漫 谈 黄 梅 戏 主 胡

○ 王 谋

声腔是区别中国戏曲艺术各剧种重要的标志之一。不同的剧种可以有几乎完全相同的剧本、脸谱、服装，甚至是表演与程式，但只要声腔不同，听者必定能够辨识出剧种的不同。戏曲声腔艺术又是由演员体现的，地方戏曲声腔的形成和特点还与地方语言的声调音韵味具有很大的关系。这样，美化演员声腔并突出剧种声腔特色,就成为戏曲伴奏的核心作用和主要目的之一。为了达到这个目的，中国戏曲各剧种往往采用以自己的特色乐器为主奏的伴奏形式,例如：京剧的主奏乐器是以京胡为主的三大件；越剧的主奏乐器是越胡；南、北梆子戏主奏乐器是板胡，泗州戏的主奏乐器是柳琴等等。因此，特色主奏乐器也是剧种的另一个标志。如果把戏曲乐队比作交响乐团或者民乐团，那么主奏乐器就一定是乐团首席，是极其重要和无法替代的。

黄梅戏的特色主奏乐器就是黄梅戏主胡，它的发展是一个从无到有，从借用到专门研制的演变过程。事实上，在黄梅戏最原始的演出时期，几乎没有什么伴奏乐器，更谈不上什么主胡。后来由于演出效果的需要，才逐步引入了锣鼓等打击乐。所谓“三打七唱”便是对那个时代的黄梅戏演出形式的精炼概括。上世纪三十年代，大概是由于有一个时期黄梅戏剧团和京剧团曾合作演出，黄梅戏开始尝试引入京胡伴奏托腔。但是，因为京胡过于高亢，和黄梅戏婉转、优美的风格特点矛盾较大，故而其效果并不能让人满意。此后，又有人尝试使用广东高胡和二胡为黄梅戏伴奏。由于广东高胡音色亮丽，比二胡更适合为人声托腔，到建国以后，黄梅戏伴奏乐队中的主奏胡琴普遍使用广东高胡。然而，广东高胡本来定弦应该是G-D，声音偏“尖”，把它当作黄梅戏主奏乐器使用时定弦是bB-F，低了六度，声音出来不“圆润”，偏“扁”，不贴近人声。又因为广东高胡的琴筒是不大的圆筒，所以它的音量也不是太大；也正是因为琴筒小的原因，在有比较大的戏剧冲突的唱腔中，它的张力和穿透力完全达不到想要的效果，不能很好地托住演员和带领乐队，随着黄梅戏音乐的发展，新唱腔的涌现，音乐语言和节奏的丰富，黄梅戏音乐的风格特点越来越鲜明，表现力也越来越丰富。因此，对于广东高胡作为黄梅戏主奏胡琴，黄梅戏音乐工作者们也逐渐不能感到满意。他们开始尝试对广东高胡和二胡进行改革，使之能够突出剧种声腔的风格特色。安徽省黄梅戏剧院的陈精根先生、安庆的程学勤先生、安徽艺术职业学院的吴其云先生、童宣炽先生等一批音乐工作者为此做过较多的研究和探索；也曾去上海沪剧院拜访过当时很有名气的沪剧琴师，并找到了苏州的乐器厂，尝试做了很多把琴，都不是太满意。但最终，由吴其云先生研制改革的黄梅戏主胡问世，并受到广大音乐工作者的一致好评，得到广泛使用。

改革后的黄梅戏主胡在结构上相对广东高胡和二胡有了一些关键的改进，在用材、蒙皮、琴筒等方面都有一些变化，制作工艺上也另有独到之处；因此，和广东高胡在实际运用的效果上，还是有相当明显的区别。黄梅戏主胡琴筒为六角型，大小介于二胡和广东高胡之间，蒙小蟒蛇皮，并且使用特殊工艺加强了蒙皮的张力，从而增大了主胡音量，并使得音色明亮有力。这些改革都是针对黄梅戏的声腔特点而做出的。黄梅戏演唱基本是大本嗓（现在也用假声），音域不是太宽；同时，黄梅戏发展的初期只有男演员,戏中女角也是男性扮演,所以形成了男女角的基本唱腔同度同主音不同调式的形态。开禁后有了女性演员的加入,但女声受同台男声音高的制约被限在了女中音音区。一般情况下，戏曲女主角都是青年女性，其音色当然不能是厚重的中音音色,必须是青春亮丽的音色。这造成了黄梅戏女声演唱虽在女中音区也必须是亮丽的音色，和常规的音高与音色的对应关系完全不同。特别是以严凤英的演唱为代表的黄梅戏女腔，用一种亮中带宽,甜而不媚的音色的演唱得到了广大群众与业内外人士的一致喜爱,也成为了黄梅戏风格特色的一大亮点。黄梅戏主胡要更加美化黄梅戏演员演唱的风格特色，那么根据黄梅戏男女唱腔的调式、音高、音域，黄梅戏主胡内弦定音应为bB左右,外弦是F左右的五度定弦,这已是在多年实践中形成的共识。因此，黄梅戏主胡应是一把中胡音域而具有类似广东高胡亮丽音色的不同常规的胡琴。这也导致了前面所提到的那些黄梅戏主胡结构和制作的特点：相比圆形琴筒，使用六角琴筒其共鸣低频泛音多，使声音显得宽厚不单薄；在蒙皮上，相比较薄的乌梢蛇皮和偏厚的大蟒蛇皮，选用小蟒皮厚薄正好，对于高音区共鸣较好；加强蒙皮张力后，则进一步改善了高音区的共鸣，减小了高音音区衰减，从而使得音色趋于明亮，具有穿透力。这样，经过改革后的黄梅戏主胡发音“厚中带亮”、“圆润”、“柔美”、“饱满”，而且在有比较大的戏剧冲突的唱腔中，它的巨大张力和穿透力能够紧紧托住唱腔和带动整个乐队，这也正是黄梅戏音乐工作者们寻求的声音。改革后的黄梅戏主胡得到了黄梅戏音乐工作者的认可，并获中国文化部科技进步三等奖。目前安徽省黄梅戏剧院以及部分专业院团和业余剧社都采用这种琴，使用中的效果是令人满意的。

也还有一部分剧团仍然在使用广东高胡作为黄梅戏主奏乐器，并习惯称之为高胡。这种叫法值得商榷。一来，广东高胡用于黄梅戏伴奏，一点也不“高”，它定的是bB-F,比它通常的定弦 G-D低了六度，实际上已经不能叫做“高”胡了。另外，黄梅戏有些剧目配器也有用到广东高胡，一般定F-C。如果黄梅戏主奏乐器也叫高胡，在演奏中两把琴同时出现时就没法区别了，这又是一个不便之处。其实，如果用改革后的黄梅戏主胡作为主奏乐器，一方面可以改善演出效果；另一方面，主奏乐器本来就是和高胡完全不一样的，自然应该称为主胡，也不会和配器的高胡混淆，可以说是两全其美。若条件成熟，则何乐而不为？

戏曲的特色主奏乐器都有两个职责：一是辅助演员美化其演唱的风格特色提高其艺术魅力；二是与乐队配合起到领奏的作用。黄梅戏主胡也概莫能外。中国戏曲和西洋歌剧不同，后者要求演员严格按照曲谱不能增减变动一个音符地演唱,而前者允许甚至鼓励演员进行装饰音、滑音、节奏变化等润腔处理,使演唱更有地方的韵味、个人的风格。因此，主奏乐器必须具有最能美化戏曲演员的声腔风格特色的音色,通过托腔、包腔、垫腔等独特手法把演员精细的润腔特点、个人风格充分强化美化。主奏乐器应从练声,排练到演出，始终必须跟随的排演，过程中与演员长时间磨合,形成默契,对演唱的细微变化与意图十分敏感,甚至达到与演唱融为一体的境界! 要做到这一点，不仅需要一个优秀的琴师，更需要应手的乐器。有了应手的乐器，出色的琴师就能根据演员的声音条件和特点来调节乐器的表现，配合演员的演唱，使演员演唱时放松自如,利于发挥。过去京剧名角演员都有长期合作的琴师，琴师也根据演员的嗓音特点选配专用琴，如同为京剧的演员梅兰芳、程砚秋、麒麟童等,不仅有自己的琴师,他们所用的京胡都有所不同。可见主奏的琴师与乐器对演员均有不可替代的重要性。由此可见，对于黄梅戏主胡，怎么继续改进，增强其表现力，使其能够为技艺精湛的琴师所用，针对演员特点做灵活而精细的调配，更好地为演员服务，是将来需要研究的问题。当然，改进的动力也必定来自于戏曲听众和艺术同仁们的要求。试想，如果有一天黄梅戏演员对于伴奏的主胡和操琴的琴师也较真在意，黄梅戏听众们对于伴奏音色的和谐、托腔垫腔的精妙也津津乐道，那必是黄梅戏音乐演奏艺术水平得到大步发展之时。

今天的黄梅戏主胡，经前人的精心研制，已经有了很大进步。未来还需要经过不断的演出实践，继续明确改进的需求，并吸收其他乐器改革制造的经验，在制琴技术上做更深一步的研究，力图做出更有表现力、更好调校、更加稳定的黄梅戏主胡。希望本文的粗浅讨论可以抛砖引玉，引起同仁、专家们对于黄梅戏主胡更大的兴趣和更深入的研究，使它可以更加完善。