炳灵寺第169窟西秦图像反映的犍陀罗文化因素东传情况

内容摘要：永靖炳灵寺第169窟西秦遗迹，系中国早期佛教物质文化的重要内容。本文讨论了其中学界没有确定的图像尊格和若干造型因素的由来，认为北壁12号壁画说法图为梵天劝请内容，北壁3号龛泥塑二胁侍应分别为菩萨、执金刚力士像，进而指明其犍陀罗和西域文化渊源，以及在汉文化地区的后续影响情况；继而分析了本窟西秦壁画鲜花、花鬘供养图像及花树庄严图像与犍陀罗和西域文化因素的关联。炳灵寺第169窟西秦遗迹，具体、真实地反映了犍陀罗文化因素东传和新发展情况。

关键词：炳灵寺第169窟；西秦佛教图像；犍陀罗文化；梵天；执金刚力士

中图分类号：K897.26 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2017）03-0016-18

Abstract： The relics of the Western Qin Kingdom in Cave 169 at the Binglingsi Grottoes are very important components of early Chinese Buddhist material culture. This paper discusses the origins and modeling of some unidentified characters from the murals found in the cave and comes to the following conclusions： painting No. 12， of Buddha preaching， on the north wall is in fact a depiction of Brahmas Request； and the two clay attendant statues in cave 3 on the north wall are Bodhisattva and Vajradhara. On this basis， the author further demonstrates that the works iconographic origins come from Gandhara and the Western Regions， identifies the subsequent effects of these cultures in an area dominated by Han-Chinese culture， and then analyzes the connections between the images on the north wall， with a special eye for depictions of flower offerings， flower tendrils， and decorative flower-trees， and the art and culture of Gandhara and the Western Regions. These Western Qin relics in Cave 169 at the Binglingsi Grottoes accurately and authentically reflect the eastward spread and development of Gandharan cultural elements.

Keywords： Cave 169 at the Binglingsi Grottoes； Buddhist images of the Western Qin； Gandharan art； Brahma； Vajradhara

永靖炳灵寺石窟第169窟位于窟群北端，系天然洞穴，坐西面东，平面作不规则马蹄形，南北横宽26.75米，东西进深19米，高15米，洞口距地面45米（图1—2）[1]。该窟因发现西秦建弘元年（420）题记，且遗存相当数量西秦雕塑和壁画遗迹，从而成为考察中国早期佛教物质文化的重要基点和时代标尺，并取得可观的研究成果，大体可以归纳为遗迹分期、人物造型样式、图像内容三个方面。然而，西秦遗迹中某些没有确定的图像尊格和若干造型因素的由来问题，长期以来没有引起研究者足够重视，至今未能形成清晰认识，还存在不小的探索空间。

炳灵寺第169窟属于汉文化地区佛教物质文化初期发展阶段遗存，保留着诸多印度文化尤其犍陀罗文化成分，系印度文化与汉文化交汇融合的产物。因此，本文将站在文化交流的视角，采用考古类型学和美术史图像学方法，分析那些被学界忽视或未经深入讨论的图像，试图厘清犍陀罗文化因素东传的一些细节。

一 北壁12号壁画中跪坐合掌人物

据内容总录，北壁第12号壁画（图3），宽3米，高2.35米[2]。画面中间佛陀结跏趺坐在水中覆莲花上，内着僧衹支，外着右肩半披式袈裟，双手举于胸前，左手执袈裟，右手施无畏印，附圆形头光和圆形火焰身光，上方庄严花树。左右侧各立一胁侍菩萨，右侧者（以物象自身为基准，下同）合掌供养。在佛陀右下方，右胁侍菩萨下方覆莲花上，一人侧身单腿跪坐合掌供养，其束发，露出肩臂，附宝珠形火焰头光（图4）。

画面中跪坐供养者造型十分特别，是何尊格？内容总录记述“一西域人胡跪于佛座西侧双手合十向佛”[2]256，张宝玺先生指出“有人認为可能是‘梵天劝请说法，但尚不足以定论”[1]188。其后不见专门论述，也就是说此供养者尊格有待进一步确认。其人跪坐莲花上，附着头光，而且相貌奇特，不同于寻常所见胁侍，必有特定尊格。为了解决这一问题，须放在同类图像发展谱系中加以考察。笔者以为前人推测不误，此供养者恰是梵天。前人所以如此推测，尽管不见相应的推论过程，可以想象那是参考犍陀罗同类图像得出的认识。

（一）梵天劝请图像的犍陀罗源头

原始佛教经典《增一阿含经》卷10《劝请品》，记述了梵天、帝释天请释迦佛说法情形{1}，云释迦在摩揭陀国菩提树下成道之后，念自己所悟佛法深奥，恐世人难以理解和接受，不欲说法。其时梵天从天来下，头面礼足之后侍立在侧，劝说释迦佛悲悯众生而为说法，释迦佛应允其请，乐为众生演说深妙之法。又云，佛在舍卫国祇园精舍之时，帝释天来至佛所，头面礼足后侍立于侧，问询释迦佛怎样断除爱欲，佛为其说法。将上述两个故事情节用雕塑、绘画形式表现出来，即所谓梵天劝请图像。犍陀罗梵天劝请图像可能依据梵文本《增一阿含经》创作{2}。

犍陀罗早期佛教遗存中，不少浮雕嵌板刻画着梵天劝请图像。这些嵌板近方形，有的上端带有插榫，当初应镶嵌在窣堵波或祠堂的腰壁。释迦佛结跏趺坐在铺设草垫的方形座上，双手施禅定印，上方菩提树枝叶笼罩，表现释迦在摩揭陀国菩提道场金刚座上初成佛道的情景，两侧胁侍多内侧身合掌供养。主像均为释迦佛与梵天、帝释天组合。雕工朴拙，人物姿态僵硬，表情凝滞，呈现十分古拙的造型风貌。这类造像大体可以分为两组：

一组帝释天、梵天分别内侧身伫立于释迦佛左右侧，实例有柏林藏斯瓦特出土浮雕[3]、芝加哥藏浮雕（图5）{3}、旅顺藏浮雕{4}。其中，柏林实例唯有一佛二胁侍主像，芝加哥实例在释迦佛左右上方各有一飞天，旅顺实例除增加二飞天外，还在帝释天、梵天外侧分别增加一供养人，三实例主像基本模式一致，后二者只是在基本模式基础上增加了一些次要因素。

另一组帝释天、梵天分别内侧身跪坐于释迦佛左右下方，实例有拉合尔藏犍陀罗劳力扬·昙盖（Loriyan tangai）出土浮雕（图6）[4]、加尔各答印度博物馆藏劳力扬·昙盖出土浮雕（左侧残缺，帝释天像不存）。此二实例主像之外，在释迦佛两侧分别侍立二合掌供养人，释迦佛左右上方各一飞天，诸对应人物微观形貌，乃至背景刻画都非常接近，可能基于同样粉本，甚或由相同匠工雕刻。

上述诸犍陀罗浮雕图像与经典比较可知，那是在不同场合，将梵天、帝释天分别请佛说法内容合二为一的表现，二者内侧身跪坐姿态可能是“头面礼足”完成表现，二者两侧侍立姿态则是“在一面住”表现。前述炳灵寺第169窟北壁12号壁画合掌跪坐人物，显然就是犍陀罗梵天劝请浮雕所见的梵天，而且其造型与犍陀罗一组梵天跪坐合掌图像关系密切。

那么，劝请释迦说法和释疑的主角为何选择梵天、帝释天，而不是其他神祇，这种情况密切关联佛教世界观和两者属性。佛教认为物质世界是三界立体化构成，即欲界（包括地下诸层地狱、地表四大部洲、须弥山及其以上六欲六重天）、色界（包括初禅、二禅、三禅、四禅凡十八重天）、无色界（四重天），由下而上生存环境从残酷无情、荣华无极，到无所障碍、自在自由，生灵境界由欲望炽盛到澄心无欲，佛界则超出三界而居其上。

梵天（brahma）为婆罗门教三大主神（湿婆天、梵天、毗湿奴天）之一，系世界万物的创造者{1}，梵界之主，超世俗之主，居住在色界第三重天。帝释天（全名“释提桓因陀罗”，akrodevānāmindrah），原为印度教雷电之神，众神之主，世俗世界之主，居住在欲界第二重天，地处须弥山顶中间。梵天与帝释天分别为古印度婆罗门、刹帝利二种姓的祖先神，二者又是两种社会职能，即掌控祭祀和行使国家政权的代表者[5]。二者被佛教吸收之后，成为佛教守护神，同时地位大幅度下降，但依然保持着原有尊格。由世俗到超世俗，再到佛境界，呈現阶梯式优化过程。如此看来，处在最佳优化状态的佛陀，以代表婆罗门、刹帝利两个高种姓，并分别处在色界、欲界的梵天、帝释天为胁侍，便可以理解了。

不仅如此，上述两组犍陀罗浮雕梵天劝请图像，虽然主像中二胁侍姿态有所不同，但一概帝释天居左，梵天居右，说明遵循着一定的造像理念。尽管《增一阿含经·劝请品》没有记述梵天、帝释天所处相对位置，但在同经《须陀品》和其他相关典籍中{1}，均叙述梵天、帝释天分处释迦佛右侧、左侧，而且以先梵天后帝释天次序陈述。处在色界并代表婆罗门阶层的梵天，在尊格上高于处在欲界并代表刹帝利阶层的帝释天，这样就可以说明为何先梵天后帝释天的次序了。那么，左右两侧又有何说道呢？依照印度文化传统，进行饮食和便溺之事分别以右手、左手操作，约定俗成为生活规范，从而形成右为上的社会观念，进而影响到佛教，诸如，释迦右胁入胎、右胁诞生、右胁卧入涅槃等。由此而言，梵天、帝释天分别居释迦佛右侧、左侧，应是顺理成章的事情。

话题拉回到炳灵寺第169窟北壁12号壁画，其图像没有继承犍陀罗浮雕梵天与帝释天成对配置的图像传统，却沿袭了梵天居于右侧的作法。首先，这或许与此地当时流行相关经典记述关联。炳灵寺第169窟壁画制作之时，《增一阿含经》在建康（今南京）译出不久{2}，可能还没有流行于关陇地区。梵天劝请内容除《增一阿含经》外，还见于佛传经典，在东晋十六国及其以前汉译佛传经典中，《太子瑞应本起经》《普曜经》均有梵天劝请内容{3}，不过出场人物只有梵天，没有帝释天，可能这就是炳灵寺第169窟北壁12号壁画的经典依据。汉文化向来注重对称设计和表现，此壁画梵天劝请图像却没有表现帝释天，大概就是参考汉译佛传经典内容的结果。其次，炳灵寺第169窟壁画是否参考过犍陀罗图像粉本呢？在汉译《太子瑞应本起经》《普曜经》中，没有言及梵天在释迦佛哪侧劝请说法，如果没有参照相应粉本，难以想象能够表现出酷似犍陀罗的梵天劝请图像。

再者，无论犍陀罗浮雕还是炳灵寺第169窟壁画，其梵王均束发，半数长着浓密胡须，十足的修行者模样，这是梵天作为修行者、圣者的身份所决定的。在佛陀时代，倡导苦行的沙门思潮风行于世，苦行者退出社会生活，回归自然界，须发、指爪任其自然生长，是为修梵苦行者{4}，梵王则是苦行者的典型。

炳灵寺第169窟北壁12号壁画梵天劝请图像，其主尊释迦佛着右肩半披式袈裟，左手执袈裟，右手施无畏印，迥然有别于犍陀罗浮雕梵天劝请图像主尊的造型。右肩半披式袈裟最早形成于西域（今新疆），5世纪比较广泛地流行于中土，在汉文化地区说法印相基本采用施无畏印表现，此释迦佛应该也不例外。此壁画说法状态释迦佛，大不同于犍陀罗梵天劝请图像中入定状态释迦佛。

如上种种迹象表明，炳灵寺第169窟北壁12号壁画梵天劝请图像，其经典依据和释迦佛造型因素可能来自汉文化地区，而梵王的造型和配置部位可能受到犍陀罗粉本的影响。

（二）梵天图像在汉文化地区的新发展

汉文化地区5世纪明确的梵天图像为数不多，武威天梯山第4窟中心柱正面下层龛北凉壁画是一个典型实例（图7—8）[6]。天梯山第4窟初建于北凉，后世多次重修，在中心柱正面下层龛外左右侧，残存着北凉壁画梵天、帝释天图像[6]94，彩版42-3，图版47。二天王内侧身伫立，各附圆形头光，下身着裙，上身袒裸，帔帛挎肩后两端分别从前向后绕臂垂下。左侧帝释天头戴新月形宝冠，饰以花鬘，两手残缺，右侧梵天长发披肩，戴花鬘冠，左手执白拂举过头顶，右手叉腰。这一对天王就其配置部位，各自长发披肩、头戴宝冠的造型特征，以及白拂持物而言，学界判定为梵天、帝释天应该不误。与犍陀罗相同尊像比较，天梯山第4窟梵天、帝释天少了些朴质的自然因素，多了些华丽的装饰因素，趋近于菩萨造型，已大不同于炳灵寺第169窟北壁12号壁画所见原始形态的梵天图像。同时，天梯山第4窟梵天、帝释天皆内侧身面向中间佛陀，并且二者上方各绘制一身内侧身单腿跪坐合掌供养菩萨，形成上下配置构图形式，又反映了与犍陀罗同类图像的有机联系。尽管如此，其梵天不是合掌劝请佛陀造型，而是表现为手执拂子供养佛陀，原有的劝请意义已经不明显了。此外，该实例梵王所执拂子的长柄笔直且细长，其上附加圆形串饰，显然经过细琢精雕，暗示其拂子为珍贵用品，以之服务于伟大的精神导师{1}。

在北魏晚期至隋代，即6世纪佛教石窟、造像碑、金铜像中，存在一种螺形发髻人物，金里那女士根据题记和经典记述辨识为螺髻梵王[7]{2}，亦即梵天的特殊造型。例如，天水麦积山北魏晚期第122窟后壁左胁侍螺髻梵王（图9），着双领下垂式袈裟，两手掌于胸间前后交叠。北齐武平六年（575）造像碑（图10）{1}，碑阴上层龛由内而外依次浮雕一佛、左右弟子、左右菩萨、左右螺髻梵王，其梵王袒裸上身，帔帛挎肩后两端分别从后向前绕臂垂下，双手合十供养。隋开皇十三年（593）阿弥陀佛金铜像（图11）{2}，由内而外依次排列一佛、左螺髻梵王右菩萨、左右弟子、左右菩萨，其梵王着裹身垂领式袈裟，执宝珠供养。进一步分析这些螺髻梵王图像可以得出如次结论：

其一，梵王着僧装标明其修行者身份，肩挎帔帛则是造型菩萨化表现，将梵王纳入佛弟子（包含弟子、菩萨）群体的意图十分明显。而且，梵王与弟子、菩萨平行排列在一起，说明也是作为佛弟子表现的，尊格与弟子、菩萨相类。相反，犍陀罗梵王完全袒裸上身，在画面配置上往往与弟子、菩萨区别开来，有意标明其外道身份：

其二，梵王所在相对位置不定，面向前方，犍陀罗那种梵天劝请的意义几乎消失了。再者，上述北朝隋代实例梵王两手或交叠、或合十、或执珠，都是作为佛教拥护者、供养者身份表现的，原初外道意涵几乎消失了。从而，相对于犍陀罗，在汉文化地区6世纪梵天图像已经转化为中土式造型。

有关螺髻梵王造型创始地问题，学界还没有给予必要关注。犍陀罗白沙瓦出土浮雕释迦佛双神变图像（图12）{1}[8]，帝释天、梵天分别伫立左右侧合掌赞叹。其梵天作螺形发髻，且与胡须浑然一体，反映了螺髻梵王的原始形态。如果此认识不错，可以说螺髻梵王图像在犍陀羅文化中已经创造出来，应该就是中土同类图像的源头。

二 北壁3号龛泥塑三尊像中二胁侍像

北壁3号龛，平面作内凹半圆形，龛宽2.3米，高2.3米，进深0.65米[2]254。龛内泥塑一铺三尊像，中间佛结跏趺坐，二胁侍伫立于侧（图13）[9]。佛高1.35米，施禅定印，着通肩式袈裟。右胁侍高1.3米，束发，戴耳铛、项圈，胸饰璎■，袒裸上身，下身着裙，帔帛挎肩后两端顺肘部垂下，左手举拂子，右手垂下握帔帛（图14）[10]。左胁侍高1.28米，束发，留有胡须，戴耳铛，佩手钏，上着半袖护胸甲，下着裙，外披斗篷，左手持剑，右手举金刚杵（图15）[9]图版63。关于造像内容，张宝玺先生与内容总录一概记述为一佛、一菩萨、一天王[1]186[2]254，衣丽都女士比定为佛与梵天、帝释天组合[11]。各家认识分歧明显，尚须进一步厘清，在汉文化地区的后续影响也有待探索。

（一）北壁3号龛二胁侍像的尊格

首先分析右胁侍情况，其人形貌、装束一如菩萨，特殊之处在于手举拂子。拂子用于驱赶蚊蝇{1}，在印度日常生活中几乎为必备用具，以动物尾或植物纤维加柄制成，与中国拂尘同类。拂子适用于不同身份人物，佛教经典中多用于随从侍奉释迦佛。犍陀罗浮雕中也时常见有各色人物以拂子侍奉释迦佛等图像{2}[12]。在阿含类经典和佛传类经典中，梵天执拂子侍奉释迦佛成为比较固定化的表现。犍陀罗石刻中见有相应图像的表现，但数量有限。犍陀罗浮雕所见胁侍手执拂子侍奉释迦佛图像，应为西域和汉文化地区同类图像的源头所在。仅就第169窟北壁3号龛右胁侍而言，造型无异于菩萨，大不同于前述同窟北壁12号壁画的梵天图像，恐难以因手执拂子而比定为梵天。

继而分析左胁侍情况，其人装束、持物特征酷似天王，束发、蓄须面貌又不同于天王。厘清此图像的属性和造型由来还需从犍陀罗说起。犍陀罗浮雕图像中，梵天、帝释天作一对天王频繁出现。梵天束发且通身不加修饰，帝释天戴冠又多有装饰，形成约定俗成的造型模式。北壁3号龛左胁侍束发、蓄须，手持金刚杵的特征，明显有别于帝释天，倒是接近犍陀罗浮雕中一再出现的执金刚力士。执金刚力士或名执金刚神，数目众多，佛所游处无不遍至而侍卫之{3}。犍陀罗浮雕执金刚力士一般单身出现，随佛左右，不仅侍卫当今释迦佛，亦曾守护过去佛陀{4}。犍陀罗浮雕诸多佛传场面中见有执金刚力士，如释迦佛接近菩提树座图像（图16—17）{5}，其金刚力士束有三髻，满蓄胡须，着通肩半袖裙衣，左手握金刚杵，随佛身后。对照可见，北壁3号龛左胁侍束发、蓄须和手握金刚杵特征与犍陀罗浮雕相近，戴耳铛、穿铠甲因素还需他处寻找。

龟兹石窟壁画执金刚力士图像提供了另外的信息，如5世纪前后的拜城克孜尔第77窟壁画执金刚力士（图18）{6}[13]，散盘腿坐，内侧身仰面向主尊，袒裸上身，帔帛挎肩后两端分别从前向后绕臂垂下。其人留八字胡，戴有翼宝冠，佩耳饰、项饰、胸饰，肩挂璎■，左手当胸握金刚杵，右手高举拂子。该图像持物与斯瓦特出土浮雕执金刚力士相近（图19）{1}[14]，相对于后者自然且不加修饰的表现，拜城克孜尔第77窟壁画执金刚力士造型明显趋向于菩萨化。又如6、7世纪的克孜尔第175窟主室后壁佛龛上方的一对执金刚力士[15]，均内侧身单腿垂坐在束腰藤座上。右侧力士袒裸上身，身挂璎珞，戴兽首帽，两兽爪于胸前束结，左手举摩尼宝珠，右手握金刚杵置右腿上（图20）。左侧力士戴多角帽，上着铠甲，左手握金刚杵置左腿上，右手举拂子。其中戴兽首帽执金刚力士图像在犍陀罗早有先例，如大英博物馆藏浮雕执金刚力士图像（图21）[16]，左手持剑，右手握金刚杵。炳灵寺第169窟西秦执金刚力士图像年代未必晚于龟兹石窟壁画同类图像，然从当时东西文化交流的背景来看，应该不是前者影响后者，可能是后者继承了年代更早、现已不存的龟兹执金刚力士图像的造型因素。

由此可见，炳灵寺第169窟北壁3号龛左胁侍束发、蓄须，以及持剑、握金刚杵等造型因素，大多可以在犍陀罗浮雕与龟兹石窟壁画执金刚力士图像中发现其源头所在，因而北壁3号龛左胁侍尊格几乎不存在天王之可能。那么，将北壁3号龛左右胁侍比定为执金刚力士、举拂菩萨似乎更为妥当。

（二）举拂菩萨与执金刚力士图像的后续影响

举拂菩萨图像，在十六国晚期出现之后，至北魏中期（439—493）、晚期（494—534）之际小有流行，除上述炳灵寺第169窟北壁3号龛之外，已知还有下述实例：

其一，炳灵寺第169窟北壁无编号西秦壁画（图22）{1}[10]448，图33，二胁侍上身袒裸，胸部挂x形璎■，帔帛挎肩后两端分别从前向后绕臂垂下，头戴花鬘冠，二者内侧手高举拂子，外侧手握帔帛。

其二，北魏和平元年（460）比丘法亮造金铜佛板（图23）{2}[17]，二胁侍装束如前例。左胁侍左手提净水瓶，右手举拂子，右胁侍左手提净水瓶，右手举摩尼珠。

其三，西安王家巷出土石刻北魏和平二年（461）佛像（图24）{3}[18]，二胁侍均戴三叶冠，左胁侍双手捧钵，右胁侍左手举拂子，右手托摩尼珠。

其四，成安南街村寺址出土石刻北魏太和六年（482）佛像（图25）{1}[19]，二胁侍着通肩衣，束发。左胁侍左手提净水瓶，右手施无畏印，右胁侍左手举拂子，右手垂下。

其五，高平北魏中晚期之际王黄罗造像碑（图26）{2}，二胁侍束发，颈饰项圈，上身袒裸，帔帛挎肩后两端分别从前向后绕臂垂下，均内侧手举拂子，外侧手提净水瓶。

观察上述实例可知，二胁侍显然作为菩萨表现，又不同于犍陀罗浮雕一铺三尊像中二胁侍弥勒菩萨、观音菩萨（或释迦菩萨），而是中土化造型且没有明确尊格。二胁侍，或两位对称举拂子，或其中一位举拂子与另一位持它物相对，拂子成为菩萨一般化侍奉用物，无关特定的身份。所举拂子均高过头顶，如衣丽都女士所言，这是继承了犍陀罗的表现传统，不同于印度本土拂子搭在肩部的表现形式[11]10-12。进入北魏晚期以后，表现执拂菩萨造像迅速衰退，之所以如此，可能与拂子不甚合乎中华风土的传统有关。

执金刚力士图像，北魏中晚期有所流行。大同云冈北魏中期第9窟前室北壁门窗间浮雕一对力士（图27），均着半袖铠甲，束发，蓄须，内侧手托金刚杵，外侧手握长戟杆头，其面貌、装束与炳灵寺第169窟北壁3号龛左胁侍接近。沁县南涅水出土北魏晚期多例造像塔，如938号造像塔（图28）、692号造像塔（图29），各浮雕一对力士，均着菩萨装，束发，内侧手攥拳，外侧手持金刚杵。巩义北魏晚期第4窟、第5窟外壁一对力士中的一者执金刚杵，造型与前二例相近。这些执金刚力士沿用了西域和中土十六国同类图像的造型因素，有别于犍陀罗自然朴素的造型风貌。

东西魏以降，执拂菩萨与执金刚力士图像日渐其少，犍陀罗影响基本衰退了。

三 璎珞与鲜花供养及花树庄严图像

炳灵寺第169窟壁画天人、菩萨执璎珞、托花盘供养圖像{1}，以及花树庄严图像，从另一侧面反映了犍陀罗文化因素东传的情况。

（一）执璎珞供养图像

璎珞为佛教寻常供养用品的一种{2}，比较普遍地存在于佛教物质文化之中。炳灵寺第169窟北壁11号壁画（图30）[9]图版38，在一佛二菩萨右上方绘一飞天，两手执璎珞供养。炳灵寺第169窟北壁13号壁画（图31），多宝佛塔右侧一菩萨两手执璎珞供养。这种表现非汉文化地区固有因素，亦源于犍陀罗文化。犍陀罗浮雕三尊像（图32）{3}[9]图版410，一天人在佛上方两手执璎珞供养。犍陀罗浮雕释迦说法图像（图33）{4}，佛上方二天人分别执璎珞供养。然而，璎珞供养图像并非西北印度首创，也不是沿袭地中海的希腊、罗马文化因素，而是来自印度本土的古老供养形式。如，纪元1世纪印度中央邦桑齐第1塔北门上梁外面浮雕（图34），二迦陵频伽鸟内侧手托花盘、外侧手执璎珞供养窣堵波。同塔南门下梁外面浮雕（图35），夜叉或双手或单手执璎珞而行供养。

龟兹石窟尤其5世纪前后第一样式壁画中，遗存着一些璎珞供养图像，如拜城克孜尔第77窟后室券顶壁画（图36），天人执璎珞供养。在汉文化地区北魏中晚期一度有所流行，如大同云冈北魏中期第9窟主室券顶（图37），有5天人执璎珞供养。又如西安莲湖区礼泉寺遗址出土北魏中晚期之际造像塔下层一面（图38）{1}，一佛二弟子上方中间与左方天人分别执璎珞供养。值得注意的是，这些实例处在主尊上方天人两手张开平举，处在主尊两侧的天人张开的内外侧手一高一低，与犍陀罗浮雕同类图像处理方法一致。进入东西魏以后，执璎珞供养图像逐渐消逝，但没有完全绝迹{2}[20]。

（二）托花盘供养图像

炳灵寺第169窟北壁12号壁画飞天[9]图版39，以及前述北壁13号壁画飞天（见图31），均单手托花盘供养。这种表现近乎印度本土实例，如前述桑齐第1塔北门上梁外面浮雕（见图34）。相反，有别于犍陀罗实例，如前述犍陀罗浮雕释迦佛接近菩提树座图像（见图16—17）、犍陀罗Sikri窣堵坡浮雕四天王奉钵图像（图39）[12]68，其中天人以天衣兜花而行供养，在汉文化地区据已知资料未见如此表现。

在龟兹地区，拜城克孜尔新1窟后甬道券顶壁画飞天（图40）[15]图版171，其中一飞天单手托花盘供养。敦煌莫高窟北周第290窟平棋顶壁画飞天（图41）[21]，双手共托一花盘供养。大同云冈北魏中期第20窟左上方浮雕飞天（图42），双手各托一花盘供养。尽管这些实例由东而西年代渐晚，但从当时文化交流走向考虑，应该由西而东传播，也就是说西部更早时候应该存在相应的文化因素。

（三）花树庄严图像

花树系印度风土常见树木，习惯用于庄严佛教{1}。前述炳灵寺北壁第12号壁画（见图3），主尊上方花树呈半圆形围绕，花朵作正面展开，排列如一宝盖。这种表现亦可追溯到犍陀罗浮雕，如前述犍陀罗Sikri窣堵坡浮雕四天王奉钵图像（见图39），其花树造型颇近前例。拜城克孜尔第171窟主室券顶壁画鬼子母失子因缘图像（图43）[15]图版6，主尊上方庄严花树，树上花朵亦上面观展开，然其叶片作蝌蚪状旋转排列，已经高度图案化。

四 小 结

综上所述，本文认为炳灵寺第169窟北壁12号壁画说法图为梵天劝请内容，北壁3号龛泥塑二胁侍应分别为菩萨、执金刚力士像，进而指明其犍陀罗和西域文化渊源，以及在汉文化地区的后续影响情况。继而指出，本窟西秦壁画鲜花、花鬘供养图像及花树庄严图像，同样来自于犍陀罗文化。5世纪前后，犍陀罗文化因素向汉文化地区传播发展的情况，真实地在炳灵寺西秦壁画中反映出来。

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