戏剧舞台上的西藏当代史表述

胡谱忠

在第五届全国少数民族文艺会演中，西藏代表团选送了新编现代藏戏《六弦情缘》和现代民族舞剧《太阳的女儿》。有意味的是，两台西藏戏剧不约而同地通过一个农奴女的命运折射了西藏的当代历史。

西藏当代史叙事其实具有和主流历史叙事相统一的框架，但西藏当代史叙事历来有两种写法，一种是作为中国西南边疆的少数民族省份，在中华民族波澜壮阔的现当代历史脉络里所呈现的历史，突出了这种历史在构建中华民族现当代历史过程中所承担的角色；另一种写法是把西藏看做古老民族——藏族的核心地带，并以族群为单位书写的现当代历史。在全国少数民族文艺会演这个弘扬国家视野里的少数民族文化的场域里，如何表述西藏现当代历史，逻辑上必然预先确立一种符合国家主流文化叙事的视野，但本届全国少数民族文艺会演中的两台西藏剧目却显示出颇有意味的丰富性，揭示出转型中的国家主流文化里，关于西藏现当代历史的表述原则已经发生了某种位移。

先从现代新编藏戏《六弦情缘》说起。故事主要发生在西藏和平解放前的一座庄园里。农奴女白珍和父亲在去交差役的路上，饥寒交迫，父亲被庄园家丁殴打致死。农奴的女儿白珍因精通音律，能歌善舞，留在庄园服差。庄园少爷对她一见钟情，常常借学六弦琴的名义与白珍偷偷约会。日久生情，俩人相爱。庄园主得知这一消息后，大发雷霆，逼迫少爷前往国外学习，有情人从此天涯两隔。随着西藏和平解放、民主改革等历史变革，女主人公翻身解放，开始了新的人生。 20世纪 70年代末，改革开放的春风吹到了雪域高原，在党和政府的大力支持下，白珍带领全村人民在家乡开办了民间文艺团，为民间非遗文化的传承与发展贡献力量。时代发展日新月异，西藏也发生了翻天覆地的变化，在一个春暖花开的季节，当年的少爷终于回到了阔别多年的西藏，一对白发恋人终于团聚，从此一起共度美好幸福的晚年。

从剧情来看，故事借助女主人公的命运展示了西藏现当代史的整体脉络，其中凸显了若干个重要的历史转折点。用传统藏戏来表达西藏当代史，“旧瓶装新酒”，是古老的文艺形式为当代社会服务的例证。只是这新酒确实别有滋味，尤其当此剧对西藏历史的演绎方式与在同一届会演中同样由西藏选送的另一台剧目呈现出明显的差异时，更突显了这台剧目的特别意义。

西藏题材文艺作品其实存在一种关于西藏当代史表述的“元叙事”，即以 1963年国产电影《农奴》为代表的西藏题材文艺作品所蕴含的西藏当代史观——在中华民族的历史大变局中，西藏打碎农奴社会，汇入到中华民族的社会主义革命和建设潮流中。民主改革是百万农奴顺应时代发展潮流的伟大抉择，是先进社会主义制度战胜腐朽、没落社會制度的历史必然。半个多世纪过去，《农奴》在新中国以来的文艺作品中的经典地位已经确立，形成了西藏题材文艺作品的经典叙事，其中沉潜的关于西藏的历史观也逐渐根基稳固。这是一种以“解放”为主题的叙事，其中阶级论成为叙事中必不可少的基础，而族群的因素隐退其后。主人公强巴成为西藏历史叙事中的核心形象。在这个形象周围，还有一些重要的辅助性形象。比如，童年强巴曾被带到农奴主家的小少爷跟前，被小少爷当马骑。后来小少爷长大后子承父业，成为压迫人民、并在民主改革来临之前妄图逃往海外的反动农奴主。强巴还有一个童年的朋友，铁匠之女羊尕。在强巴与羊尕成年之后，他们之间隐约有一种超越阶级情谊的情感。但是在解放之前，他们之间的情恋关系被搁置。强巴、羊尕、少爷三人在西藏叙事里，严格地遵从由阶级决定的关系模式，没有也不可能产生跨阶级的两性组合。当然，阶级社会中的统治阶级更多地占有了“性资源”，但下层阶级的性资源被上层阶级占有，向来是作为阶级压迫呈现的，不可能出现跨阶级的爱情书写。这就好比《白毛女》中喜儿与黄世仁之间不可能产生爱情，也不可能发生民间伦理中的婚姻关系一样。

但这种农奴女与少爷之间的爱情在社会文化转型之后的主流文艺中登场了，首先是 1999年扎西达娃编剧、谢飞导演的另一部有影响力的西藏题材电影《益西卓玛》中突破禁区，以一种很自然的故事安排颠覆了这种以阶级论所隐喻的历史叙事。影片中农奴女益西卓玛因为有一副好歌喉，被爱好音律的少爷喜爱。电影中甚至详细描写了年轻的益西卓玛被年轻的少爷“临幸”的过程。先是益西卓玛歌声撩人，紧接着少爷遣管家去通知益西卓玛的父母。随即益西卓玛来到河边洗浴，梳洗完毕，趁着暮色被领到少爷的卧室，镜头一转，悠扬的仓央嘉措情歌飘出大院，在夜空回荡。益西卓玛及其父母对庄园少爷的依从，揭示了农奴与农奴主之间的人身依附关系，但这关系似乎没有激化到不同戴天的阶级冲突，而呈现为一种自然的文化形态与生态。更有意味的是，作为这段关系的破坏者，益西卓玛的丈夫加措，是一个放浪形骸的走马帮的商人，虽然地位低下，却完全不是强巴式的深受压迫并被锁链束缚的悲苦形象。他蓄谋在益西卓玛再次去少爷府邸时抢婚，第二天又带着礼品，用剽悍的蛮力让少爷不得不让步，放弃了对益西卓玛的人身所有权。如果比照《农奴》中强巴、兰尕与少爷的关系模式，《益西卓玛》完全颠覆了《农奴》中关于旧西藏社会的经典表述，也不动声色的脱离了西藏历史的“元叙事”轨道。其中，主宰人物命运轨迹的是 “人性”，而不再是“阶级 ”。该影片还描写了益西卓玛的第三份感情，即与幼年入寺庙后来成为高僧的童年伙伴桑秋之间的感情，是益西卓玛身处人生逆境时的精神寄托。这也体现出人物的情感逻辑在 “人性”之外，又增添了“文化”的维度。当加措晚年得了不治之症时，他设法找到了早年流亡国外、现已成为著名归国藏学家的少爷，以及一生艰难，终成高僧的桑秋。两人来到家里与益西卓玛会面了，这三个男人的会面是一个经典的历史和解的场景。至此，整部作品的历史叙事对《农奴》式的经典而言，实现了完全的颠覆。

所以，到《六弦情缘》的原著作者扎西班典创作并出版藏语小说《琴弦上的魂》的 2003年，文艺创作已经不再需要受西藏当代史“元叙事”的束缚了，因为《益西卓玛》之类的文艺作品似乎已确立了关于西藏历史叙事的新规范。原著出版在电影《益西卓玛》之后，不好说是否受到电影的直接启发和影响。但从主人公农奴女也有一副好歌喉，并因此与少爷相恋，以及少爷后来流亡在外，改革开放后又回来等情节来看，该藏语小说与扎西达娃编写的这个故事确有许多相似之处。所以，在《六弦情缘》中，农奴女爱上农奴主家的少爷已不再是一个问题。并且，文艺作品似乎向来习惯于用这种性别叙事来隐喻社会的变迁。

戏一开始，农奴女的父亲，一个精通六弦琴的老艺人，在赶往庄园服差役的路上被农奴主的家丁打死，这是阶级矛盾的功能性表述。从某种角度看，农奴女与少爷之间可谓有 “杀父之仇 ”，这似乎借用了《白毛女》中的剧情。舞台上白珍呼天抢地，悲痛万分，不过，没过多久就陷入了与庄园少爷的爱情之中。在该剧的社会阐释框架上， “人性”与“文化”很快置换了“阶级 ”。农奴女与少爷情投意合时，全然忘记了屈死的父亲，恋爱时并没有因此不安，偶尔的忐忑不安只来源于民间叙事话语里的“门第悬殊”。这似乎只能从大众文化里对西藏文化“死亡观”的差异性强调中得到解释——藏传佛教里，生死轮回，人有来世。因此，白珍在后来遭受一系列打击时，一直是被动承受。除了 “人性”，关于“民族文化”的表达也开始上位。农奴女与少爷之间，通过民间音乐成就“情缘”。女主人公晚年成为六弦琴非物质文化遗产的传承人，这也是一个经过选择的形象设置。舞台上甚至不失时机地表演了一段 2007年春晚上出现过的藏族堆谐《飞弦踏春》。这是因为当下中国社会中，“文化”成为最易通行的缝合各种互为冲突话语的工具，远比阶级话语更能够满足当下西藏的主流意识形态安排，总体上也符合转型时期历史叙事的“去政治化”的内在要求。

为何农奴女与少爷之间这种跨阶级的爱情故事会成为社会文化转型后的西藏题材文艺作品中的某种“标配”呢？

“情缘”实质上是历史和解的极致书写，这表明，转型文化中的西藏历史表述发生了原则性的位移。农奴女与少爷的爱情书写，正是社会文化转型的表征，是一种新的历史与现实的建构方式。其中，历史性真实的观念被抛弃，在社会阐释框架的较量中， “人性”与“文化”的表达占据了上风，并最终取代了“阶级 ”原有的支配地位。

不过，在这大跨度的历史叙述里，这种 “人性”与“文化”对“阶级 ”的置换并没有过分张扬，三者更多呈现为杂糅的状态。该剧在西藏当代史的“元叙事”与社会文化转型话语之间进行了各种平衡，充分体现出文艺作品的社会意识缝合功能。比如，戏剧虽然动摇了《农奴》式的“元叙事”，但还是充分肯定西藏民主改革以来的历史进程，对正史中关于农奴社会被终结的意义表述都有交代，翻身农奴得解放的表述虽显仓促，仍旧完备。更有意味的是，虽然歌颂了农奴女与少爷之间真挚的爱情，却让他们的儿子在社会变革前夭折。最终两人在新的历史时期实现了花好月圆，成就了跨时代的爱情佳话，却又在民间伦理评价的意义上留有残缺。该剧似乎用这种方式对跨阶级和解及其历史观表述进行了中和。

在这里，跨時代话语与跨阶级话语是相辅相成的。戏剧按照时序展现了西藏在国家视野中的各种关键时刻，一切也按照历史和解的目的对历史事件进行了剪裁。比如，让农奴主在民主改革后郁结而死，也让少爷在西藏翻天覆地的民主改革与后来的社会转型中缺席，省却了日后几度社会运动和社会转型给原农奴主阶级带来的起落沉浮，原农奴主阶级对当代史的怨恨也无故消失，自然也免除了由此暴露出的历史书写的裂缝。到少爷归国时，适逢“历史和解”，他的身份已不再是一个剥削阶级的阔少，而是对祖国怀有拳拳爱国之心的统战人士。如此，戏剧里本来相互冲突的历史观借助这个跨阶级的情恋故事，迂回避让，又左右逢源，既满足了主流文化中对西藏叙事的不同要求，也藉此尝试修复了社会历史叙述中常见的裂隙。其中，失去支配地位的阶级叙事仅以一种“中性”的方式镶嵌在西藏历史表述中，与其他叙事相互扭结在一起。

另一台西藏代表团选送的剧目是现代民族舞剧《太阳的女儿》，该剧也是以一个农奴女的命运为主线，折射了西藏波澜壮阔的当代史。如果说《六弦琴弦》体现了一种社会文化转型背景中的西藏当代史叙事，舞剧《太阳的女儿》则更多地保持并延续了西藏当代史的“元叙事”。这是一部主旋律意味很浓的舞台剧，呈现出史诗般的正剧风格。该剧由序《千年锁链》和《长夜漫漫》《红色浪漫》《如歌岁月》《火红年代》四幕及尾声《放歌西藏》组成。作品以西藏和平解放以来的沧桑巨变为背景，讲述了主人公卓玛跨越半个世纪的坎坷命运。主要情节是农奴女卓玛不堪忍受农奴主的压迫而逃亡，晕倒在野外，巧遇十八军进藏先遣支队队长石爱民而得到救治，两人产生爱情。民主改革席卷西藏时，农奴们终于翻身得了解放，卓玛与石爱民也结婚了。新婚不久，石爱民踏上新的修路征程，不久在修路中牺牲。得知噩耗，卓玛悲痛欲绝，但已怀有身孕。多少年后，卓玛成为新西藏的建设者，她和石爱民的儿子长大成人，也报名参军。金色的阳光照耀着西藏和平解放纪念碑上，满头白发的卓玛抚今思昔，心潮起伏

这部剧总体上严格地遵守了关于西藏的“元叙事”的各种叙事框架和流程。一开始关于西藏千年农奴制的表现，很符合观众对西藏历史的既定认知。而关于农奴主对农奴的压迫也用群舞来表现，从视觉上突出了阶级历史的内涵。当卓玛被石爱民所救时，明显采用了舞剧《红色娘子军》里吴琼花被救时的舞台调度和情感表达。在表现修路战士与当地藏族老百姓的军民鱼水情时，该舞剧化用了经典舞蹈《洗衣歌》。翻身得解放后的藏族劳动舞和节庆舞都是藏族舞蹈中的文化存货，编导运用起来得心应手。剧中还出现西藏著名老歌唱家才旦卓玛演唱的电影《农奴》的主题歌，谢幕时再让十八军老兵出场，使得整部舞剧汇聚了关于西藏当代史的诸多“历史遗产”符号，也使得整部剧的主旨呈现出晚会一般的简洁明了。

不过，在这种简洁明了的主旋律表述中也残留着转型时代的杂音。比如在表现农奴主豪宅里的富贵生活时，编导短暂地搁置了阶级意识，让舞台上出现了一段华美而令观众赏心悦目的贵族舞蹈。此时，女主人公卓玛在遭遇家庭变故后（刚出生的弟弟被农奴主催债的家丁摔死，父亲也被打死），在贵族府邸劳作时的压抑和悲愤被雍容华贵的女子群舞所驱散，直到小姐打碎了卓玛端着的杯子，继而愤怒鞭打卓玛时才中断。这正是“去政治化”的文化展演给作品带来的瞬间“乱码”，主创在这一刹那似乎也摆脱了阶级观的执念，敢于把农奴主的华美生活与阶级压迫并置。其实该剧设置了一个农奴主家的小姐，而不是少爷形象，是为了避免角色关系陷入过多人性叙事的干扰，也免除了 “人性”叙事对西藏当代史“元叙事”的过多冲击。在表现西藏历史翻天覆地之后，作品也没有误入歧途地表现农奴女和小姐、管家之间的和解。

卓玛的婚恋遵循了解放叙事的性别陈套，石爱民是作为解放者的男性角色，正如大春之于喜儿、洪常青之于吴琼花。但在该剧里，性别的叙事与族群的叙事缠绕在一起，使这种拯救的文化意义变得复杂。女性形象惯常承担的“非主体”隐喻，会消解文本结构中“解放”的文化政治意义，而解放者男性形象又可能因遭遇后殖民话语围困而贻人口实。在西藏当代史的“元叙事”传统里，女性常通过加入革命工作获得“准历史主体”的地位，如《农奴》中的兰尕还部分代理了“拯救者”的职责。在《太阳的女儿》里，也展现了卓玛类似的精神历程，她成为了西藏民主改革后的社会主义劳动者，但仍旧是被拯救与引导的形象。这时，石爱民的牺牲必然是功能性的，一方面消解了关于少数民族文化及其主体性的疑惑，另一方面隐喻了汉藏关系的历史破折。历史主体性最后通过男主人公的牺牲而转移寄托到卓玛养育的儿子身上。舞台上的儿子是一个肤色黝黑、意气风发的藏族青年形象，他会成为新一代藏族青年中的历史创造者。儿子参军时，舞台出现一段父、母、子缠绵的三人舞。这是西藏当代史中汉藏关系的历史性隐喻，血缘的混合造就了西藏新文化的历史内涵，这也是关于历史铸成的民族关系的最凝练的表达，体现出编导的匠心与苦心。

两个剧目关于儿子、丈夫的叙事正好形成对位。前者夫妻终于团圆却无子嗣，后者夫妻没有白头偕老，但儿子却长大成才。看似都是有残缺的幸福家庭，但文化指向明显不同，两剧实际上都通过一个西藏农奴女的不同婚恋叙事而展现了各自特定的历史观。《六弦情缘》取源于社会文化转型之后的文化表述陈套，用跨阶级的婚恋故事来“纠正”西藏历史表述的“元叙事”，为此在戏剧中段还把民主改革等社会转型叙事进行过多省略，并把阶级矛盾道德化。农奴主只是恶人得到恶报，而少爷作为无辜者留洋海外，几十年后归来鸳梦重温，仿佛几十年剧烈的社会变迁只是爱情守望的背景。这种对历史的潦草书写回避了西藏历史变迁的真正社会内涵。而这种以隐喻方式颠覆西藏当代史“元叙事”的创作，在藏族题材文艺中曾经成为一种“去历史 ”的时髦，和整个主流思想界的“去历史 ”风潮形成呼应。其中，对阶级观的颠覆，已经动摇了西藏民主改革历史的根本，最终伤及西藏社会意识形态的自洽性，并指向对既有历史“元叙事”合法性的消解。 2009年1月19日，西藏自治区九届人大二次会议投票决定，将每年的 3月28日设为“西藏百万农奴解放纪念日 ”，该纪念日的设立在文化领域的作用正是要唤回西藏当代史的“元叙事”。从文化生产的角度来说，《六弦情緣》的故事有一些“过时”。而实际情况是，尽管国家体制已经设置了西藏当代史表述的“红线”，但现实中的社会文化仍旧在源源不断地生产着重写西藏当代史、撩拨该“红线”的企图，换言之，《六弦情缘》式的西藏当代史表述正投合了当代西藏社会转型之后的社会结构和社会图景。想让文艺作品弥合历史与现实之间的冲突，确实不是一件容易的事情。

相比而言，《太阳的女儿》在故事立意方面更加紧贴 2008年之后的文化形势。纵观全剧，它重启西藏当代史“元叙事”的动机十分清晰，不断从国家历史视野里的西藏叙事资源中汲取情节、形象、象征等，使得整部剧像是一个关于西藏当代史的立体活动的展览。同时又对以往的革命叙事中忽略的族群文化主体性问题采取了不回避的态度，并巧妙地予以回应和阐释。其时政框架明显并致力于大历史观的塑造，剧末女主人公在西藏和平解放纪念碑前追悼亡夫，畅想未来，更是强有力地重申了西藏历史叙事的政治意义。所以，从文化生产的角度而言，《太阳的女儿》具有更明确的正本清源的文化自觉。

有意味的是，在第五届全国少数民族文艺会演《六弦情缘》获得剧目金奖，而《太阳的女儿》只获得单项的最佳音乐创作奖。这是否意味着，《六弦情缘》所传递的关于西藏当代史表述的原则性变化已受到肯定和鼓励？这种原则性变化还将发挥更大的影响力。这一文化过程应引起足够的关注。