电影《小城之春》中的诗意美学

吴迪

【摘 要】从亚里士多德提出“诗学”这个词后，在无数电影理论者的研究下，“电影”和“诗学”这两个词产生了“火花”，中国诗电影的发展与成长离不开中国传统文化的熏陶，诗电影体现出来浓郁的传统美学内涵，如追求意境之美、中庸和谐的美感、朴素而简洁的审美理想与形式、象征与“留白”手法的运用、影像的精致唯美等，使得中国的电影更加富有内涵和生命。当今的电影在技术的武装下发生了根本变化，特技为电影带来了新希望，却让“电影诗学”走入尴尬境地，然而对于中国的电影诗学市场，在面对内忧外患的情况下，建立富有东方神韵的银幕诗学体系迫在眉睫。

【关键词】电影；诗学；《小城之春》；费穆

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）13-0116-02

一、电影诗学

“诗学”一词来源于亚里士多德的《诗学》， 可以解释为艺术创作知识的学问，通俗点说就是文学理论。所以，这里所谈的“电影诗学”中的“诗”，是亚里士多德所说的“诗”，而不是指单纯的现代意义上的“诗”。因此也可以認为，“电影诗学”是以一种抽象的“诗学”理论方式研究电影。

眼下对于电影的诗学研究，主要针对作品的类型、视听语言、叙事结构和风格流派等方面，尝试用“诗学”的方式来分析电影的这种倾向，其实反映出的是理论界对于第七艺术的独特身份和品格的思考及重新定义。

西方电影人对于诗意电影的创作从20世纪20年代就已经开始，例如让·爱浦斯坦、谷克多和布莱松，诗意元素在他们的电影中以隐喻符号、构图和节奏等方式展现，在电影诞生初期就力图突破其纪实性的局限。有所不同的是，以费穆导演的《小城之春》、水华导演的《林家铺子》、吴贻弓导演的《城南旧事》等作品为代表的中国诗意电影，巧妙而大胆地继承了中国传统诗意品格，即将一切欲说不能的情绪蕴藏在对场景的描述中，并由此营造出“言有尽而意无穷”的意境，达到王国维所说的“一切景语皆情语”的效果。

在电影叙事的结构中，“场景”和“人物”的关系非常微妙，人物的内心情感决定了外部场景的感情色彩，而外在场景的变化又会影响和决定人物的行动及选择，当场景刻画加入人物主观情绪时，便能极大拓展出新的艺术可能，升华和超越有限的物理时空并将其人格化，这也是中国诗意电影最鲜明的美学特点。

二、《小城之春》中的诗意

电影是一门可以容纳文学、绘画、戏剧、摄影、音乐、雕塑、舞蹈、建筑、文字等多种艺术的综合艺术，其中文学与电影的关系最为密切，而诗歌是文学里发展较早也是较繁荣的文学体裁之一，从亚里士多德提出“诗学”这个概念起，到早期法国电影先锋派中的“银幕诗人”，再到苏联电影界以爱森斯坦和杜甫仁科为代表的“结构诗学”学派，人们想把最富有情景的文字和最富有诗意的影像结合起来的尝试从未停过。

中国诗歌较之国外的诗歌，本身就有着一种独特的含蓄美，这种情与景交融的美学特色，再加上中国古诗中特有的“赋比兴”的表现手法，不论是对电影的语言还是表现手法，都带来了与西方电影不同的感觉。

“留白”是中国传统绘画艺术中的经典造型方式，讲究的是含蓄，给观众保留遐想的空间。作为中国诗意电影的优秀作品《小城之春》，在影片风格上也借鉴了这份含蓄。反复出现的城墙场景，极具地域特色的南方老宅，以及周玉玟与章志忱之间欲说还休的对话处理等，都体现着中国古典诗词审美，使得影片最终在神韵上成功复制了中国山水画中的写意风格，向世界展示出中国电影甚至诗歌的独特魅力。

去繁就简也是《小城之春》成为不朽经典的原因之一。整部影片时长90分钟，出现的人物一共有五个，场景也不多。画面简洁明了，叙事简单，没有复杂的矛盾冲突，也没有过多的情节渲染。观众只是从周玉玟与章志忱的只言片语中获得一点信息，了解事情的大概，而细节留给观众遐想。在这样简洁的设计之下，观众能够一眼看清人物之间的关系，使思考空间得到延展。

虽然该片在上映之时，因为所表达的小资产阶级消沉情绪不符合当时社会的高潮情绪而饱受争议，但在今时今日看来，《小城之春》的伟大之处正是因为它体现了对于人类追求内心欲望权力的关怀和怜悯，敢于逆势而上，在非常时期下仍不忘反映人性本质，这使得它超越了当时意识形态的局限，也展现了费穆导演作为中国传统文人的风骨。

三、“电影诗学”发展前景

中国的诗电影追求含蓄隽美，追求超乎于外的言有尽而意无穷的美；中国的诗电影追求简洁的电影语言、结构方式，表达一种或热烈或哀婉的情绪，并不依赖于古诗曲折的剧情和复杂的人物设定。

比如《小城之春》没有直接将镜头对准残酷、满目疮痍的现实社会，而是通过诗一般的表现手法，（下接第118页）抒发了在那个大环境下知识分子的矛盾彷徨，再现了当时旧文化与新文化的冲击，以封闭环境和简单的人物关系，巧妙构建了一个小的当时国人的民族状态的缩影。“全片弥漫着一种百无聊赖的惆怅，一种不甘沉沦而无力自拔的尴尬，一种相濡以沫而又互相伤害的困境。这种意绪又折射出时代波澜，从而获得一种整体象征的意蕴，又非刻意而求之。”

对于大多数观众来说，诗电影或许是沉闷了些，但在技术如此发达、电影的表现手法如此多样的今天，坐拥着几千年的文化历史财富，作为新时代的电影创作者，或许更应该借鉴费穆等前辈导演们留下的技巧和经验，融合中国传统古典诗词文学，更加深入探寻对于“意境”的追求、情绪的表达以及艺术的展现。电影艺术与民族文化是相辅相成的，在民族文化这块肥沃的土壤上，电影艺术才能开出更鲜美的花朵，因此应给予古典诗歌更多的关注，将其与电影结合起来，使电影中的诗化意蕴展现得更加淋漓尽致。

四、结语

中国诗电影的发展与成长离不开中国传统文化的熏陶，诗电影体现出浓郁的传统美学内涵，如追求意境之美、中庸和谐的美感、朴素而简洁的审美理想与形式、象征与“留白”手法的运用、影像的精致唯美等，使得中国的电影更加富有内涵和生命。而今对于《小城之春》的重新审视，意味着我们对诗学的重新探索，也意味着更多的人对中国特色电影的希冀。

这份重新审视，不仅是好莱坞大片对国内电影市场冲击的思考，也是中国电影民族性话题的源泉，中国电影诗学、银幕诗学、东方电影、古典诗词、中国文化之类的有着浓郁民族性的词语，都体现着东方人对于感伤文化的态度，那就是“迷而不乱，恨而不惘”。在《小城之春》里，费穆导演将中国的诗、画、戏曲的古典美学神韵与电影的现代技艺进行了完美而又精妙的嫁接，创造出一种富有东方神韵的银幕诗学，这种论述分明隐藏着当时的电影人藉此确立自身独特民族身份以参与“同世界对话”的诉求，而在作品中所展现的对于诗意和电影美学融合方式的思考，以及表现手段的尝试，在今时今日看来依旧值得探寻和研究。

参考文献：

[1]（古希腊）亚里士多德.诗学[M].北京：商务印书馆，1996.

[2]（美）波德维尔.电影诗学[M].桂林：广西师范大学出版社，2010.

[3]应雄.《小城之春》与“东方电影”[J].电影艺术，1993（1）.

[4]陆泓石.中国电影[M].北京：中国电影出版社，2002.

[5]黄爱玲.诗人导演费穆[M].上海：复旦大学出版社，2014.

作者简介：

吴 迪（1981- ），男，武汉人，法国巴黎第一大学造型艺术与艺术学系电影美学与分析创作方向2007级硕士生，现供职于武汉传媒学院戏剧影视导演教研室，讲师职称，研究方向：电影学（导演创作方向）。endprint