秦腔移植现代戏的早期探索

辛雪峰

摘要：秦腔传统音乐表演现代戏经过了一个不断探索的过程。本文以20世纪50年代移植现代戏《刘巧儿》为例，依据资料文本，分析了剧本和音乐创作中的具体措施，揭示了早期现代戏移植探索的艰难过程。

关键词：评剧；秦腔；词格；唱腔；移植

中图分类号：J825

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2017）04-0057-13

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.04.011

一、历史背景及戏曲创作机制的变化

传统秦腔长期以来形成以演员为主的表演体系，演员群体中又以“名角”为中心来组织角色。富有独创性的“名角”不断创造出不同的艺术特征，在观众“捧角”的过程中形成精彩纷呈的戏曲流派，进而推动秦腔艺术的发展。以演员为中心主要体现在演员既是唱腔的作曲者，又是表演的首唱者，不同演员由于各自的生活经历、个人性格、嗓音条件、艺术修养等差异，在继承传统的基础上进行不同的創新。经过一定的剧目和曲目的积累，逐渐形成富有个性的表演特征。这些“独特的音乐美学观、独特的唱腔旋律形态特征、独特的伴奏风格、独特的唱腔艺术风格”[1]是形成个人风格的重要标准。

戏曲个人风格流派的形成，在秦腔声腔的创作中，最主要地体现在创腔和润腔上。“创腔”是指唱腔旋律的设计。润腔“是民族音乐（包括传统音乐）表演艺术家们，在他们演唱或演奏具有中国民族风格和特色的乐曲（唱腔）时，对它进行各种可能的润色和装饰，使之成为具有立体感强、色彩丰满、风格独特、韵味浓郁的完美的艺术作品”[2]。简而言之，就是对戏曲声腔进行修饰、润色、加工。戏曲“乐之匡格在曲，而色泽在唱”[3]，演员创腔是形成流派的基础，演唱中的即兴润腔，给唱腔增加“色泽”。润腔作为秦腔演唱中的表现手段，是演员在继承传统的基础上，创造出更多的新的腔调，以适应观众审美需求，这对秦腔的繁荣和发展具有深远的意义。

新中国成立后，延安戏剧创作的模式成为戏曲创作的主导模式，无论是剧目创作还是秦腔音乐创作。延安戏剧创作推崇集体创作，这种方式通常是一人主笔，众人修改，或是几个人分别去写不同的场次，然后修改合成。集体创作是不同于个人创作的一种创作方式，音乐上的集体创作来自于文学。延安时期，延安解放区文学成为集体创作的引领者，新秧歌运动、新歌剧运动以及旧剧改革运动等集体创作活动为团结群众、夺取无产阶级革命的胜利起到重要的作用。共和国十七年，在继承和借鉴延安戏剧创作模式的基础上，赋予了新的意义，通过这一模式来实现新的国家意识形态文学的扩展和锐进。“‘十七年文学集体创作在担当‘文艺为政治服务的历史使命时完全有可能成为最高甚至是唯一的先进创作方法的指涉，它在现实世界和艺术世界之间创建的场域越发扎眼现身”[4]。

秦腔作为民间艺术，在音乐创作中，原本演员和琴师是主要创作者，一度创作和二度创作密不可分。传统戏班演员强调文武不当、戏路宽广，乐队也要求“一专多能”，鼓师不仅要操鼓、板，还兼大、小堂鼓。新中国成立后，大量新音乐工作者加入到秦腔队伍，使秦腔院团专业分工日趋严格，特别是在创腔方面，形成了演员、鼓师、新音乐工作者相结合的创腔方式。新音乐工作者中，许多人具有西方作曲理论与技法的学习背景，因此，在秦腔音乐创作中加入新的音乐素材。

新音乐工作者加入到秦腔剧社，对秦腔音乐的改革和发展产生了重要的影响。有些新音乐工作者是以领导的身份分配到剧社的，无疑会把延安戏剧创作的观念融入到秦腔音乐中，特别是对“演员中心”到“编导中心”的过渡，实现以“编导中心”的剧目创作观念的落实，以及对秦腔唱腔音乐的变化都产生了重要的影响。

从音乐创作的角度看，新音乐工作者的加入，逐渐改变了长期的业余性创作、音乐方面的类型性袭用、创作方面的劳动密集型与经验密集型传统经验，开启了秦腔音乐改革中专业型创作、典型性创作、理论密集型与技术密集型创作结合的创作模式。

二、利用传统音乐表现现代生活的尝试——秦腔现代戏《刘巧儿》

共和国十七年，陕西各大戏曲院团积极投身于秦腔音乐的改革中，在现代戏创作及传统戏改编方面作了大量的改革与创新。其中，现代戏《刘巧儿》是影响较大的一个剧本。

《刘巧儿》的故事取材于20世纪40年代陇东解放区。故事原型是庆阳华池县封芝琴自幼被父亲许配给张柏为妻，因张、封两家是亲戚，两村距离较近，故二人常有来往，便两情相悦。待成婚年齡，封芝琴父亲却嫌张家贫穷而悔婚，将封芝琴另许朱家。张家获知此事后，夜闯封家，抢回封芝琴与张柏完婚。封家便到华池县政府状告张家“抢劫民女”，政府调查后，宣布张、封婚姻无效。对此，封芝琴不服，为了争取婚姻自主，不顾山高路远，到边区政府陇东行署所在地庆阳城，找行署专员马锡五评理。马专员亲临华池县，弄清了事实真相，召开群众大会调停此事，张、封二人终成眷属。

解放初北京评剧院将这桩包办婚姻改编为评剧《刘巧儿》。1953年10月，陕西省秦腔实验剧团将其移植为秦腔本演出。该剧在秦腔音乐方面有较大的改动，这主要是由于秦腔音乐悲壮、哀怨的情绪较多，欢乐、愉快情绪的曲调较少，用秦腔表现解放区或解放后人民的“幸福”生活，就面临了许多困难。因此，必须在音乐方面进行较大的改革，以适应剧目内容对音乐的需求。作为秦腔音乐改革的尝试，当时面临了许多困难，由于“一、评剧‘刘巧儿许多唱词与秦腔唱板的规律不合，有些唱词秦腔演唱不成。于是，不得不在保持评剧一些比较简练的唱词、不伤害原意的情况下，在某些唱腔上加以改变；二、由于秦腔音乐长于或习惯表现历史题材，对于表现现实生活，总觉得许多地方情绪、气氛不够准确，唱腔、曲牌也不够用，于是就必须加以修改或补充；三、由于现时剧舞蹈性还未成熟，一些不带调的说白（即不是韵白），表现起来总觉得音乐性不强；又因该剧有些地方对白过长，很容易使戏曲的音乐性形成中断，好像在完整的戏曲中插进了一段话剧”[5]47。

（一）剧本的移植修改，基于秦腔的文学特征

移植现代戏，通常的情况是在内容不变的情况下，先移植剧本，使之符合秦腔音乐的唱奏规律。

评剧和秦腔尽管都是板腔体戏曲剧种，但由于剧种个性的差异，秦腔《刘巧儿》和评剧《刘巧儿》还是有较大的区别。评剧《刘巧儿》共十一场，秦腔《刘巧儿》共十二场。试将评剧《刘巧儿》和秦腔《刘巧儿》的部分内容作比较分析。

评剧《刘巧儿》：

第一场

二道幕外，刘家坪村子里。

夜晚。

王寿昌提着灯笼上。

王寿昌（数板）提起我，提起我王寿昌可真露过脸，

有权有势有房子还有田。

自从边区搞什么减租减息，尽为那些穷光蛋，

我的好日子就一天不如一天。

唉！別的事情先甭管，

舍远求近说眼前：

那一天在村里闲游逛，

看见刘巧儿，站在门旁边。

只见她，漆黑的头发似墨染，

眼大嘴小脸蛋儿圆。

我刚要张嘴跟她说话，

不料想她小脸一绷把门关。

自从那一天见过—面，

我茶不思来饭懒咽，

急得我直劲打转转。

常言道有钱能买鬼推磨，

灶王上天也能把好话言。

不怕刘巧儿不乐意，

架不住大爷我肯花钱。

去找刘媒婆想主意，

不娶刘巧儿我心不甘，心不甘！

唉！我今年都五十岁的人了，打我老婆一死，一直打着光棍。就凭我王寿昌这么大的家业，在边区居然会没有人愿意跟我，楞说不上一房媳妇，你说气人不气人。那一天，我在村子里闲逛，看见刘彦贵的闺女刘巧儿站在门口，这孩子长得甭提多俊了，我有心把她娶过来，可又怕人家不乐意，我们东头有个刘媒婆，这娘们舌尖嘴巧，能说会道， 死人她都能给说活了，我找她去想个主意[6]3-4

再看秦腔《刘巧儿》：

第一场

时间：夜里。

地点：刘媒婆的家。

人物：王寿昌，刘媒婆。

幕开时：王寿昌在前奏将完时，手提灯笼鬼鬼祟祟地从上场门上。

（二道幕前）

王寿昌：（快板）

自幼儿生来嘴头馋，

吃喝嫖赌抽大烟

见了女人我嬉皮笑脸，

看见穷人把眼瞪圆；

家有田地几十顷，

房屋也有数十间。

那天在大街上闲游玩，

看见刘巧儿站在门前，

只见她乌黑的头发似墨染，

眼大口小脸蛋儿圆。

我刚要张嘴和她说话，

不料她小脸儿一绷把门关。

自从那日见过过面，

我茶不思来饭懒咽；

常言道有钱买的鬼推磨，

灶伙爷上天也能把好话言，

不怕她刘巧儿不乐意，

架不住大爷我肯花钱。

去找刘媒婆想主意，

（白）我，王寿昌，本村的财主，现在八路军抗日，实行减租减息，我们这里也变成边区了。唉！我今年都四十八岁了，自从我老婆一死，一直就打着光棍，高不成，低不就。就凭我这么大的家业，居然有人不愿意跟我，你说气人不气人。那天我在大街上闲游，看见刘彦贵的女子刘巧儿，站在门口，这娃长的真漂亮，我有心把她娶过来，又怕人家不愿意。东街有个刘媒婆，这个婆子舌尖嘴巧，能说会道，把死的都能说成活的，我不免找她想个主意才是。[7]1-2

比较可知，评剧和秦腔叙述的主要内容基本相似。王寿昌上场都以“数板”的形式交代人物与故事，但个别地方作了适合秦腔剧目个性的修改。如第一、二句采用了七字句“自幼生来嘴头馋，吃喝嫖赌抽大烟”，两句长短句后，又紧接两个七字句“家有田地几十顷，房屋也有数十间。”再如道白中评剧“刘彦贵的闺女刘巧儿站在门口，这孩子长得甭提多俊了”。“俊”是陕北、陇东一带的方言，关中方言则说“女娃美的太”，因此，秦腔剧本作了适合关中方言特点的修改。“看见刘彦贵的女子刘巧儿，站在门口，这娃长的真漂亮”，这里的“女子”、“这娃”完全是关中方言的表述方式。

相比场景与内容叙述，唱腔词格的变化更大，因为，剧本移植首先要考虑“和乐歌唱”，而评剧《刘巧儿》的许多唱词与秦腔唱板规律不合，因此，秦腔《刘巧儿》在保持评剧基本意思不变的情况下，对唱词作了适当修改。试比较第一场终刘媒婆的唱腔：

评剧《刘巧儿》：

刘媒婆（唱）

东家走，西家串，（六字）

就憑着两片嘴皮把线牵；（十字）

配好配坏我不管，（七字）

混吃混喝混洋钱。（七字）

这一件婚事要保妥，（八字7+1）

赚的钱够我花半年。（八字7+1）

俗话说干什么都要先把本钱下，

（十三字）

没大食想钓大鱼算万难，（十字）

今晚上先去打两瓶好酒，（十字）

明早晨找那刘彦贵谈上一谈。（下）

（十二字）

秦腔《刘巧儿》：

刘媒婆：（唱二六）

这件事若成功我心喜欢，（十字）

赚的钱就够我花它半年。（十字）

花些钱，我打上两瓶好酒，（十字）

去找那刘彦贵先谈一谈。（十字）

干啥事，先要把本钱摊下，（十字）

没香饵想钓鱼也是枉然。（十字）

我东家走来西家串，（八字7+1）

专管说媒把线牵。（七字）

配好配坏我不管，（七字）

混吃混喝混他些钱。（留板下）

（八字7+1）

从刘媒婆的唱腔比较可知，评剧唱腔共十句，有六字、七字、十字、十二字、十三字，字数要求并不十分严格。秦腔唱腔共十句，分别是6个十字句加4个七字句（两个八字句实际上是七字加虚词构成，演唱时按七字处理）。可见，为了适应唱腔的需求，秦腔唱词在不改变剧本大意的情况下，唱词字数作了适当改变。

第三场刘彦贵唱腔：

评剧：

刘彦贵唉！（唱）

咱们都是硬脾气，（七字）

就是能折不能弯。（七字）

亲事退了也倒好，（七字）

也免得抛米撒面抬杠拌嘴，

（十一字）

搞得你們“火爆”的日子不得安。

（十二字）

区政府去办退婚证，（八字）

交给她，远走高飞别把我沾。（十一字）

闺女我算不要了，（七字）

咱们的交情还像从前。（九字）

秦腔：

哎，亲家！（唱二六板）

我知道你要把我怒，（八字）

我着急比你还在先。（八字）

咱们的脾气都不好，（八字）

就是能折不能弯。（七字）

亲事退了倒也好，（七字）

省得给你添麻烦。（七字）

区政府去办退婚证，（八字）

叫她再不要把我沾。（八字）

（碰梆唱）

任她成龙上天去，（七字）

任她化虎去归山。（七字）

算我不要这个女，（七字）

咱们的交情仍照先。（八字）

你儿子要把媳妇娶，（八字）

有甚么困难给我谈。（八字）

多了我可办不到，（七字）

小小不言的我能添。（留板）（八字）

刘彦贵唱腔评剧共九句，有七字、八字、九字、十一字、十二字，类似长短句结构，每句字数要求并不十分严格。秦腔则不同，为了满足七字句“三、三、四”格式的要求，将长句子进行拆分，再作一些适当润色，使唱腔增加为十六句。每句以七字为主，八字句在实践演唱中按七字句的“词格”规律来处理。

第四场刘巧儿唱腔：

评剧：

刘巧儿（唱）

巧儿我自幼儿许配赵家，（十字）

我和柱儿不认识我怎能嫁他。（十二字）

我的爹在区上已经把亲退，（十一字）

这一回我可要自己找婆家。（十一字）

上一次劳模会上我爱上人一个，（十三字）

他的名字叫赵振华、都选他做模范、人人都把他夸。（二十字）

从那天我看见他心里就放不下，

（十三字）

因此上就偷偷地爱上了他。（十一字）

但愿这个年轻人呀，他也能把我爱，

（十四字）

过了门，他劳动，我生产，又织布、纺棉花，我们学文化， （二十字）

他帮助我，我帮助他，争一对模范夫妻立业成家。（二十字）

我在桥下边用目观看，（九字）

河边的绿草配着大红花。（十字）

河里的青蛙呱呱叫，（八字）

树上的鸟儿叽叽喳喳。（九字）

手拿着小竹筐忙把桥上[6]18。（十字）

秦腔：

刘巧儿：（上唱八曲）

巧儿我自幼儿许配赵家，（十字）

不认识那赵柱怎能嫁他。（十字）

叫我爹跟赵家把亲退了，（十字）

从今后我可要自己找婆家。

（十一字 10+1）

但愿我爱上个劳动模范，（十字）

勤劳动，勤生产，人人都把他夸。

（十二字）

有一日过了门，（六字）

一块儿下地做庄稼。（八字 7+1）

抽空儿学文化，（六字）

他帮我来我帮他。（七字）

争一对模范夫妻，立业成家。

（十一字 10+1）

我来在桥下用目望，（八字 7+1）

河边的绿草配着小红花。（十字）

河里的青蛙呱呱叫，（八字 7+1）

树上的鸟儿叽叽喳喳。（九字）

手拿着小竹筐忙把桥上，（十字）

合作社交线我再领棉花。[7]14 （十字）

这段评剧唱腔是大家非常熟悉的经典唱腔，共十六句，有七字、八字、九字、十字、十一字、十二字、十三字、十四字、二十字，是比較典型的长短句结构。在秦腔中改为以七字、十字为主的词格结构，以适应唱腔的需求。

（二）音乐的改革与创新，作曲技术指导下的“修曲补曲”

从音乐上来讲，运用秦腔反映现代生活的内容，尽管在延安时期就已开始探索，但基本上还是采用“老瓶装新酒”的手段。新中国成立后，为适应政治形势，这种尝试进一步深入。《刘巧儿》一剧，基本采用“修曲补曲”的方法，对秦腔音乐加以补充丰富，尽量减少形式束缚内容的不足。

王依群等人在继承传统秦腔的基础上，作了小心的尝试。尽量在秦腔原有音乐中，选取适合剧情的曲牌和唱腔。努力使移植剧本语言流畅，唱词节奏与语言的声韵关系，都能适合秦腔的习惯。力争使修改与补充的曲调与秦腔的风格相统一，演唱与演奏能较自然地连为一体。

1伴奏音乐的“修曲补曲”

传统秦腔一般是锣鼓开场，《刘巧儿》音乐采用了先现主题的作法，为了让观众熟悉剧中主要音乐，王依群尝试性地编写了前奏曲以取代吵闹的锣鼓开场。

刘巧儿与观众见面的几个主要场面，需要活泼而优美的音乐来烘托其天真可爱的形象，但采用秦腔原有的曲牌和唱腔总是不能达到理想的效果。于是，“我就把原来的花音慢板加以改变，想使风味优美起来，并在开头或中间加上一段抒情、且易舞蹈的曲调，藉此想达到理想的效果”[5]48。

谱例1 谱例1-11均摘自秦腔《刘巧儿》（袁静， 韩起祥原著， 北京首都实验评剧院集体改编，王雁执笔， 陕西省秦腔实验剧团改为秦腔本， 王依群修补秦腔曲谱），长安书店出版，1958年，第49-51页。

这段以欢音素材改写的前奏曲不仅取代了秦腔打击乐开场的传统，而且作为重要音调在全剧中反复出现。该曲共由十个长短不同的乐句组成，每句结尾不同乐器演奏出和声效果，极大地丰富了音乐的表现力。

谱例2（一曲，二六留板之一）

在“说媒”一场中，有大段的对白，按照传统的做法一是音乐停止，另外就是在留板中对白，但这样会让观众感觉到音乐非常单调，为了弥补这一不足，王依群编写了一个曲牌，接在二六留板之后作为衬曲，衬曲又可以根据对白的长短适当反复，从而避免了留板的单调。

谱例3六曲（二六留板之二）

在说媒、退亲、问案等场中，都有大段的对白，传统的处理办法，就是让音乐停止，这样戏剧的气氛就弱化了。还有就是在留板之中对白，对白时间太长，就会感觉音乐太单调，为了弥补这一缺点，王依群根据各场不同的剧情编写了四段乐曲，连接在留板之后，作为衬曲。四段衬曲开头用同样的素材，为了与衔接的场景一致，衬曲分别作了与剧情相适应的发展变化，形成既连贯统一，又变化有致的音乐效果。在声部（织体）上也作了对比处理，不同乐器或分奏，或运用和声手法，造成立体的效果。这样，既避免了留板的单调，造成适合剧情的气氛，又比较恰当地表现了角色内心的情绪，帮助演员入戏。

王依群不仅为《刘巧儿》设计了音乐，还组建、训练了新型秦腔乐队。秦腔《刘巧儿》除了在伴奏音乐上积极创新外，乐队编制上也有所创新。所用的乐器主要有：文场：板胡、笛子、京胡、二胡、三弦、扬琴、中音提琴、大提琴。武场：除了秦腔原有的打击乐外，加用：云锣一套、京锣一个、水钗一付。

从上述组合可以看出，王依群在秦腔板胡、二胡、三弦三大件的基础上，增加了扬琴、中音提琴、大提琴以及京锣、水钗等乐器，增加了乐队的厚重感，使不同乐器在色彩上具有一定的区别对比，极大地增强了秦腔音乐的表现能力。

秦腔传统的曲牌伴奏，在排演现代戏时表现出许多不足，不仅曲目不够丰富，而且有时情绪与戏剧内容不对头，这就要求在传统秦腔的基础上，采用现代的作曲手法，根据剧情需要，创作相应的过门音乐。

2唱腔音乐的修曲补曲

现代戏《刘巧儿》中，除了伴奏音乐采用“修曲补曲”的办法，给观众以“极陌生又熟悉”的感觉外，唱腔音乐上也通过“修曲补曲”，使音乐更符合剧情，具有时代感。

谱例4（二曲）

刘彦贵和刘媒婆在剧中属于反面人物，为了表现刘彦贵的自私、贪财，刘媒婆轻俏、浮躁，两人的唱腔采用了又说又唱的快板，以显示他们油嘴滑舌、消极落后的性格特点。

在评剧《刘巧儿》中，“巧儿我自幼许配赵家”是一段脍炙人口的唱腔。移植成秦腔，整个唱腔由十七个长短句组成，如果用单一板式演唱，会造成情绪上的单调，因此，唱腔用了[欢音慢板]和[欢音二六板]组成复合板式完成，充分发挥了板腔体灵活多变的特点，将长短句巧妙结合。如[慢板]部分“不认识那赵柱儿怎能嫁他”、“从今后我可要自己找婆家”等句，都大胆突破了传统慢板下句词曲节奏安排。[二六板]部分，唱腔也根据唱词表现的内容以及人物思想情感的变化，打破二六板基本起唱规律，改“眼起板落”为碰板起唱“板起板落”。“我来在桥下用目望”后半句打散，从[二六板]留板直接器乐曲，然后接唱腔。这一作法，突破了传统秦腔的程式，在传统秦腔中，留板或直接接唱腔，或直接结束。在唱句过门上作了特殊处理，揉进了民间音乐素材：

谱例5

经过处理的唱腔，既保持了传统秦腔音乐的特征，又新颖别致，收到极好的效果。

在现代戏《刘巧儿》中 ，根据剧情的需要，还大量运用了齐唱、合唱等来渲染喜剧气氛。

譜例6和谱例7，在二六板唱腔中间加入男女合唱，这种的处理既符合剧情，又新颖、独特，增加戏剧气氛。

帮腔中合唱、齐唱的演唱形式在弋阳腔系统的剧种中早有使用，高腔诸剧种继承了这种传统，成为其一大特点。秦腔《刘巧儿》借鉴帮腔的手法来渲染戏剧的环境气氛和烘托喜剧性舞台效果。

谱例6（十四曲）群众齐唱

谱例7（十五曲）群众合唱

谱例8（十六曲）群众合唱

齐唱在秦腔音乐中很少使用，但《刘巧儿》中要表现变工队愉快劳动的场面，突出群众的集体力量，必须用齐唱。为了满足这一剧情的需要，“劳动场面我加进了陇东民歌（齐唱），听起来很有劳动气氛，也适合剧情，但是再接着唱秦腔就非常蹩扭。为了克服这个缺陷，我另写了一个曲牌，作为连接秦腔的过渡乐段，并把变工队的劳动气氛保持下来，巧儿回忆时，更能引起对赵柱的爱慕，帮助巧儿作戏。”[7]48

谱例9十曲七场割麦群众齐唱（陇东民歌）

加入齐唱既符合剧情，又有劳动气氛。陇东民歌齐唱结束后，再接秦腔就会非常唐突，为了克服这一矛盾，王依群又写了一个曲牌作为过渡。

谱例10

上曲将齐唱与秦腔连接起来，既保持劳动气氛的作用，又帮助刘巧儿作戏，起到很好的衔接作用。

谱例11

该曲是全剧最后一曲，为了表现边区人民在共产党、毛主席的领导下，建设新社会、争取婚姻自由，采用了合唱、齐唱的形式表现人民建设社会主义的革命豪情。

《刘巧儿》是20世纪50年代初编演的现代戏中，音乐上比较成功的一本戏，将原歌剧中的陇东民歌、迷胡等用于秦腔，音乐新颖悦耳，得到西安戏剧界的认可。该剧音乐创作极具特色，曲调流畅，优美动听，曾在社会上产生了轰动效应。“戏能成功，音乐唱腔及乐队改革之成功起着重要的作用。尤其是《刘巧儿》的上演，引起文艺界极大的关注和称赞，该剧的主要唱腔曲调被市、县及甘肃等地的秦腔剧团所效仿，有的甚至直接搬用。广大群众看了《刘巧儿》，无论工农兵学商，也无论男女老中青，不但能接受，且喜欢多看”[8]。

秦腔现代戏《刘巧儿》得到西安戏剧界的认可，“也说明《刘巧儿》的音乐设计和乐队的出色演奏多么受群众欢迎。当时文艺界有人说实验剧团的乐队是中西结合、洋为中用的好典范，还有人说实验剧团的乐队是秦腔乐队发展的方向等等。后来的事实证明，秦腔的乐队，就是向着这个方向发展的，而确定了这个方向的人正是王依群同志”[8]。

结语

20世纪50年代，政府通过“戏改运动”，鼓励和要求剧团上演现代戏，但上演现代戏对演惯传统戏的剧团来说存在巨大的考验。由于传统秦腔完整的表演体系和独特的审美价值，是在表现古代社会生活的积淀中逐渐形成的，用来表现现实生活，古典形式和现代题材之间存在着巨大的矛盾。通过对评剧《刘巧儿》与秦腔《刘巧儿》剧本及其音乐的对比分析可知，移植新剧本，文学和音乐都要符合秦腔的格律和审美特征，秦腔现代戏《刘巧儿》可以说是移植现代的初期探索的成功之作，为利用传统音乐表现现代生活的探索提供了可贵的经验。

参考文献：

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[5]王依群.秦腔音乐改革的尝试——由评剧“刘巧儿”改为秦腔剧本谈起[M]//秦腔《刘巧儿》.西安：长安书店， 1958.

[6]袁静，韩起祥. 评剧《刘巧儿》（北京首都实验评剧院集体改编， 王雁执笔，何孝充整理）[M]北京：宝文堂书店，1958.

[7]袁静，韩起祥. 秦腔《刘巧儿》（陕西省秦腔实验剧团集体改编，王依群修补秦腔曲谱 ）[M]西安：长安书店，1958.

[8]王小民.秦聲之最——论王依群同志对秦腔音乐的杰出贡献[J]当代戏剧，2000（02）.