唐寅书画艺术问题浅说（之三）

王连起

故宫博物院研究馆员；国家文物鉴定委员会委员；故宫博物院学术委员会委员。是当代在中国古代书法、绘画、碑帖三个方面都有深入研究的专家

唐寅书画艺术问题浅说（之三）

王连起

故宫博物院研究馆员；国家文物鉴定委员会委员；故宫博物院学术委员会委员。是当代在中国古代书法、绘画、碑帖三个方面都有深入研究的专家

（接二〇一七年四期）

明唐寅墨梅图轴纸本水墨 纵九六厘米 横三六厘米故宫博物院藏

唐寅花鸟画，主要是水墨写意，今花、鸟各举一例。

《墨梅图》轴，墨笔画折枝梅花，粗干斜出自立，小枝右向横斜，粗干焦墨浓墨勾皴，极具圆浑苍老的质感，小枝浓墨一笔写出。花用墨晕，浓淡水墨点成，清影横斜，活色生香，虽见王元章遗法而风格独具。

《古槎鸲鹆图》轴，墨笔画枯树上栖八哥一只，仰天而鸣，造型准确，姿态生动，而笔法粗简。老树缠藤，用笔较淡，有雨后淋漓之意。而栖鸟用浓墨，整个画面浓淡疏密错落，苍润而又爽利，风格在沈周、林良之间而更秀逸。

唐寅的人物画，也是明代以来文人中最多的，不仅技艺高超，而且题材广泛。一些文人高士、古代名人、当世友朋都画过，而别号图及山水画中，亦少不了人物。其中尤其以仕女画最为著名，但存世作品中，伪作远多于真迹，这也从另一角度反映出唐寅仕女画受人欢迎的程度。唐寅仕女远学唐宋，近受杜堇（柽居）、吴伟（小仙）影响，只是更多文气，这方面的成就，可以说越明超元，不下宋人。沈、文比不了，元代名家甚至少有画此类画者。究其原因，王世懋道出了问题关键，其跋《陈玉叔倦绣图》云：「唐伯虎解元于画无所不佳，而尤工于美人，在钱舜举、杜柽居之上，盖其生平风韵多也。」他自己也不避讳，所谓：「龙虎榜中名第一，烟花队里醉千场。」他笔下的名妓秦弱兰（《陶榖赠词图》）、李端端（《李端端落籍图》），形象不是唐宋仕女，而是他熟悉并艺术美化了的风尘女子。

明唐寅 古槎鸲鹆图轴纸本水墨纵一二一厘米 横二六·七厘米上海博物馆藏

唐寅的仕女画有两种风格，画法区别明显。一种为工笔，以《王蜀宫妓图》为代表，线条劲练，造型准确，敷彩妍丽，气象高华，有明显的装饰美，突出了宫中丽人的矜持高贵。从题字书法判断，当为近四十岁时作。一种为写意笔法，如《秋风纨扇图》，画法远参南宋院体而笔法更流丽洒脱，风格略近杜堇，而形态更加活泼生动。秋风纨扇会让人想起西汉成帝的妃子班婕妤，而诗题点出的应是唐寅感受的世态炎凉，诗画之意互补，意义非一般仕女画可比。从题字书法，可断为晚年佳作。

《陶榖赠词图》、《李端端落籍图》近于两者之间，都是唐寅仕女画的名作，很多文章论及，这里就不再评说了。

关于唐寅绘画研究中的一些问题。唐寅绘画题材面广，画法变化丰富，而有年款的作品却很少，这就给其作品的断代带来了困难。特别是伪作之多，不让沈、文，甚至近代人所伪之作，亦被当作了精品，收藏在大的博物馆中，被出版、介绍。何况，唐寅还有代笔。尽管有影印技术，特别是博物馆出现以来，人们看到的唐寅作品越来越多，但还是有限的。而且时间越早，认识出现的问题就会越多。以大鉴定家吴湖帆为例，他在题唐寅《雪山会琴图》轴时说：

明 唐寅 秋风纨扇图轴纸本水墨 纵七七·一厘米 横三九·三厘米上海博物馆藏

六如居士赋性放逸，所作书画都挥洒立就，与文衡山处处经营不同。且生性喜画绢素，故纸本者十不得一，而纸本画亦往往荒率随笔，刻意者又不绝见也。余所见《春山伴侣图》外，此其仅存矣。丙子夏日得六如《雪山会琴图》真迹，装成志快。吴湖帆记于梅景书屋。

此图林木雷同无变化，山石勾斫生硬，皴法明显与唐寅真本有别，气息已到吴门末流。书法略近晚年而过于虚弱平庸。书画鉴定小组，徐邦达先生鉴定意见是「旧伪」，可称确评。

明唐寅 王蜀宫妓图轴绢本设色纵一二四·七厘米横六三·六厘米故宫博物院藏

明 唐寅 李端端落籍图轴纸本设色 纵一二二·七厘米 横五七·三厘米南京博物院藏

明 唐寅 陶榖赠词图轴绢本设色 纵一六八·八厘米 横一〇二·一厘米台北故宫博物院藏

吴先生言唐寅画多绢本，纸本十不得一，往往荒率随笔，刻意者又不绝见，他只见到过两件。看到此跋，应当感到庆幸的是我辈因其生也晚，看到唐寅纸本画要比老先生多得多，其中很多不仅不荒率随笔，其刻意认真的程度，以画树论，可谓前无古人，后鲜来者，这可以从《毅庵图》、《贞寿堂图》特别是《悟阳子养性图》（见《紫禁城》二〇一七年第四期一三八页图）等作品中明显看出来。

有些画，从前辈先生的著录中得知，然而及见原作，感觉完全不同。张珩先生的《木雁斋书画鉴赏笔记》著录有唐寅的《华山图》轴，书中详细描绘画面后说：

此皆北宋法则，似通学李唐者，自题书法用意唐人，故书画皆与六如他作不甚相类。正德改元正月，当时所作尚有《歌风台实景图》，亦甚工整，知其时好为细笔。六如风格变化甚多，由于才华盖世，不耐墨守一格。非必衡山之有规格可寻，斯岂顿、渐之异耶？

明唐寅（款） 雪山会琴图轴纸本设色纵一一七·九厘米 横三一·八厘米 上海博物馆藏

《歌风台图》页，我阅看原画册，包括其中沈、文等画后，便产生了新的看法，在此不便展开讨论。但同《华山图》比，不仅画的精致，水平也高出许多，新旧气息明显，而题款书法完全不类。《华山图》山石其实也不是张先生所说「通学李唐」的小斧劈皴，而多用线皴，但见勾斫棱角，且笔法生硬，画树同唐寅真迹更有明显区别，尤以中间主树之叶，画法比双勾还要省简！一排叶子上边一线通用！款题字形确实是三十六七岁时形态，无奈点画僵死，笔道扁平，无论书画，摹临之状「跃然纸上」。或今日所见之《华山图》非张珩先生当初所见之《华山图》也！至于张先生说唐寅与文徵明有「顿、渐之异」，这是董其昌「南北宗论」的概念，文人画「南宗」，属顿悟，专业画家是「北宗」，属渐修。从张先生行文，顿悟者似是指唐寅，渐修者似指文徵明。但董氏「南北宗论」中，吴中沈、文都讲明是归为「南宗」的，唐寅则无论「南」、「北」都没有。「南北宗论」的偏颇与无根据及董氏用心，上世纪六十年代学者已经批评得很透彻，不知张先生何以还要套用呢？吴、张二位都是公认的古书画鉴定权威，在唐寅画问题上，仍有进一步探讨的必要。令人不解的是，吾师徐邦达先生其《古书画伪讹考辨》，无论一九八四年的初版，还是新出的《徐邦达集》增订，「吴门四家」中独缺唐寅。由此可见唐寅书画鉴定的难度，所以，真伪问题在此不可能专门展开讨论，下面只谈谈由研究方法造成的作品断代问题。

明 唐寅（款） 歌风台图页（沛台实景图页）绢本水墨 纵二六·二厘米 横二三·九厘米故宫博物院藏

最突出的例子是《贞寿堂图》卷，从卷前李应祯所撰并书的《贞寿堂诗序》可知当初根本没有图，所以才称为「诗序」。而从本文前面对此图的分析鉴定，唐寅的这件作品，要比诗序的创作时间晚二十年左右。只是因卷后顾文彬题《风入松》词后评此图画法云：「山石树枝如篆籀，人物衣褶如铁线，全用隶法，六如虽师晞古而有出兰之誉，士气胜也。」其《过云楼书画记》卷四在著录此图时讲唐寅未署年月，「以下十四家皆然，惟吴一鹏云：『丙午上元日，僭题贞寿图卷为周母致祝﹄」。这里，该书在录吴一鹏题的「僭题贞寿卷」「贞寿」二字后，妄加了一个「图」字，使得吴一鹏本来是参与题贞寿堂诗，变成了题贞寿堂图。更大的错误在于下面的话：「岁丙午，子畏年止十七，而山石树枝如篆籀，人物衣褶如铁线，少谐若是，岂非天授？」将吴一鹏的题诗时间，当作了唐寅作画的时间。《过云楼书画记》的这一错误，首先被温肇桐的《唐伯虎年表》引用，其一四八六年条云：「吴一鹏题先生贞寿堂图卷为周母致祝，题云：『丙午岁，子畏年止十七，而山石树枝如篆籀……﹄」彻底将顾子山的题赞变成了吴一鹏的话。这个观点被江兆申先生《文徵明与苏州画坛》一书沿用，书中将此画的时间定在了一四八六年，云「唐寅十七岁，正月作《贞寿堂图》」，从此《中国美术全集·明代卷》、《明四家画集》以及关于唐寅作品的编年表、评论、介绍文章等都当作了唐寅十七岁时的作品。当然也有不同意见，根据吴宽所作的《乐会知县周君墓表》，此《贞寿堂诗卷》咏歌的周母楼孺人卒于弘治乙卯（弘治八年，一四九五年），按一般习惯认为，唐寅补图应不晚于此时，唐寅是年二十六岁。但前文已经鉴定，此图及诗题必在三十七八岁时，与唐寅书于乙卯年的《自书旧作诗》比较区别，自可判别。而从宋人《五老图》、赵孟頫《与季宗元札》等作品流传可知，这些作品受主的后人，在受主故去之后，还会继请人题或者补图的。

明 唐寅 贞寿堂图卷纸本水墨 本幅纵二八·三厘米 横一〇二·二厘米故宫博物院藏

明代人经常有一些原本为诗卷、诗文卷的书法，后补配上了图，本文介绍的《悟阳子养性图》卷就是这种情况，配的图是真的。因为人们往往更容易看重画，所以后配的图，都移在前面。但有些图，配的是假的，人们也要置于卷前。如贞寿堂题诗者之一的「陈留谢缙」，一般认为是明初画家。他有轩名「深翠」，俞贞木为之作《深翠轩记》，时间是洪武己巳（洪武二十二年，一三八九年），前有陈权、詹希元题引首，后有谢缙、姚广孝等诗文，称「深翠轩诗文卷」。后至正德十三年（正德戊寅，一五一八年）配上了一件文徵明的补图，一百二十八年后补了图的书卷，也被称为「深翠轩图卷」了！但这件文画，是师法文派的人伪造的。详考见徐邦达先生的《古书画伪讹考辨》文徵明条。

而另一卷与唐寅有关的配画作品，是清宫旧藏，《石渠宝笈续编》著录的《垂虹别意图》卷，从戴冠所撰《垂虹别意诗序》可知，当初也是只有诗而无图的。但今见此卷，不仅有图，图前还有祝允明题引首「垂虹别意」四个大字。图后有朱存理、祝允明、吴龙、文壁、陈键、杨循吉等十五家题。

《式古堂书画汇考》书卷三十有「明人垂虹别意卷」，无图而多沈周、谢表、练同惠等十四家诗，今已不知下落。上世纪末，我曾阅看过《垂虹别意图》卷原件，唐寅图，画的有些意思，但与真迹还有不小距离，祝题亦伪。倘若能见到《式古堂书画汇考》著录卷，问题或会得到彻底解决。

研究任何问题，除最大限度的占有相关资料外，还必须要有实事求是态度，立论必须要做到无征不信，所用证据必须准确而且对应。可惜人们在辨别论据时往往粗心大意和主观臆断。以唐寅《风木图》卷为例，作品没有年款，有都穆、陈有守、王榖祥、陈师道、文嘉、张凤翼以及黄姬水等二十几家题，除黄姬水题有壬戌年款外，亦皆无年款。

但江兆申先生《文徵明与苏州画坛》「一五〇二年」条下，有唐寅三十三岁「为黄志淳作《风木图》赠叶汝川（年月见黄氏题中）」。江先生注明出处是「虚斋卷四」。但《虚斋名画录》卷四著录此图只是完全录跋文，根本没有什么为黄志淳作《风木图》云云的话，而且为人作画却赠另一人，这种提法也让人摸不着头脑。从原图可见唐寅款题是：「唐寅为希谟写赠。」不知何故，「希谟写赠」这四字紧贴纸边，说明是被裁去了什么，接纸是唐寅诗题，根本也没有什么黄志淳相关字样，纸边上也有被裁去的痕迹，因为纸边有圆形的半印。从书法上看，此书当书于三十五六岁之间。问题的关键是黄姬水，一是没有字或号为「希谟」，二是黄姬水题的「壬戌」，当为嘉靖四十一年（一五六二年），黄氏五十四岁，唐寅已经去世三十九年！如果是唐寅三十三岁壬戌，则黄氏尚有七年才出生！不能见有年款，就定为作画的时间，否则就会闹出完全没必要的笑话。清宫旧藏唐寅《对竹图》卷因为有「南京解元」印，有人便将此图创作时间定为唐寅二十九岁的作品。这些鉴定意见被人承认后，于是我们的「国宝档案」二〇一五年三月的节目中，就出现了这样的妙文：

明 唐寅（款） 垂虹别意图卷纸本水墨 纵三〇·五厘米 横九五三·一厘米大都会博物馆藏

我们从唐伯虎的《贞寿堂图》，可以看到唐伯虎少年成名的春风得意，从二十九岁创作的《对竹图》，可以看到他高中南京解元后的踌躇满志，而三十三岁创作的《风木图》，则反映出唐伯虎经过科场舞弊案之后，人生跌至谷底的痛苦与挣扎。

怎么这么会看呢！

《对竹图》画园林景致，草堂内文士席地而坐，神态安闲，这是唐寅画与颜姓友人的，怎么就能看出作者的踌躇满志呢，何况从题诗书法断，必在科举案发生四五年之后的三十三四岁所作。

更有甚者，《中国美术全集·绘

画·明代卷》的前言《明代绘画艺术初探》还是「一九八七年六月修改稿」，在论唐寅与沈周「友谊」时讲：

据《明代四大家》（世界书局版）载，唐寅在成化二十二年十七岁时，为沈母作寿，画《贞寿堂图》为贺，吴一鹏跋语说：『岁丙午，子畏年止十七，而山石树枝如篆籀，人物衣褶如铁线，少谐若是，岂非天授？﹄由此可知，唐子畏（寅）和沈氏的交谊不同一般，非泛泛之交可比，当是沈氏所器重的青年。

《贞寿堂图》本是为周希正之母既「周母」致祝，何以变作沈母了呢？原来沈母的儿子名周！真是迁想妙得！问题在于作者是全国书画鉴定小组六位专家之一，一九八四年，他在故宫博物院是看过《贞寿堂图》卷原件的，吴一鹏题他也是看过的，原件不相信，却要「据《明代四大家》所载」即江兆申先生的意见立论，实在让人无语！

在这里，我无意指摘搞书画研究的同仁，尤其是原本应当受人尊重的前辈，但书画研究鉴定工作，当持实事求是的科学态度，不应这般忽悠我们的读者！（未完待续）

明唐寅 风木图卷纸本水墨本幅纵二八·二厘米 横一〇七厘米故宫博物院藏