清末民初南开演剧中的舞台美术探究

吴立祥

摘要：清末民初的南开演剧是中国话剧史上极为浓重的一笔。在当时鱼龙混杂的演剧现实中，南开演剧不为外界所扰，始终秉持着自己的演剧特色。作为戏剧艺术的重要有机组成部分的舞台美术，被创作者单独作为南开剧团的四个主要部门之一，并且在具体的实践中形成了自己的创作理念，形式、风格上明显区别并优于其他演剧的舞美。本文试着结合南开剧团的几个重要演出剧目的舞台美术，就其舞美理念的形成和表现、与其他演剧在舞美上的区别及其差异的原因等几方面作以浅述。

关键词：清末民初 南开演剧 舞台美术

中图分类号：J824 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）09-0168-02

一、南开演剧风格概述

清末民初的学生演剧，是戏剧研究者在探讨中国戏剧变革时绕不开的一部分内容。不同的地域、不同的观念和不一样的演剧水平等因素，使当时的学生演剧呈现出多样的形态，或单纯模仿教会演剧或旧剧改良又或者演说集会，不一而同。唯有南开的学生演剧表现出了不同的特质，显得职业化。应该来说，南开新剧团的“个性化”状态，是不亚于春柳社的，春柳社的日本新派剧味道最浓，回国后又沾染了改良剧习气。而南开则不同，1908年冬天，张伯苓一回国，力倡演出的就是“话剧”，这跟当时中国所崇尚的“新戏”根本是两码事。1916年，张彭春从美国回来。张氏兄弟凭着对西方戏剧理论和演剧艺术的经验，使南开新剧团从一开始，就完全采用了西洋话剧的一整套編演形式，而且坚持写实的创作。

欧阳予倩在后来的回忆中曾经提到过，中国早期话剧是从日本间接学习的，而且是浪漫派的创作方法，五四以后才直接学习的西方写实方法。鉴于张氏兄弟的经历和后来的实践，南开新剧团似乎是一步到位的。

写实主义的理念始终为南开所秉持，在此指导下，南开演剧的舞台美术表现出了很强的写实性和“话剧化”。

1914年11月，南开剧团成立。实际上在这之前已经演出了一些剧目，如1909年的《用非所学》、1912年的《华娥传》，尽管有些戏在剧本等方面还不如后来完善，但从图片资料来看，其（舞美）风格、形式都是一贯的。大家可以从《华娥传》一剧，来见出当时的舞美表现。1912年12月8日，《大公报—本部新闻—文明新戏》载：“……随幕布景，电灯之光色，亦随幕而变。……。” 又有1916年10月9日，《校风》第41期，《校闻*内容披露》上刊载：“……第一幕，叶宅厅房晚八点，……第三幕，叶宅花园，转年下令，……。此剧演作中，电灯忽灭约一分钟，而后光明，系表明已过一夜云。”依据描述可见，此剧的布景之精细，灯光不仅能辅助表现剧情，还起到转换时间的作用。

二、布景创作理念归纳

南开剧团成立以后，共分编剧、演作、布景和审定四个部门，布景部门专门负责布景设计，华午晴为布景部部长，周恩来是副部长，具体负责设计工作的都是特聘的比较有名的美术师，并请专门工匠进行彩绘，照明装置也很讲究。这种正规化几近于今天，可以看出当时主创者对于戏剧之认识、之水平、之远见。

本文重点来谈一下南开剧团的布景创作。在张伯苓的宏观演剧观念下，布景部门主创人员是关键因素，其认识水平、审美观念和执行能力等都会影响布景创作和整体演出。今天大家常见的资料中，有很多当时周恩来对布景的认识、创作的记述。综合这些资料，笔者归纳出了如下几方面布景创作的理念：

首先，早就认识到了旧戏院新剧演出中布景的问题。这也是南开人不断来往于京津间，但不为其他舞台上的布景形式所影响的原因之一。相反会更清楚自己的创作方向。如周恩来在1916年写的《试各述寒假中之事况》中提到自己和友人在旧戏院看一出名为《珠还合浦》的新剧，认为剧中“布景颇劣”。

其次，认识到布景对剧情的作用。在《吾校新剧观》中说：“事既不外大道，副以背景而情益肖”，这即是强调布景与剧情的关系。又如1916年9月18日《校风》第三十八期，刊载了周恩来的《新剧筹备》一文，其中介绍了所筹备戏剧的情况“其中情节未能免俗，然悲欢离合，实深合乎社会之心理，且布景丰富，以之陪衬内容，情节当能益肖……。”此次准备虽未能演出，但这种理念却是很可贵的。

第三，在总结南开话剧经验的同时，指出了当时话剧运动中的（布景）问题。《吾校新剧观》中记有：“演者，编者，……，情节之未合也，……，布景之未周也，……，均无暇计及。”

第四，认识到“现实主义”（写实主义）的创作方法。在《吾校新剧观》第二部分“新剧之派别”中谈到了欧美悲剧、喜剧潮流，并用归类的方法对当时社会间所演新剧作了类型上的分析。最后说：“今言吾校新剧，……，于潮流中已占有写实剧中之写实主义。” 这种认识，对当时作为布景部副部长的周恩来说很重要，接下来的影响大家可以从现在留存下来的演剧图片中见得一斑，如《一念差》等。当然南开的写实传统开始的很早。

第五，认真对待布景创作。如《一念差》，在剧本确定以后，还专门开会研究，其“剧情布景，较往年有增无减”。又如，1916年9月25日，《校风》第39期，《校闻*新布景》上刊载“本校纪念会例演之新剧，每以布景得宜受欢迎于社会。”

三、布景创作理念在演剧中的体现

笔者查阅并分析了1912到1916年间南开剧团演出的几出戏：1912年的《华娥传》、1913年的《新少年》、1914年的《恩怨缘》、1915年的《仇大娘》和1916年的《一念差》。上面总结的几条理念，在现在的可见形象资料中都有体现。

通过绘画景片、生活道具等来最大程度的追求写实和交代环境细节是南开剧团演剧的基本特色。当时南开的《校风》杂志、《南开星期报》、《南开周刊》等在不同期上都会有对布景之真实性做出介绍。相关人物的日记——《严修日记》等——也有描述。在1914年10月26日《南开星期报》第21期刊载的“劝募内国公债演剧布告”中，对于《恩怨缘》这出戏的推介说：“……剧中布景之新奇，做工之妙肖，已属有目共赏”。黄钰生在后来的回忆中也说：“（布景）考究，……后来搞下雨下雪等场景，逼真酷肖，放火等场面更是令人触目惊心。” 再比如《一念差》第一幕客厅的布置、《一元钱》“和好”一幕等等都是很好的体现，

从图片资料来看，像春柳社的《热泪》、新舞台的《黑籍冤魂》等多数演剧中的景片，多是在舞台上正面摆放使用，在景片前再放置大道具景。而南开剧团的景片布置，已经初步有了“箱型布景”意识。如《新少年》第四幕的场景布置，左侧上面墙上挂着的两个道具的角度，证实了景片布置的箱型形式。这是分析到目前为止，在文章讨论的时间范围内，最早见到的“箱型布景”。

南开演剧的布景成熟性还体现在“同台多景”、景中景的表现和借布景来营造多空间等方面。《一元钱》的“背约”场景中，实景、虚景共用，同交代了凉亭和花园两处，加之角色主要活动区域所代表的戏剧场景，总共有三处景致空间。而在该剧第三幕“罹灾”一场，景片高挂在外景门楼后上方很好的营造了街道、院中、楼上三处前后、上下不同维度的空间。《一念差》第三幕也同样借布景营造出了纵向上的空间感，更巧妙的是在第二幕中，借助窗子表现了窗外空间里的建筑景物等信息，是一次成功的借景，更重要的是这种创作意识和审美意识。

严仁曾是南开学校的学生，在后来的受访中提到了南开演剧的服装来源，说：“演剧服装，学校不治办，均向私人借用。”即便这样，大家从图片和相关论述中，仍能感觉到整体人物形象的时代感、年龄感都非常貼切的。其原因也许正是来自民间又去表现民间的巧合吧。

四、严谨的舞美创作态度是保证南开演剧持久生命力的重要因素

考察南开演剧，总会有这样的疑问，同样是在清末民初，为什么新舞台和春柳社为代表的新兴演剧在短时间就度过了他们的高潮期，而南开人持续到三四十年代还在演出呢？其实，前两者在“改良戏剧”“教化人心”方面付出的并不比南开少！

从舞台美术的角度或许能找到缘由。前两种演剧形式最初之所以为大众所关注并兴盛一时，舞台美术几乎占主要因素——新的舞台布置，新的人物形象和光电效果。但问题在于，过度强演剧的新奇，“新奇”的使命又大多落在舞台美术上，它慢慢的成了演剧的噱头，最终，在资本操纵者一味追求经济利益的现实中，那些新兴演剧便“成于舞美毁于舞美”（这种说法似不十分妥帖，但舞美最起码是一个非常重要的因素——笔者）。

而北方的南开演剧，却坚挺得很。分析看来，原因很多，略举几点：

首先，南开剧团把演剧中的舞台美术（当时称为布景，下同——笔者）单独作为一个部门，专人管理、研究创作。这在当时中国的演剧团体中是独一无二的（笔者目前查到的资料中，文本上如此明确的只有南开剧团）。这就说明，主创者对于戏剧的认识是很深刻的，对舞台美术之于戏剧的作用和戏剧的关系是很明确的，这就是演剧纯正化的保证。

其次，在具体的实践中，舞台美术被当作帮助表现剧情的手段来用。上文曾提到过下雨雪和用火等方面，并没有噱头意味。这个观点，上面已提到。

第三，1916年3月6日的《校风》（第20其期）上刊登了南开学校校长张伯苓的演讲内容，认为学校就是一舞台，提出“舞台，学校，世界以次论之。”可见，张氏倡导的演剧更多是从教育理念出发的，商业性因素不会影响到南开学校的戏剧创作，尤其是作为视觉因素中主要部分的舞台美术。

五、南开演剧中的舞台美术创作给我们当下的启示

回望历史，不仅仅在于知道了前辈曾经做了些什么，更重要的是要从前辈山身上汲取些营养。反观今天的演剧，“戏不够景来凑”是司空见惯了的。南开剧团能在当时复杂的演剧环境下独树一帜，恪守创作的原则，实为今天舞台艺术创作的楷模。总结来看，概有以下几个方面应该值得舞美从业者学习：

首先是创作的态度。科技的发展成就了今天的舞美表现，可是技术不能完全等同于艺术。多强调舞美和剧目的艺术层面的关系，要好过只注重追求表层的视觉表现力，在景的豪华、灯光的炫目、服装的艳丽等上面下太多功夫。另外，创作者不能成为了市场（票房）的奴隶，让自己的创作违心、屈从于资本的要求，而是要像南开剧团那样坚持自己的创作原则。

其次是从业者的文化素养。当然今天演剧从业者都是有一定专业素养的，有些人还试图去开宗立派，但了解南开剧团演剧就会明白，懂得了西方舞台艺术的道理之后不能完全跟在他们的后面跑，应该利用西方舞台艺术形式去表现自己的生活，创作中应该有符合自己文化特点的的思维方式，呈现上应该有自己民族的独特表现形式。这就需要从业者具备深厚的民族文化素养，可是放眼望去，演剧市场呈现出来的却不是这样，我们缺少一定的文化功力来从文化的角度和高度驾驭西方舞台艺术。2009年在韩国举行的世界舞台设计展览上，中央戏剧学院的刘杏林教授凭借越剧《唐婉》的设计获得了舞台设计的金奖。纵观刘老师近二十年的创作，他的设计理念、思想，尤其是他从中国传统文化高度去追寻和把握设计要素、表现形式的做法，值得舞美从业者深入的思考。

参考文献：

[1]田汉，欧阳予倩等.中国话剧运动五十年史料集，第一、二、三辑[M].北京：中国戏剧出版社，1958.

[2]崔国良.南开话剧史料丛编——剧论卷[M].天津：南开大学出版社，2009.

[3]上海图书馆.中国近现代话剧图志[M].上海：上海科学技术文献出版社， 2008.2008.