建构“性灵”山水

周翔飞

摘要：公安袁氏昆仲的山水游记写作始终践行其“独抒性灵，不拘格套”的文学主张。他们的山水游记尝试摆脱比德山水的审美范式，极大消解了山水寄情、托物言志的表达结构，体现出全新的风貌。他们将主体的“至情与纯真”寓于山水之中，体现出直遇与直寄的高度统一；以禅观山水的审美方式，表达主体性灵的山水之“悟”；审美趣味多元化又有偏好，由绚丽转向追求质朴平淡。三袁在审美趣尚与艺术表现上体现出较高的一致性，又因其人生阅历与学术思想的差异而展现出不同的特点。

关键词：三袁；山水游记；主体性灵；观照方式；审美取向

中图分类号：I206文献标志码：A文章编号：1001-862X（2017）03-0159-006

袁宗道、袁宏道、袁中道是晚明公安派的代表作家，山水游記是其文学创作的精华，也被研究者重点关注。关于三袁的山水游记研究成果颇多：一是研究公安派著作多涉及，如周群的《袁宏道评传》、钟林斌的《公安派研究》、易闻晓的《公安派的文化阐释》等；二是以单个作家为对象的个案研究较多，如李健章的《试论袁宏道的审美观及其游记艺术美》等；三是从游记发展过程的角度进行的比较分析，如都轶伦的《袁宏道、柳宗元山水游记的比较分析与文化解读》。[1]但从整体历时的角度研究“三袁”山水游记尚鲜见。三袁俱嗜游成癖，创作了大量的山水游记，袁宗道现存游记26篇，袁宏道83篇，袁中道94篇。三袁的游记写作体现其“独抒性灵，不拘格套”文学主张，在审美趣尚与艺术表现上体现出较高的一致性，又因其人生阅历与学术思想的差异而展现出不同的特点。本文试图通过对三袁的山水游记整体风貌的比较，探讨性灵文学的审美特点及对游记写作的创新性贡献。

一、 至情与纯真：主体性灵的山水之“遇”

三袁所记之山水无不感染了创作主体的真性灵、真趣味，是为三袁人格精神和性情对象化了的山水。山色之灵，水波之活，因真性灵的浸染而更加灵动。江盈科说，“中郎所叙山水，并其喜怒动静之性，无不描画如生。譬之写照，他人貌皮肤，君貌神情。” [2]1691正是因为三袁将他们的喜怒之性、勃郁之意、纯真之情寓于山水之中，才使得他们的游记创作达到了“色色皆新”的审美效果。

其一，寓性灵于山水之间。三袁所建构的性灵山水有以下几个方面显著特点：一是主体性灵的“我”无处不在，无时不在，“我”之观，之情，之感，之悟始终都跳荡在游记的字里行间；二是在主体性灵与自然关系的处理上，有时是相对而立，有时是物我交契，有时甚至物我两忘，虽然融入山水的程度有差别，但主体性灵与山水对话、交流以及互动贯穿全过程；三是多以人性化的眼光看待自然山水，善于运用拟人格的修辞刻画山水，山水因而就有了感性的鲜活生命。同时，三袁的游记特别注重对游历过程的全面渗透，其所关注的眼光不仅仅是自然景观，还有世俗的人生，游历者的形态情趣。

袁宏道的《满井游记》以对自然真挚怜爱的情怀和敏锐细腻的感知，精准捕捉到北方那种若有还无、嫩绿微黄的初春气息，表达出乍遇早春的欣悦之情。于郊野田畴间煮泉品茶，饮酒作歌的游人，还有骑驴的红装美女，折射出作者享受世俗生活的人生态度。可以说，满井的所有景致无一不是经过了一个居闲职、尚自适、恋红尘的袁宏道的视觉过滤，是经过了主体性灵浸染后的画面。袁宏道较多采用了拟人格的修辞，如“山峦为晴雪所洗，娟然如拭，鲜妍明媚，如倩女之靧面而髻鬟之始掠也”，以美女洗，拭，掠三个动作，生动刻画出山峦之美。袁宏道的游记多因主体性灵的浸入而显得流丽秀润，如写贺九岭所遇空谷幽景，“晚梅未尽谢，花片沾衣，香雾霏霏，弥漫十余里，一望暗白，若残雪在枝。奇石艳舟，间一点缀，青篁翠柏，参差而出”。 [2]172袁宏道还极善“移情”，常将主体性情嫁接到客体山水之上，使得花柳有人的情态，如写华山之景“青崖红树，夕阳佳月，各毕其能，以娱游客”。其游记情随境迁、心随景动，主体之喜怒哀乐，与山水之灵动生机相互激荡，达到高度契合的境界。

袁中道游历最广，他将其坎坷的人生情感和生命体悟渗透到纪游的文字里，早年的豪情恣肆使其作品传递出清新隽永之风，后期的失意惆怅使其游记中展现落寞凄清之美，晚年的失亲痛楚又使其游记增添了些许凄凉的意境。如他的《西山十记》以极轻快的色调，绘描一副山水与人和谐共处的画面。“小鱼尾游，翕忽跳达。亘流背林，禅刹相接，绿叶浓郁，下覆朱户。寂静无人，鸟鸣花落。过响水闸，听水声汩汩”。清澈见底的溪流，翕忽跳达的游鱼，绿树掩映的庙宇，水声鸟语，花落无人，都流露出作者对自然的爱恋和轻松愉悦的心情。尤其是荡开一笔，遥想夏日的盛景，显示出作家较之画师的表现优势，“芙蓉十里如锦，香风芬馥，士女骈阗，临流泛觞”[3]535，此一番人与自然的欢畅，大大拓展了想象的空间，也与袁宏道一样表达出对世俗快乐的迷醉。

袁宗道与袁宏道、袁中道有所不同，多以凝然静观的方式领悟自然之趣而获得精神愉悦。在《戒坛山一》“翠枝穿结，覆盖一院。月写虬影，几无隙地”的描写空灵幽远，而看月者的笑声亦衬托出禅静的意境，主体性灵在与自然的冥合中，体会到精神的自由和原初的快乐。同游的诸公全都忘记了世俗中尊贵的名士身份，孩童般天真爬到树上，有“坐松丫中看月”[4]185的雅举。袁宏道与袁中道多以物拟人，而袁宗道反之为拟，以人拟物，以宿树之鹳鹤拟松垭看月的诸公。这一拟人格的反用，体现了袁宗道游记创作中物我两忘的艺术境界。

其二，直遇与直寄的高度统一。公安三袁崇尚信腕信口的直寄表达，在与山水激情相遇的片刻，恣肆不羁的创作主体，习惯于采取酣畅漓淋的笔势一泄如注，却又能准确传达出山容水意的独特神采。

袁宏道性最疏狂，游记写作纵情恣肆，捭阖自如。他一方面贯注了强烈的主体精神，山水烟霞俱浸染了他的喜怒性情；另一方面，善于使用博喻手法和流畅语势，描绘出自然山水的“渊洄沦涟之象”。如他的《华山记》从多个角度描绘了华山的险峻奇绝：一是用了一系列的比喻刻画出高山深壑之瑰丽，“华之骨如割，云如堵碎玉，天水烟雪，杂然缀壁矣”，“阴者如井，阳者如溜。如井者曰峡，如溜者曰沟，皆斧为衔”。二是以一连串动作和急而短的句式表现了攀登的艰难万险，登山者“不得不穴其壁以入”，但又无借力之处，“受手者不没指，受足者不尽踵，铁索累千寻，直垂下，引而上，如粘壁之鼯”，偶来微风人即摇摇如坠。三是使用博喻手法和急短语势刻画登临者的心态，惟妙而传神，“如面壁，如临渊，如属垣，撮心于粒，焉知鬼之不及夕也”[8]1468，实现了直遇与直寄的高度统一。不管是温风柔柳、妍丽莳花，还是巉岩怒立、飞流奔涌，袁宏道都能凭依其丰沛才情，以精彩博喻和如虹气势进行生动的记述。

袁中道豪侠任性，疏狂亦直追仲兄。山峰堆蓝积翠之色，流水转石奔雷之声，幽泉冷然喧响之韵，都成为他疏离尘垢，荡涤心灵的妙药灵丹。他的游记写作中主体精神的贯注近似袁宏道，也极其善于使用博喻手法状景写意，但在审美把握上注重规整，文字整饬而典丽。袁中道最爱舟居生活，对水势的描写尤见功力，如游太和山时的精彩描写，“水之行地也迅，则石之静者反动而转之，为龙为虎，为象为兕；石之去地也远，则水之沉者反升而跃之，为花为蕊，为珠为雪。以水洗石，水能予石以色，而能为云为霞，为纱为翠；以石捍水，石能予水以声，而能为琴为瑟，为歌为呗。” [3]674水流与山石相互激荡的动态场景是极难勾勒描摹的，袁中道以其细腻明锐的观察，富丽奇诡的语言，呈现出水与石相与搏戏的韵致，相与逶迤的趣赏，山石与水流之美相得而益彰。袁中道的描写句式整齐有致，文采深婉流畅，设喻如珠落玉盘，连绵不断，其笔下蕴藉的生动气韵，使得他的游记彰显出清新灵秀的风格。

袁宗道虽然不像两位弟弟那样“卒然与水俱发”，也很少采用繁复变化的比喻描绘山水，但有时寥寥数语，便能摄山水之风神，呈现出简约而婉妙的风格。如《游西山记三》对香山寺景观的描写，“垣内尖塔如笔，无虑数十。塔色正白，与山隈青霭相间，旭光薄之，晶明可爱。南望朱碧参差，隐起山腰，如堆粉障”。[4]183袁宗道使用简洁而贴切的比喻，选取白与青，朱与碧的对比度极高的色彩，鲜明地展现了香山寺的独特风光。袁宗道偶尔也有浓墨重彩的描绘，如《大别山》：“江、汉会合处，大别山隆然若巨鳌浮水上。晴门阁踞其首，方亭踞其背，遐瞩远瞻，阁不如亭。予攀萝坐亭上，则两腋下晶晶万顷，舟樯顺逆，皆挂风帆，如蛱蝶成队，上下飞舞。远眺则白浪百里，皆在目中。浸远渐细，咫尺会城。千门万户，鱼鳞参差，蜂案层累。”[4]195山如巨鳌浮水，衬托出江水的烟波浩渺，而这万顷波涛犹在“两腋下”，可以想见作者凭风御虚的超逸情怀。百舸争流的风帆，犹如飞舞结队蛱蝶，无限生机而又新奇生动，描绘出一副气势宏伟，壮美秀丽的山水画卷。

二、游观与禅思：主体性灵的山水之“悟”

三袁是晚明“公安派”的核心作家，也是晚明文人居士的突出代表，清人彭际清的《居士传》云：“三人少以文名，长而皆好禅宗。”[5]三袁不但游览名寺古刹，还与诸多大德高僧如无念、云栖、湛然、无迹等有密切的交往，尤其对于佛禅之学有深研，思想中俱浸染着浓厚的佛理禅意，因而，山水审美的观照方式也染上了浓郁的佛禅色彩。

袁宏道一生三仕三隐，学问屡变，早期令吴时服膺李贽的狂禅，任职京师时转向持戒清修，归居柳浪时又转向随缘任性，其山水审美观在不同时期具有不一样的禅学色彩。我们选取吴中时期《雨后游六桥记》与京都时期《游高梁桥一记》分析其山水之“悟”的不同内涵。

《雨后游六桥记》写于吴中时期，其狂放个性与吴地的奢侈放荡士风密切融合，思想上有明显的“狂禅”倾向。游记通篇呈现出主体性灵与西湖山水的充盈和畅之美。在落花积地的背景中，“忽骑者白纨而过，光晃衣，鲜丽倍常”，即便是俗人俗举，也没有破坏观者的心绪和环境的和谐。袁宗道一众人，“白其内者皆去表”，“卧地上饮，以面受花，多者浮，少者歌，以为乐”，[2]451在白与红强烈对比的画面中，一众人的狂放举止颇具魏晋名士般的风度，深得老庄和光同尘的旨趣。他们脱掉的是“礼教”的外衣，释放人性的欲望，其所追求的正是庄子无拘无束的逍遥境界。《游高梁桥记》寫于任顺天府教官之时，此时的袁宏道做的是闲职，过着亦官亦隐的悠闲生活，其思想由精猛的狂禅转向修行持戒的净土。面对柳梢新翠，山色微岚怡人的景色，袁宏道已不再像前期的欣喜若狂，而是与友人一道，以茶为酒，盘腿坐在古树根上静静地体悟，“鱼鸟之飞沉，人物之往来，以为戏具”[2]426，完全是一种超然物外的审美观照。悟到从这两篇游记的对读中，我们可以更加清晰地看出，在山水审美的观照方式方面，前期趋向于物我两忘的境界，后面则选择了超然物外的途径。袁宏道的山水审美方式的变化，其内在的原因是其学问和处世态度的转变。最为特别的是，袁宏道还常“从山水中悟为文之道”[6]，如《文漪堂记》所悟文心似水机的论见，《开先寺至黄岩寺观瀑记》于江峡之水的变化中感悟经史骚赋的不同。

袁中道年轻时酗酒纵欲，素有血疾，加上科场不第的连续打击和至亲病故的过度悲伤，常遁迹山林以疗身心之伤。其功名执念的烦恼与浓厚的悲伤情感，使其山水观照的方式与袁宏道略有差别。袁中道的游记比较多的植入人生的际遇与感怀，所观之景与所寄之情、所悟之道常能融于一体。如《爽籁亭记》所记“初如哀松碎玉，已如鹍弦铁拨，已如疾雷震霆，摇荡川岳。故予神愈静，则泉愈喧也。泉之喧者，入吾耳而注吾心，萧然冷然，浣濯肺腑，疏沦尘垢，洒洒乎忘身世而一死生，故泉愈喧，则吾神愈静也。”[3]684文为其遁迹玉泉山休养时所作。这是袁中道精神最萎靡的时期，其兄袁宏道弃世，自己科场再次失意，秋后血疾复发。但在听泉的审美过程中，心愈静而泉愈喧，作者的主体性灵渐次复苏，在专注山水观照中体悟到泉的神韵对生命的淘洗，也体会到性灵的最后升华。作者运用舒卷风云之笔，描摹吐纳珠玉的泉声之美，初如松涛呜咽，玉石碎裂，次如铜弦铁拨，最后又似万钧雷霆，山川为之震撼。泉音之美有着“浣濯肺腑，疏沦尘垢”的功效，现实的烦恼与精神的尘垢，在人与泉的神交冥会中洗滤殆尽，泉与我合一而不分，从而达到“收吾视，返吾听，万缘俱却”，“洒洒乎忘身世而一死生”的境界。

袁宗道善于用静观的方式摹写山水，于平淡的客观描写中体现真性情，传达大智慧，表现出静观万物和自我观照二者的和谐统一。如《上方山一》实写上方山奇秀曲折之景，却隐见作者对复杂艰难的人生之境的感悟。上方山溪水为乱峰所束，游人觉得“如行衖中”；留给游人通行的，仅有一条狖穴蛇径般的缝隙，山径逶迤曲折，游人又自觉“如行匣中”。此情景暗合其生存所受到的种种钳制与束缚。尤其是“返观此身，有如蟹螯郭索潭底，自汲井中，以身为瓮，虽复腾纵，不能出栏”[4]186，参悟到的是人生的大智慧，即使用力反复挣扎亦无法改变现实的困境，体现出个体之渺小和人生之须弥却如此微不足道。袁宗道有时还直接表现为对佛禅之学的探讨，如第二次游西山，他与余汝成分塌而卧，讨论元神思虑的动静问题，良久方睡；再如游三圣庵时，看到桌子上的《圆觉经》，即取其首章与人商证。

三、多元与偏好：主体性灵的山水之“趣”

公安三袁审美取向在雅与俗之间的宽广视阈中体现出多元化的倾向，同时又体现出不同的偏好，早期尚“趣”尚“俗”，后期尚“淡”尚“质”。陆云龙在评价袁宏道的创作时说“率真则性灵现，性灵现则趣生”[2]1711，这为解读三袁游记的审美取向提供了基本的角度。正是主体性灵在山水文字间的充盈流布，才有其游记散文的异趣横生。

一是雅俗共赏且偏好世俗之趣。熊礼汇先生认为晚明的心学思潮“以富有时代特色的新人文精神促进散文家思想解放、厌旧求新，以至形成新的思维方式、艺术趣味和散文主张。”[7]三袁都是晚明修養深厚的名士，具有旷逸的情怀与高洁的雅趣毋宁置言，但受阳明心学与佛禅之学影响，以及晚明士风世风的熏陶，三袁的审美价值取向表现出雅俗共赏且偏好世俗之趣。这与他们“宁今宁俗”的文学主张相吻合。袁宏道自己就坦言平生浓习，无过粉黛。袁中道则臆想于清幽之境建造三层楼，“上层以静息，焚香学熏修”，“中层贮书籍，松风鸣哩哩”，“下层贮妓乐，置酒召冶游”[2]192，既要修佛禅之道求超脱，又要读书作文怡性情，更想要享受声色歌舞的感官刺激。袁宗道以白居易、苏东坡为楷模，谈禅悟道并不影响他放浪诗酒，雅俗共赏的审美倾向也很明显。他们的游记写作既迷恋山水自然的雅致，也热爱世俗生活的情趣。这种雅俗同赏的审美趣尚写得最好、体现得最充分的莫过于袁宏道的《虎丘》。袁宏道关注的重点并不在山水，而是中秋夜举行的盛会。“纷错如织”、“连臂而至”以写游人之众，“衣冠士女”、“靓妆丽服”以写色彩之妍，“重茵累席，置酒交衢间”以写席宴之盛，“如雁落平沙，霞铺江上，雷辊电霍”则极力渲染出场面之宏大热闹。紧接着笔锋一转，作者以镂刻之工笔，描绘了斗歌的精美华章，“布席之初，唱者千百，声若聚蚊，不可辨识。分曹部署，竟以歌喉相斗，雅俗既陈，妍媸自别。未几而摇头顿足者，得数十人而已。已而明月浮空，石光如练，一切瓦釜，寂然停声，属而和者，才三四辈。一箫，一寸管，一人缓板而歌，竹肉相发，清声亮彻，听者魂销。比至夜深，月影横斜，荇藻凌乱，则箫板亦不复用。一夫登场，四座屏息，音若细发，响彻云际，每度一字，几尽一刻，飞鸟为之徘徊，壮士听而下泪矣。”[2]157由激烈喧腾渐至寂静无声，节奏由繁复合唱渐至一人独歌，作者的情感也由热烈至极转为凄清至极。其细腻的笔触表现出作者对世俗生活婉约温情的热爱。

袁中道虽然不像袁宏道那样专注于“游情”的描写，但对于世俗之趣也是钟爱有加。袁中道在《东游记》中叙述在金陵城游览时龙舟竞渡的盛况，“时属竟渡之节，五色龙舟飞渡水浒，弄舟者多美少年。舟装一色，分部角胜，箫鼓若沸，歌笑声动天地。自桃叶渡口上下可五六里许，士女相邀观渡。”[3]583这些描写体现出对世俗之趣的沉溺，只不过程度上较袁宏道要浅一些。袁宗道性格内敛，不论是雅俗之趣，多是采用静观的审美方式，如在《上方山一》中的描写，“中有村落，麦田林屋，络络不绝。馌妇牧子，隔篱窥诧，村犬迎人”[4]186，世俗生活的趣味亦写得亲切可爱。袁宗道对“游情”的关注，主要体现在对同游者的情态描写上，如在《游九龙池》写“忽得一迳，迳止受一足，犹庋踵空中，呼童后掖”[4]190，着笔不多，人物情态写得逼真传神。

二是亦庄亦谐却偏好谐谑之趣。三袁的游记写作常常运用浅显俚俗的语言，或以自嘲或以嘲人，或以自讥或以讽世，形成了比较明显的谐谑风尚。朱光潜认为谐趣就是“以游戏的态度，把人事和物态的丑拙鄙陋乖讹当作一种有趣的意象去欣赏”[8]。从本质上看，谐谑之趣源于对性灵的自由和精神解放的追求，是对人生的苦难和困厄进行深刻反省后的洞达与超越。其游记传递的谐谑之趣，既有俚词俗语的幽默所带来的轻松一笑，也有禅语机锋的睿智所带来的会心一笑，既有朋友间戏弄调侃逗趣之乐，也有指向哲学层面上的人生旨趣的拓展。

袁宏道生性疏放且喜好戏谵，自诩“越行诸记，描写得甚好。谑语居十之七，庄语十之三，然无一字不真”[2]510。这种对崇高庄重审美范畴的颠覆，依然可以看作是对真性灵无拘无束的表达，对冲破人生诸种约束的解脱方式，其谐谑背后所蕴藉的是超越自我存在的智慧之乐。如《记药师殿》通篇诙谐生动，“所可愧者，余作官不能要一钱，作客不能觅一钱，名虽檀越，实无半文可布。拟欲向交游中在官者为之分疏一二，而罢官之人，颜面甚薄，卒不能为力。药师琉璃光如来，将谓中郎为何等人哉？虽然，余他生优得成多宝佛，将散恒河沙金作布施，用酬今愿，他佛不愿成也。莲公记之。”[2]465他以自嘲的语调，调侃自己说罢官后无布施能力，而后又虚拟一不可能的愿景，他生成佛本就虚妄，况且非“多宝佛”不干，强化了许诺所构成的滑稽。

袁宗道稳实内敛却嗜好“剧饮”与“剧谈”，如《游西山二》写“夜与俞汝成诸公饮法堂右轩，剧谈至丙夜”，可见饮酒谈禅是合二为一的，而且“剧饮”后的“剧谈”即多“浪谑”之语。他的游记中的谐谑之趣，多为其真性情的流露。如《上方山二》写 “夜宿喜庵方丈，共塌者王则之、黄昭素也。昭素鼻息如雷，予一夜不得眠”[4]186。袁宗道与黄辉等俱是有尊贵身份的京官，在社会次序的规范中多以正襟危坐的姿态示人，此与鼾声如雷的陋习形成强烈的对比，读之不禁哑然失笑。如《小西天二》，“俯视黄王诸公，乘马过涧，若婴儿骑羊，不觉失笑”[4]189，此处谐谑来自“婴儿骑羊”的比喻，是对“黄王诸公”举止夸张的描写，一如漫画般滑稽。袁中道恢谐风趣之致不逊二兄，如《再游花源记》中“有老道人从石壁上复缘而下，欲现其捷，失足扑地，众皆笑”[3]669。遗憾的是游途中如此诙谐的情趣，袁中道捕捉不多。谐谑在本质上是一种人生超越基础上的洞达，他在《心律》中自言“止除睡着不作梦时，或忘却功名了也”[3]961，虽是自嘲之语，但科场困顿使其难有旷达的襟怀。这也可能是其山水游记中匮乏谐谑之趣的缘由。

三是由绚丽而复归平淡之趣。袁宗道功在开拓，且又去世太早，其山水游记风格并无多大变化。而袁宏道和袁中道后期的审美取向都有所转变，袁宏道提出了“淡”、“质”、“韵”的观点，袁中道则有“素即是绘”、“盐里胶青”的追求。

袁宏道审美取向由华丽秀美转向质朴平淡，在《瓶花斋集》中已露端倪，在《潇碧堂集》与《华嵩游草》中更加明显，主要原因是袁宏道栖隐柳浪之后远离官场与世情，学问上由持戒清修转向了随缘任运。如《开先寺至黄岩寺观瀑记》所记，“沿崖而折，得青玉峡，峡苍碧立，汇为潭，巨石当其下，横惬侧布，瀑水掠潭行，与石遇，啮而斗，不胜，久乃敛狂斜趋，侵其趾而去。游人坐石上，潭色浸肤，扑面皆冷翠。”[2]1144这与其在《解脱集》与《锦帆集》所绘“如少女时花，婉弱可爱”的秀媚的东南山水，已大为异趣。一是在前期游记中，山水之姿态均为其主体性灵所浸染，而后期偏重客体描写，主体性灵则渐退之次席。二是前期游记性灵张扬，写得流丽秀美，且有明显的俗趣与谐趣的偏好，而后期感情由轻狂转为沉静，写山容水态意在传神，已多不记世俗生活，其趣尚也由谐谑转向庄肃。三是表现方式发生改变，前期游记不为格套所拘，运笔挥洒自如，修辞华丽讲究，结构上也自由灵活，而后期游记以描绘为主，很少使用纵横恣肆的排比与博喻，行文结构严谨缜密。

袁中道虽随袁宏道一同归隐，但对功名执念是其最大痛楚。其游记多写清山冷水，笔意萧瑟，呈现出含蓄蕴藉的特点。如《游太和记》 所写之景，“此地两山中蚀一缕路，深林青茂，白昼似宵，骄阳疑月。青羊、桃花诸涧之水，四面奔流，如草中蛇，如絖中线，疾趋而过，不知其所之。故游人不见水色，但闻水声。风林雨涧，互答相和，荒荒冷冷，殆非人世。”[3]673袁中道极力刻画山中溪泉的僻静与幽暗，树林深邃茂密犹如黑夜，溪水隐没其间，只闻水响，不见源头也莫辨去向，营造出凄清荒冷的意境。再如《再游花源记》所记之情，“是夜，月如昼，触目皆山色水声，相对皆闲人。念吾兄中郎存时，每以游屐相角。昔年游此，未及涉颠，中郎举以为笑。今已涉顛矣，不知归去后，举似与何人也，不觉泪下者久之。夜中月色水声，清人肌骨，不成寐。”[3]670他这里以乐写哀，语言虽简洁平淡，意绪却清寂悲苦。晚年的袁中道为矫公安末流之偏，提出了“素即是绘”，时又沉溺于佛学，其山水审美的趣味由追求淡而有致走向清冷清幽的道路。其所作游记如《西山游后记》，简则简矣但简而无致，淡则淡矣却淡而寡味，与早年所作《西山十记》艺术上相差甚大。

公安三袁的山水游记与之前的传统游记大为异趣，完全摆脱比德山水的审美范式，极大消解了山水寄情、托物言志的表达结构，体现出前所未有的特别风貌。就游记风格来说，袁宏道灵动洒脱，袁宗道简洁婉妙，袁中道清新奇诡。吴调公先生认为，“袁宗道的静美，偏于冲淡和收敛，标志着公安派的发韧。袁宏道的动美，偏于性灵倾泻、奇峰迭起，机锋横溢，标志着公安派斩关破敌的开拓高潮。最后，袁中道的动静兼施，从侧帽少年转而为律宗的自我忏悔，成为一个有志于翻公安之偏的矯枉者，则显然是总结公安派传统的尾声的标志了。”[9]其论大体公允准确。若以不足论，袁宗道其文采修辞较之二弟略微逊色，袁宏道在谐谑的尺度把握上有时略过，而袁中道确实有恃才之嫌。袁中道旅游时总是准备充分，养成“山志宜携”的习惯。他的游记多有地理、人文、历史的考证与议论，显示出深厚而广博的学养。如在游洞庭湖时，考证君山的“天帝二女”之说，《东游记·十九》游历李白墓冢时考证了李白之籍贯，访孔明草庐处时，又对“躬耕南阳”之“南阳”作了精审的考证。实际上，考据之学实与文学性相悖，有论者以为是特色，实际上是弊端。作为好友的钱谦益对袁中道说过，“子之诗文，有才多之患。若游览诸记，放笔芟薙，去其强半，便可追配古人。”[10]诚哉斯言。

参考文献：

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[6]周群.袁宏道评传[M].南京：南京大学出版社1999：210.

[7]熊礼汇.明清散文流派论[M].武汉：武汉大学出版社，2003：274.

[8]朱光潜.诗论[M].北京：三联书店，1984：22.

[9]吴调公.论公安派三袁美学观之异同[J]文学评论，1986，（1）.

[10]钱谦益.列朝诗集小传[M].上海：上海古籍出版社，1983：569.

（责任编辑 黄胜江）