艺术价值的重构和再认识——新世纪戏剧文学发展刍议

徐 江 （四川音乐学院传媒学院 610000）

任晓楠 （四川音乐学院 610000）

艺术价值的重构和再认识
——新世纪戏剧文学发展刍议

徐 江 （四川音乐学院传媒学院 610000）

任晓楠 （四川音乐学院 610000）

新世纪以来的戏剧创作中，剧本日益难以根据文学的自律性进行生产，呈现出和从前的戏剧文学传统不一样的面貌。本文通过从当下戏剧文学的式微现状进行分析，并研究其呈现的状态和存在的方式，认为在艺术消费多样化和表达方式丰富化的语境下，文学在戏剧实践中的价值正在重构。剧本过去无可替代的地位相对落寞了，但它还有细微和广阔的自我实现的路径，这只是其完成现代性转换的症候而已。

新世纪；戏剧文学；艺术价值；重构

观照戏剧的发展历史以及东西方戏剧的演变，我们不难发现当代戏剧文学的总体式微倾向。早在古希腊时期，亚里士多德在《诗论》中将剧作家尊称为诗人，三大悲剧作家成为那个时代戏剧艺术的标签。黑格尔也把戏剧认定为第三种“诗”即文学——第一是抒情的， 第二是史诗的， 第三是戏剧的， 而这种“戏剧体诗’， 恰是“史诗的客观原则和抒情诗的主体性原则这二者的统一”。他们的共同点在于，认为文学精神是戏剧中的核心基础。但是，这种观念在当下，特别是新世纪以来，可以说出现了明显的下滑。另外，也有市场、资本、新媒体、商业等多种因素导致的戏剧文学生产和存在形式的异化。

之所以出现上述情况，主要有几个方面的原因：

一、东方戏剧艺术中的“假定性”原则在上个世纪末期得到重新认识和重视，并持续到新世纪之初

上个世纪的戏剧出现了一个怪圈。当布莱希特为代表的戏剧导演开始从东方戏剧获取艺术创作的突破的灵感时，中国戏剧却在很大范围内出现了向以斯坦尼为代表的现实主义和西方话剧传统倒戈。就东西方戏剧体系而言，东方戏剧一直是诗、乐、舞一体，偏写意；西方戏剧则是在文艺复兴之后，诗、乐、舞分离，偏写实。我国自国门打开以来，留学生们主要传递和普及的是西方的话剧，所以作为规定台词和动作的剧本，其重要性得到了承认。建国之后的一段时间，我们全盘学习苏联的戏剧，而俄民族一直有尊重剧本的传统。直到上世纪80年代，西方现代戏剧又传到了中国，触发了戏剧“假定性”的讨论，还有学者提出“假定性”是戏剧艺术的本质。其实该讨论主要针对戏剧应该是对现实生活的模仿，还是创造性的表现的问题。可是该讨论衍生了一个副产品：即要增强对戏剧是一门舞台艺术的认识，开拓戏剧的舞台表现力，从而也削弱了剧本的基础性作用。

二、非语言性的成分获得开拓出极大的艺术空间

一直以来，东方戏剧是非常重视表演的，因为东方的表演包含了很多程式和戏耍的成分，近乎完美的表演需要长期的练习，甚至是童子功。东方传统戏剧中的名角儿甚至一辈子着重塑造一个角色，以期达到炉火纯青。西方的歌剧和舞剧也需要长期的动作和声乐训练。话剧的朗诵传统对台词功力要求颇高，即兴表演和默剧对肢体的训练绝非一日之寒能成就。但是，不管东方还是西方，20世纪以前的戏剧表演还基本囿于技能的范畴。20世纪之后，各种文艺思潮勃兴，大量的艺术家和学者开始建立表演的思想和理论体系，表演艺术一时被提升到了美学和意识的层面。三大表演体系的分立和交融，成为了一大批表演专业学习模仿和寻求突破的终点和起点，改变了曾经单一的口传手教的学徒模式。除去演技的精湛、神态形体的到位、互动的技巧，演员自身对于生命的体悟和对观众哲理的点醒也提到了很重要的高度。上述种种都使得表演越来越专业化、厚重化，成为能独立于剧本之外有自身追求的一种艺术。

舞美亦如此。当代的舞美获得从思想到硬件的全方位提升，已经不是一个简单的“一桌二椅”、“镜框”、“第四堵墙”等能够概括，它的表达跨越了实与虚、时间和空间、片刻与永恒的疆界。先锋戏剧曾经那些求新求异的具有实验姿态的舞美也已经拆解为各种戏剧表现中借用的元素。舞美设计观念的革新，舞美功能、手法、风格等的新探索，直接带来的是戏剧艺术中对于舞美的重视。

三、“IP热”反映出的后现代戏剧文学操作模式生成

“IP热”虽然集中在影视创作领域，但是它却反映出剧本创作普遍存在的一种趋向。文学剧本的开发从产业链的初期，移到了中间进行过程中。最开始，戏剧的创作都是源于找到好剧本。如今，一方面艺术生产速度明显加快，等待原创优质剧本时不我待；另一方面，为了追求剧场票房和品质，及时迎合观众的口味，开发商不想受寻找成型剧本的制约，直接从好的IP上面去构思剧本。

同时，文学创作方式在网络时代发生了变化，把个人行为变成群体行为，例如小说续写网的模式。网络和大数据时代，出现了一种可能，即是艺术的生产可以是由观众的兴趣发起的，遇到粉丝们想看的东西，他们不惜筹集资本去创作迎合。另外，艺术的生产也由“静态”变成了“动态”，在创作过程中，编导和制作方完全可以随时根据新媒体和票房情况的数据分析报告对作品内容作出“微调”甚至“转向”的决定。例如，韩国的电视剧和很多美剧、台湾电视剧，都是随时根据观众反馈去创作剧本，临时拍摄。这对于过去文学剧本要尊重原著，剧作家的地位不可撼动来说是一个巨大的冲击和解构。

在上述情况下，导致了我们所谓的“戏剧文学日渐式微”。其实“式微”不是一个贬义词，它不能否定剧本在戏剧创作中的基础性作用。陈军在《戏剧文学与剧院剧场》一书中对这个问题做过分析，优秀的综合艺术一定是各个方面的构成均善，我们无需再去处在不同的位置评论孰高孰低。笔者认为，“式微”是当下戏剧文学发展的一种特点，即相对于剧场地位凸显以后而言，它失去了过去绝对重要和权威的光环。其中一个表象就是我们很难在当下为戏剧文学建立一个脉络清晰、显而易见的“史”的言说，它的存在和影响已经“微”在各个领域，不容易被提取。

总体来说，新世纪以来的戏剧文学大多在价值重构和演艺热闹的当下，显得多少有些心浮气躁，彷徨不定。舞台剧本的创作疲软，多着眼于眼前利益，缺乏真正对思想性和艺术性有很高追求的剧本。随着戏剧艺术更加多元多层次，其中戏剧文学基本的情况和扮演的角色大致可以从三个方面来认识：

首先，从思想性看，主流创作一直还是以现实主义的，反映主旋律思想观念的创作为主。这类创作往往会积极回应时代性的问题，反映人民的呼声和历史的洪流。但有所不同的是，和过去那种单一、绝对化的价值观念表达不同，当下的创作尽可能注重思想的厚重感和艺术弹性，人物塑造不仅鲜明而且立体，不仅关注外部世界，也探索着内心世界。这一时期，有相当一部分剧作家思考的问题是如何在艺术理想和现实关怀之间寻求某种平衡。例如，曾刊登在《剧本》杂志上的《郭双印连他乡党》、《移民金大花》、《一场关于爱与罪的审判》等，都触及到了现实生活中某些深层次的社会问题，也通过主人公的思考和抗争赋予了震撼人心的人性力量。同时，市场的力量在新的世纪持续发酵，戏剧为了重回公共话语空间有时也会去迎合大众文化。这类戏剧创作为了在通俗领域有一定的适应性又不至于落入低俗，通常的做法是植入一些情怀渲染或文化热点，以反叛、质疑、嘲弄的姿态展示深度思考。随着近年来中产高知阶层的出现，文化传媒事业的发展（如大麦网订票），影视艺术的勃兴，这类戏剧有了受众环境和文化土壤，吸引了相当数量的剧院票房。其中值得注意的是在体制边缘的游走者——张广天、黄纪苏。2000年后，张广天陆续推出了话剧《切•格瓦拉》、《圣人孔子》和《左岸》的“理想主义三部曲”，获得了知识界的广泛关注，被称为“新左派”代表作。其中，以张广天、黄纪苏合作的《切•格瓦拉》最为轰动。二人之前与孟京辉合作较多，有一定的先锋意识。导演张广天以音乐创作出身，他的作品表现出强烈的理想主义精神；编剧黄纪苏又是中国社会科学院马克思主义研究院研究员，他的创作有明显的无产阶级思想印记。他们的搭档成功，充分体现了这个时代的上述特征。

其次，从艺术追求来看，剧本设计、舞台手段、表演类型已经跨过了门槛期。即便是经典的古典主义悲剧在创作中也会流露出现代性品质，而那些包涵着丰富人文精神的戏剧在表现时也不会排斥哪怕像史诗朗诵、“三一律”结构这样的舞台呈现。例如，北京人艺的导演林兆华在新的世纪仍然是愿意尝试各路剧本，如经典剧目莎士比亚的《哈姆莱特》、契科夫的《樱桃园》、易卜生的《建筑大师》，也排演过中国历史地域民俗意味强烈的《赵氏孤儿》、《白鹿原》等。他继续奉行着“一戏一风格”的创作原则，虽然选择了传统剧目或经典文学作品，但在表现手法和舞台展示上不袭古，不拘一格，唯一不变的是对生命意识和人性的思考。

但是，我们也看到一个现象，在更多的戏剧创作中，戏剧剧本的基础性和规约性作用凸显了出来。因为当艺术创作不受太多限制之后，自由表现的尺度是以艺术家自己的生命意识和深层情感为准则这一点又往往被忽略，以至于有些戏剧艺术的“术”超越“道”，手段代替了思考，形式大于内容。比如过多的“即兴”表演容易模式化，声光电的刺激常常让人眼花缭乱。“仪式”与“游戏”这些诞生于远古又重新被认识而赋予现代性的舞台修辞系统，“业已被太多的貌合神离东施效肇的演出所滥用，耗散了它的能量，遮蔽了它的精髓，使这一舞台修辞系统还没有成熟，就已经贬值，变成了戏剧舞台上看似出新、实则流俗的流行语言”。面对这些问题，重新回归到对剧本本身的选择、理解和体验中去才是解决问题的必然路径。

然后，从创作实践来看，从纯文学角度出发的创作似乎很难被戏剧吸纳和改造。当下的戏剧作为一个艺术综合体，它需要编剧和导演的能力整合。在这个问题上，导演对剧本的二度创作意识好像更明确，而编剧对舞台表现的预见性还没有引起足够的重视。这种情况导向的结果之一就是：戏剧创作出现了重导演、轻剧本的趋势。同时，有许多艺术造诣极高的文学家们1因为没有“大文学”观念，所以当下中国的文学作品未能很好地衔接到戏剧影视创作上来，从而使得戏剧创作后劲不足。对于戏剧的批评和研究，也多从文学理论的角度展开，这让有的戏剧导演感到遗憾。2于是乎，在文学创作和戏剧甚至影视呈现的断裂处，出现了一个中介性质的新兴行业，即编导。这一类人喜欢向小说借法，具有改编意识，出于“对演出市场的敏感和判断，他们大都喜欢跟进名家名作，而不是根据自己的艺术趣味来改编话剧。这样的跟进方式，大致体现出转型时期文化演变的一般逻辑”。他们的出现，使得将现当代的小说改编成话剧，成为新世纪话剧创作比较突出的现象之一。例如：王安忆的《长恨歌》，余华的《兄弟》、《活着》，张爱玲的《金锁记》，毕飞宇的《推拿》等等。通过编导人员的努力，这些文学作品纷纷成功地搬上了话剧舞台。

实验戏剧和小剧场戏剧因为孟京辉等人的努力，在经历了上世纪90年代中后期的高峰之后，对其经典化，吸收，消化和膜拜的过程在新的世纪延续至今。就他们的戏剧文学创作而言，发展初期的所谓无剧本演出和对台词的忽略都没有成为可持续的状态。其剧本的主要表现形式为意识流的独白或者后现代式的“语言狂欢”、“台词拼贴”。随着先锋戏剧的发展深化，展示出了对于文学内涵和情节脉络的回归意向，今后也必然向着更加浑厚的现实生活、深沉的情感生活或强劲的市场需求转向3，反映时代潮流和商业经济中的种种人生现象和思考。新世纪以来，一些戏剧社、戏剧工作室式的创作方式为更多的创作者采用，他们是最灵活、最具探索和新意的存在，由于其小众性和接受效果的滞后性，使得他们的戏剧还未出现振聋发聩的影响力。

戏剧是一门综合艺术，透过对其中文学层面的观察，我们发现我国的戏剧在上个世纪主要的特征是进行现代性建构，而新世纪已经显示出后现代特征的端倪。戏剧表演、舞美等其它层面获得了长足的发展，时时表现出僭越之心；文本天然的思想属性又在规约和调整中起伏。这种博弈不是戏剧本质所在，它只是充分体现了在戏剧这个综合艺术中各个层面在进行资源组合、价值构建、进入方式的探索。剧本在戏剧中的绝对性价值受到了冲击，但是其基础性作用是毋庸置疑的。就戏剧这门综合艺术而言，“只有戏剧文学出现突破，才能带动整个戏剧出现突破”[5]。

注释：

1．注：虽然大部分作家都是以小说、散文、诗歌等文学体裁的创作为主，也有个别优秀的作家表现出明确的戏剧创作意向，例如刘恒、莫言等。

2．注：孟京辉在中国人民大学的一次讲座中就表达了这种遗憾。他认为戏剧史一直都是戏剧文学史，实际上更应该是戏剧剧场史、戏剧舞美史、戏剧表演史、戏剧导演史。笔者认为，这是理论层面上文学学科先于艺术学学科成熟，也是文学巨大的包容性产生的一种现象。

3．注：陈吉德在《体制内外：新世纪中国先锋戏剧的四脉流向》（《文艺研究》2010年第9期）中提到了孟京辉近年来的创作大致分为三种倾向：第一种倾向是非常注重艺术实验，以至于超过观众的接受力，如《镜花水月》（2006）。第二种倾向是注重表现青年人的情感，温馨，浪漫，富有诗意，同时又夹杂着伤感甚至残酷， 如《关于爱情归宿的最新观念》（2002）、《琥珀》（2005）和《艳遇》（2007）。第三种倾向是注重社会批判性，主题激情鲜明，如《臭虫》（2000）、《两只狗的生活意见》（2007）。进入新世纪的孟京辉比较注重戏剧的人民性立场，甚至提出了“人民戏剧”概念。

[1][德]黑格尔 朱光潜译．《美学》（第三卷下册） ．商务印书馆， 1981年第241页．

[2]胡伟民．《话剧要发展，必须现代化》．《人民戏剧》，1982年第2期．

[3]熊源伟．《新世纪的戏剧与导演》．《广东艺术》，2002年1期．

[4]杨扬．《小说与新世纪话剧改编》．《文学报》，2014年6月12日．

[5]李宝群．《缺乏优秀戏剧文学的强力支撑，戏剧走不远》，《文艺报》，2017年4月10日．

徐江 （1981- ），女，四川成都人，四川音乐学院传媒学院，讲师，研究方向：戏剧影视创作。

任晓楠 （1971- ），女，辽宁本溪人，四川音乐学院戏剧影视文学系，副教授，研究方向：戏剧影视创作。