的家书，是作家经历生死劫难后的思考。彭薇以传统山水画技法为自己多年来的艺术语言，同时复合了当代艺术的创作路径，她说她画的是“我面对的社会，我面对的这张纸，我是什么状况，一笔接一笔。”

其实早就见过彭薇，和她的画，这只是第一次看展览现场。结果一惊，这画家的手怎么这样软，像新买的鸭绒被子，文雅一点，像早春江南的青团。

展覽名叫“我想起了你”，不像现在最流行的那类艺术展的名字，而像写在信里的话。一下引起许多秘不示人的思念。在此之前，彭薇从未给我留下十分女性化的印象。她讲话和走路都快，不留什么百转千回的余地，戴遮住大半张脸的墨镜，拎一只大包，驾驶一辆体积数倍于她的汽车，觉得都像是她的奇门遁甲，随时能变身，去做一些行侠仗义的善事。

因此我才对这突如其来的温柔感到意外。只是一联系到她的家学教养，从小看画、用墨，后来又做了这一行，觉得这是再自然不过的事，就像她爱美，留长发，画精致的妆，没人会分析这背后有什么含义。顶多，因为传统的语言和情感正和现代中国人变得遥远、隔绝，看一个瘦弱的女子，竟还在画国画，觉得诧异而已。

照彭薇自己的说法，画画是让人放松的，而不是紧张，放松才能画得好。她常常忘记自己的画，还要去问裱画的师傅，自己画了什么，画了几张。常年待在工作室里，一有时间就看美剧，就像一有时间就画画，都是狂热地投入它。她说，“我不分好人和坏人，唯一的标准就是好玩的人和不好玩的人。”

我和朋友看她的画看得笑个不停。只见彭薇在山川河流的掩护下，画一对神情暧昧的男人，或者一个老人盯着河里的人洗澡。看见这些细节，就像看见彭薇在背后做鬼脸，看见云山雾罩之间她的当代性。本质上她和我们身处同样的时代，她用中国画来讲述它，如同和你讲起一个邻居，邻居不在高处——至多是一个人在古代的忘年交，作为听众，我们也不必非要端坐着聆听。她说很多古代画家都有幽默感，文征明、石涛、八大山人、溥心畲等等，真正的幽默是一种纯真，并不排斥严肃和美。有些画中人的表情奇怪，她本以为画坏了，后来一看，这双歪眼睛，才更有趣。有时候把画好的画撕了，捡起来再看才觉得好。这是典型的艺术家在自己权力范围内的恶作剧。她也常用国外艺术家的书信作为题注，用流行音乐中的歌词为作品命名，平时遇到的好词，都存在手机里。那些柔情蜜意的白话文，有时讲出了她真诚的爱和痛苦，有时也只是一种调侃和自嘲。

有很多重二元对立——传统和当代、东方和西方、男性和女性、轻柔的手和强大的个性、严肃的时代政治和幽默的并置与消解，捆绑着她的画，也捆绑着画的观众。和其他展览一样，有的观众只是来展厅散步，有的却凑得很近，一幅也不错过，还有专门的学术研讨会。大概又会生出许多解法，哪一种都对，但哪一种都不完全。

不管是理解一个人，还是理解一幅画，答案常常无解。甚至，这和艺术家是否进行自我解释都没有关系。在那幅波涛中男女的作品上，她抄的题注是高更的书信，“我主意已定，很快我就要去大洋洲的一个小岛塔希提，在那里生活的必需品不用金钱即可得到。我想忘却过去所有的不幸，我要抛弃一切别人眼中视为荣誉的东西，然后自由地画画。我想死在那里，被人遗忘。”彭薇和藏家希克通信，说“我恨不见古人，也恨古人不见我。”大概也是这样。艺术和它所朝向的世界，有时根本不能互相通约。

那些不自觉，甚至不自知的部分，成为艺术家身上最真实的部分。彭薇来去自由，画画的心毫无阻滞，已经是最大的幸运。传统和未来都是不可能之物，能够创造的，只有现在。在这个意义上，我觉得她始终坚持画的太湖石系列，是一个重要的隐喻，当然也是一种技法练习。每一张都与前一张有所联系，但又完全不同，像极了生活与命运本身的可重复和无目的。

想起这次还有一幅作品，叫做《在一颗星星下》，取自波兰诗人辛波斯卡的诗。其实不管在太阳还是星星之下，都没什么新鲜事了。欣赏中国画的门槛越来越高，不仅在于知识上的典故、审美上的趣味，还有性格里的含蓄、生活的整体形态，一去不复返。古人的朋友本来也不多，隔着千山万水很难见面，又只能寄情其间。而我们在日益流动的生活里，没有人知道它的真相是什么。于是半途坐下来，和彭薇见见面。

Q：在展览现场看到你给所有作品起的标题，一下有一种来到话剧舞台的感觉，好像看到中国的演员在朗读外国的剧本。于是完全从当代艺术家的角度来看你的作品，水墨只是媒介，是传统的工具。这是我的第一印象。

A：你说的挺对，我参加的展览90%以上的都是当代展览，最喜欢我的人都是外国人，最早收藏我的作品也都是国外的藏家。我都纳闷，为什么中国人会觉得我的东西是传统的，反而是一部分外国人看到，中国的当代艺术和中国的传统是有连接的。我在看西方当代艺术的时候，也能看到他们背后的宗教、文化背景，包括美剧，比如《广告狂人》，就和美国文化的历史非常相关。可能我想要的就是这种东西，或者我本人就是这样的一个人。

Q：你只是在画你此刻面对的社会，和此刻正在经历的生活。

A：对，我面对的社会，我面对的这张纸，我是什么状况，一笔接一笔，画完了。这就是完成，这就是当下。我无所谓当代的概念，因为当代的概念是从西方来的，而中国当代艺术已经五十多年了，也形成了自己的当代艺术的样子。徐冰、蔡国强都是在用传统的元素，中学为用，西学为体。

Q：这和你从小接触传统艺术直接相关吧？很多人其实对这个系统相当陌生了。

A：水墨的这套程序方式是我用得最熟悉的媒介，包括我的性格、我的手气，我会比别人做得更好。要说我们家是拍电影的，我早就去拍电影了。我曾经试过做装置，或者录像、照片，我发现我很烦裁减图片的程序，但一到画画，就不厌其烦。

Q：对这个媒介本身有没有一点怀旧的情绪？

A：没有，我完全是私人性的，就像我们俩的关系一样，也是私人化的。我看古畫的时候，没有想到它是旧的，就是觉得好玩，为什么今天它们还是能够吸引我，是因为这个人好玩，或者他画的东西的确真诚。这是超时间性的，跟旧无关，它只是过去，过去永远可以变为现在。包括我作品里面的文字，虽然是过去人的通信，都跟当下我的感受有关，跟我对艺术家的看法有关。

Q：你的艺术来源的另一半，是不是后来对西方作家、艺术家的广泛阅读？

A：我觉得语言非常重要，西方的语言能说清楚一件事情，它能像剥洋葱一样层层剥开。当然中国话也有好的，四两拨千斤，到今天还可以被不断解释。但今天中国画家在使用这个媒材的时候，还局限在完全传统的模式，这已经是一个问题了，因为你的语境已经完全西化了。我给展览或者作品取题目，都是用当下的语言，很多来自电影、音乐。

Q：因为这些语言上的提示或者提醒，当代中国的观众应该很容易进入你的作品？

A：其实是普通观众更容易，不是专业观众。我喜欢看到不专业的观众，就像我教学生也喜欢教没进过学院的学生。我不希望我的作品是需要专业人士来解释才能够明白的，我希望它们是可以不被解释的，任何人都能知道、都能看到。我反对当代艺术的过度阐释，我觉得这是和杜尚他们背道而驰的。

Q：看展览的另一个感觉是，似乎把中国画里那些没有说出的话透过其他文字说出来了。

A：通过标题，通过信件。中国画是有缺陷的，中国人回避问题，中国画距离又太远，它只画山水，连人都没有，但同时又直接指向人本身，比如董其昌。它规避掉一些现实的情况，它万年不变，至少千年不变，它突出的是性格，没突出事件和社会环境。西方直到印象派才明白这个道理，印象派让艺术家成为艺术家。

Q：这种中西之间的复杂关系，会让你感到烦恼吗？

A：烦恼不是艺术上的，真正的烦恼是比如家人生病了，朋友跟我吵架，这个对于人来说是非常可怕的事情。你知道生老病死不能抗拒，你只能应对它。而对于艺术家来说，还有一个危机感，就是你的生命力有多长，这口气有多长。我们看了太多老画家老了以后，以前成功过，他自己心里也清楚自己做不了了，但他还得做，这也是很可怕的。我开始画画的时候一直没有那么自信，最早画花卉，当时觉得自己已经画出想要画的东西了，有一天在房间里看，想留着，不要卖，就是因为老在怀疑，到底以后还能不能画得这样好。

Q：但你的画里，没有特别明显的沉重感。

A：有的，我为什么要画大画，也是这样，你没画过大画的时候，不知道画大画是什么样。做了大画之后，才发现画小画非常容易。每个人都有一个天花板，别人天生就会，你做不成那样。我为什么在画石头和画细致的东西之间交替地做，也是因为，细致的东西做多了以后，会丧失写意的能力，会让你手头变紧，你要放松它，用快速的节奏绘画。你观察一下美术史上谁的气更长，谁做的更有意思，比如南京的傅抱石，他虽然画得非常好，但最好的时期就是40多岁，一直用大写意的方式在画，人对形体的感觉最美的时候是中年，画人物的敏锐度到老年就会丧失。再比如蒋兆和的《流民图》，都是在30年代画的，到后来就不好了，人就画僵掉。但齐白石很奇怪，他老了，越画越好。

Q：大画小画之间的区别更多的是技法上的，还是其他方面？

A：还有构思上的区别，组织能力是一个关键，就跟写小说一样。空间要填满，空白要填好，还是挺重要的。

Q：你刚才提到那些人生必须直面的生老病死的问题，在画里好像被你轻松带过了。画里那个语气是很轻松的，甚至看到一些人物形象会让人捧腹大笑。

A：对，是这样，生老病死你也要看开点，只能笑对。我刚到北京工作的时候，病了三个月，我还说拿三千块买电脑，结果钱全交给医院了。而且我那时候谁都不认识，连手机都没有，就在医院里躺了三个月。我就发现生病的时候是不由得你控制的，医生每天来扒拉你一下，护士扒拉你一下，刚进去头两天非常不适应，就像关监狱，久了之后，慢慢适应那个环境，能让我洗个澡我都开心得要命。