陈洪绶版画艺术研究

鲍涛

摘 要：陈洪绶是17世纪人物画大家，在中国美术史上占有重要地位，其人物、花鸟、山水样样皆精，版画作品也自成一家，影响深远。本文结合他的生平与交游，理清他背后所处的社会环境以及环境本身对他产生的影响和塑造，探讨其版画作品中所流露出的文人情怀和素养，从刻工角度出发论述其版画在制作过程中所要处理的问题。陈洪绶的出现，填补了人物画历史的空白，开创了新的人物画风格，他的参与提高了当时版画插图的艺术层次，进而影响了市民阶层的审美取向。围绕其版画作品，结合自身的实践经验，多方面、多角度去挖掘与之相关的内容及联系，对陈洪绶的研究也会随着时间的推移而有新的认识和理解。

关键词：陈洪绶；版画；插图

[本文是在安徽师范大学青年人才培育基金的资助下完成的。]

绪论

陈洪绶是17世纪中国人物画大家。他不随众，在艺术理论上有自己独到的认识，陈洪绶处于人物画长时间空白期的一个节点，正是因为陈洪绶师法古人，所以其艺术面貌异于常人，呈现出一种高古的风格样式，甚至有些“怪”。他版画作品作为其人物画的延伸，传播广泛，内容反映了当时的社会生活，所以有其深刻的时代性和艺术性。本文试图从他的版画作品着手，分析作品中所体现的独创性和文人情怀，并论述时代在他版画作品面貌形成过程中所起到的作用和影响，以及刻工与画家的工作方式问题。

陈洪绶对山水、花鸟也都有涉猎，对他的研究因其重要影响所以也比较详实。对于陈洪绶的研究不足之处还是存在的，以版画为例，对于画家和刻工的工作關系论述较少，仅是以“不失画家笔意”来谈论对于刻工的赞扬，未深入从刻工的实际情况出发，来描述画家和刻工各自的工作。笔者从版画实践出发并结合现有史料进行了许多的探索，论述刻工对于陈洪绶版画画稿的转化问题。

一、刻工对陈洪绶画稿的转化处理

陈洪绶处在版画大发展、大繁荣的节点上，陈洪绶参与到版画的创作当中，有其自身对于市民文学的热衷有关，同时也有出于经济方面的考虑。他在版画上的贡献是巨大的，他把文人的审美情趣寄托在版画作品当中，提高了当时版画插图的艺术层次，同时也影响了市民阶层的审美取向。

（一）从选材上来看

《九歌图》人物十一幅，其中，《屈子行吟图》尤为精彩，陈洪绶创造的屈原形象与文学作品的描述达到了高度的契合，后世心目中的屈原形象即来自此图。《九歌图》、《屈子行吟图》，皆取自古典文学，试想如果他对古典文学不感兴趣，也不会“戏为此图，两日便就”。通过这可以反映出陈洪绶是具有古典文化知识储备的文人画家，这也是他区别于其他职业画家的地方。

《博古叶子》，作于陈洪绶五十四岁时。里面每一幅画表现一个历史人物，陈洪绶对于人物性格的揣摩与描绘十分精准，这都要求他对每一位历史人物熟知的前提下，没有一定的知识储备不可能做到对人物表现的准确。

（二）艺术特色

《九歌图》、《屈子行吟图》是属于早期的作品，人物采用白描的表现方式，依靠用线来表现物象的质感。白描给人的感觉就是整体而纯粹，画家安排不大的人物，周围被大面积的空白所围绕，形成对比。坚硬的盔甲、飘举的衣服、装饰性的描绘都在画面当中得到了很好的表达。从构图上来看，只是屈原像略带背景。十二幅画中，人物形象多以四分之三侧站立，其中有三幅背对观者，分别是湘夫人、礼魂、少司命。人物背对观者，表达出了某种情绪的存在，让人遐想，同时也丰富了整套插图的形式意味。高居翰指出，“女神背对我们，这是陈洪绶惯用的表现手法。此一姿态暗示着内向，或是不愿意理会观者的注意和感受。”[1]

《张深之正北西厢》六幅图中，由项南洲刊刻。其中《窥简》一图，被众多学者认为最为精彩，对于此画的分析相对也较为细致全面。陈洪绶在描述情节的同时不忘再创造，使插图既附属于文本又具有独立的艺术价值，这与陈洪绶本人的艺术修养与追求是分不开的。比如说对于画面中屏风上所绘四景的描绘暗含两人恋情的始终，凸显了其文人素养和高超的绘画才能。《解围》中，只现身两名身穿铠甲的人物，却暗含出紧张的军事气氛。如此浪漫的表现手法在德拉克罗瓦的《自由领导人民》中也有类似的表现，德拉克罗瓦在画面中只布置有数的几个人出现在画面上，但是却表现出了千军万马的气场。

二、与雕刻名工的合作

万历时期木刻版画的繁盛离不开徽派版画的推波助澜，黄氏一家对于徽派版画的贡献又是显而易见的。郑振铎先生称“徽派木刻画家们是中国木刻画史里的‘天之骄子。”[2]面对画家的画稿，刻工也是要进行转化的，因为毕竟版画的表现力还是受限制的，远不如毛笔在宣纸上那么灵活，可以随心所欲，但是版画有其独特的艺术表现力。首先比较一下在对头部的处理塑造上，用色彩和墨色的深浅对头部进行塑造，形象塑造比较逼真而且很容易出效果，版画作品，因为缺少色彩的搭配，只能进行黑白灰的版画处理方式，平面感和装饰感强烈。版画有其独特的艺术表现力，有些版画效果可能用画笔很难做到，但是使用版画的方式会很轻易的得到。例如，在黑色区域里布置一条细长均匀的白线，如果采用画笔描绘的话会很费时费力，可是如果采用版画的手法，阴刻的方式，会很轻易得到一条白线。张深之正北西厢插图之二双文小像，对于莺莺头部的塑造十分讲究，把头发处理成一块相对完整的黑色色块，几条长短有序、穿插有度的白色线条分配在黑色色块当中，黑色块当中又点缀几个白色配饰，同时又与白皙的面容形成鲜明的黑白对比，黑白灰安排的十分巧妙，装饰感十足。在这里笔者想说的是，面对画家精细入微的绘画，刻工可能会对画家的画稿进行一定的转换和整合，舍弃一些细节，加强一些对比。在陈洪绶白描作品中，画家对于头发处理只是执笔勾勒，注意粗细、干枯还有虚实。简简单单一根线尚有如此多的变化，对于刻工来说如何处理这条变化丰富的呢？许多研究者在论述刻工对于画家画稿的还原度上总是笼统的评价说“不失画家笔意”，在这里，笔者就深入论述一下对于画家画稿的转化问题。

完全和画家的画稿一模一样需要分情况而言，对于那些线条清晰，结构转折明确的画稿会比较容易，但是对于那些有干枯变化的画稿很难做到，毕竟版画的翻刻受限制，终究刀不如画笔灵活，尤其是在一些枯笔的表现上，刀在自由度上远不如笔。所以刻工在对画稿进行翻刻的过程中会主观处理一些东西，归纳，整合，将错就错等一系列手法。这就对刻工提出了高要求，主观的處理与归纳需要刻工自身的艺术修养和文化素养为基础，才能揣摩画家的心思进而合理并有效的对画面进行版画的处理方式。《九歌图 东皇太乙》，这张版画作品，如此精湛的雕刻，着实令人叹服。赞叹的同时我们不得不想，面对如此繁复的造型，刻工在面对画家画稿的时候，势必会进行归纳和整合，以便不失原画神韵。所以画家和刻工的关系是需要互相了解的，相互了解对方的惯用处理手法很重要。《张深之正北西厢插图》，刻工以刀代笔，表现画家描绘石头、树干所用的皴擦笔法，刻工面对如此繁复的线条和色块只能进行归纳整合，不可能做到和画家所描绘的一模一样，这一点是从技术层面得到的信息。以上这些举例也反映出版画艺术效果的独特性。雕刻带场景的插图需要刻工更为整体的处理方法，使人物和背景相得益彰，做到主体明确。雕刻如此精细的作品，一定要眼神好，才能不失细节，而且还要投入大量的时间，古代又没有电灯，所以刻工每天的工作时间有限，多集中于光线良好的情况下。所以图越复杂，刻工需要用的时间也相对略长。刻工并不是机械地摹刻画家的画稿，有时也是需要一定的艺术处理。这样刻工的队伍也就出现了优劣之分，只有技术优良，懂得绘画知识并且有审美能力的刻工才能做到不失画家笔意，刻工的刊刻过程成为了一种艺术再处理的过程。

结语

陈洪绶一生留下了许多的作品，诗集、书画、版画等，生前与之交游的友人也留下了记载，记录下了陈洪绶的言辞与行为，为后人研究提供了史料。笔者通过收集整理陈洪绶的生平及事迹，对他有了一个宏观而立体的认识，同时也对晚明的历史有了一个清晰的认识。每一个时代对陈洪绶都会有不同的解读，也会有不同的学习方式，对陈洪绶的研究也是一个再认识的过程。

本文指出刻工面对画家的画稿会进行一些相应的转化和调整。这些问题是出于笔者的实践经验。本文欠缺一些横向的细致比较论述，例如把陈洪绶绘制的戏曲插图与其它画家绘制的同一版本进行细致比较，从画面立意、构图、风格考证等多方面进行比较，从而总结出陈洪绶为什么会略胜一筹。《九歌图》、《西厢记》都有多个刊本，从对它们的版本进行考证和比较的过程中，笔者认为又能收获对陈洪绶新的认识。通过此次研究，也让笔者从中更加了解陈洪绶和晚明社会。从中领会到许多的道理，笔者相信他还会启发更多的人，也会吸引更多的人参与到对他的研究和学习当中。

注释：

[1][美]高居翰.山外山——晚明绘画[M].王嘉骥译.上海：三联书店，2009：310.

[2]郑振铎.中国古代木刻画史略[M].上海：上海书店出版社 2010：96.

参考文献：

[1][美]高居翰.气势撼人——十七世纪中国绘画中的自然与风格[M].上海：三联书店，2009.

[2][美]高居翰.山外山——晚明绘画[M].上海：三联书店，2009.

[3]郭味蕖.中国版画史略[M].北京：朝花美术出版社，1962.

[4]郑振铎.中国古代木刻画史略[M].上海：上海书店出版社，2010.

[5]陈传席.明末怪杰——陈洪绶的生涯及艺术[M].杭州：浙江人民美术出版社，1992.

[6]黄涌泉.陈洪绶年谱[M].北京：人民美术出版社，1960.

[7]周心慧.中国古版画通史[M].北京：学苑出版社，2000.

[8][美]牟复礼，[英]崔瑞德.剑桥中国明代史[M].北京：中国社会科学出版，1992.

[9]赵园.明清之际士大夫研究[M].北京：北京大学出版社，1999.

作者单位：

安徽师范大学