由“武”趋“文”的北方山水画

舒士俊

由“武”趋“文”的北方山水画

舒士俊

唐代大历二年（公元767年），时任京兆少尹的大画家毕宏在左省画松石壁画时，见到了曾任检校祠部员外郎的张璪正在作画，因为“异其唯用秃笔，或以手摸绢素”，便向他讨教。张璪回答他的，是一句流传千古的名言：“外师造化，中得心源。”当时毕宏听了便十分震惊，竟至于从此搁笔，不再作画。

尽管后世的文人画家对张璪那种“手握双管”“以掌摸色”的作画方式颇为不屑，有人甚至目为“野狐禅”，但张璪这句名言和当时文学家符载评论他作画“得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒”那段话，却使后世文人画家在千载之下仍感到震撼，对其人不胜仰慕，许多人甚至把“外师造化，中得心源”奉为座右铭。

东晋顾恺之提出“迁想妙得”，是针对人物画创作而发的；而张璪提出“外师造化，中得心源”，则是针对山水画的。两种说法有异曲同工之妙，都主张对象写生要结合心灵创造。南朝宗炳能对山水“卧以游之”，也正因为他以前有过一段“身所盘桓，目所绸缪”的“外师造化”的经历；他能够“应目会心”，亦即是“中得心源”。而王微在致友人书中说自己对山水“盘纡纠纷，咸记心目”，因而他能够“本乎形者融灵，而动变者心也”，这显然也与张璪所说的那句名言灵犀相通。看来从魏晋南北朝到唐，已有不少画家对“师造化”深有体悟。像吴道子，倘若他没有对三百里嘉陵江山水目识心记并有所会心的经历，又何以能够在一天之内将那山水风光特征抓住而很快画下来呢？

张璪的山水画注重运用墨法，而墨法的表现，浓淡干湿变化的随机性很大，时而会因为墨与水的“离合惝恍”而“忽生怪状”，出人意料。因此，如何使意外偶生的那些墨韵效果，与造化自身的微妙奥秘相契合，这该是张璪“中得心源”所要探究的主要内容之一。宋代大书画家米芾在其《画史》中记载张璪所画的一幅《松涧图》，说它：“下有流水，涧松上有八分诗一首，断句云：‘近溪幽湿处，全藉墨烟浓。’”以墨色的浓淡淹润，来表现溪涧那种充满泥土湿润气息以致长满苍润苔藓的韵致，这种对用墨独有的微妙功效的发掘，应该说是张璪山水画的一大特色。张璪对于墨韵微妙的这些探索，在整个唐代热衷于水晕墨章的许多画家中无疑是很突出的。

生于五代后梁的大画家荆浩对张璪非常欣赏，他在《笔法记》中说：“张璪员外树石，气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也。”

据宋代刘道醇《五代名画补遗》记载，当时邺都青莲寺沙门大愚曾向荆浩求画，他写了这样一首诗给荆浩：

云幅故牢建，知君恣笔踪。

不求千涧水，只要两株松。

树下留磐石，天边纵远峰。

近岩幽湿处，惟藉墨烟浓。

沙门大愚向荆浩求画，他显然深知荆浩夙昔喜好张璪的画风，因而他这首诗的末二句，差不多竟是借用被米芾记下的张璪那幅《松涧图》上的题句。他向荆浩要的，正是那种与张璪《松涧图》画风相类似的作品。

妙的是荆浩为大愚作了一幅山水画，并回赠一诗：

恣意纵横扫，峰峦次第成。

笔尖寒树瘦，墨淡野云轻。

岩石喷泉窄，山根到水平。

禅房时一展，兼称苦空情。

看来荆浩给大愚的画和答诗竟出乎大愚的意外。虽然荆浩看上去仍然用笔纵恣，但以前他画张璪那一路风格的山水，用笔主要是为了体现用墨的效果，他讲究墨法要超过讲究笔法，所谓“恣笔踪”，乃是显示了对用笔的不在意。而后来荆浩的画，则是兼重笔法和墨法，虽然仍是“恣意纵横扫”，但他对表现峰峦的用笔先后次第已成竹在胸，并且，“笔尖寒树瘦，墨淡野云轻”，笔与墨的不同功用在他的画中得到了既恰当又微妙的突出强调和对比。

荆浩与张璪相比，他在重墨法之外又重笔法，而这正是荆浩发展了张璪的技法而高于张璪的地方。

关于荆浩在画画中发现笔法，这里还有一个故事。

这位北方山水画家荆浩能诗善文，在唐末乱世之际隐居于太行山之洪谷，自号洪谷子，以数亩之田耕而食之。有一天他登神钲山人大岩扉，忽然看见许多长着苍皮藓苔、势态蟠纤的古松，有的倒在溪岸边似把溪流截断了，有的长着苍黑的苔藓倚石兀立，种种奇异姿态使他感到十分惊讶，于是“明日携笔，复就写之，凡数万本，方如其真”。又过了一年，荆浩再次进山来到石鼓岩，遇见一叟与他攀谈，授他笔法，告诫他：“嗜欲者，生之贼也，名贤纵乐琴书图画，伐去杂欲。”荆浩按着老人的指导悉心钻研山水画，终于成为一代大画家，并写下了一部山水画理论著作《笔法记》传于世。

所谓老叟授笔法的故事，显然是后人杜撰出来的。其实荆浩之所以能够发现笔法，一方面是因为他遵循张璪的名言“外师造化，中得心源”，孜孜探索造化与艺术表现微妙契合的规律，另一方面也是他深入比较研究绘画史，对前人的技法成果进行综合汰选的结果。

在荆浩之前，中国画的主流一路是讲究用笔，这一路最突出的代表画家是顾恺之、吴道子。到了唐代，偏重于水墨探索运用的另一路开始兴起，于是出现了王维、张璪、王洽、项容等画家。其中张璪、王洽等人已如前述，他们对于水墨的探索不仅限于用笔，还用手以至头发来当工具。不过荆浩虽欣赏张璪的“气韵俱盛”，却不欣赏他的不讲究笔法。荆浩发现，当时的一些画家或擅长用墨而用笔不佳，或偏重用笔而用墨不逮，如项容山水“用墨独得玄门，用笔全无其骨”，而“吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨”，因而荆浩认为：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨无笔，吾当采二子之所长，成一家之体”。

画中国画一般总离不开使用毛笔和水墨，怎么作画竟会有无笔或无墨之说呢？

清代唐岱在《绘事发微》中阐述道：“盖有笔而无墨者，非真无墨也，是皴染少，石之轮廓显露，树之枝干枯涩，望之似乎无墨，所谓骨胜肉也；有墨而无笔者，非真无笔也，是勾石之轮廓、画树之本干，落笔涉轻而烘染过度，遂至掩其笔、损其真也，观之似乎无笔，所谓肉胜骨也。”

也就是说，所谓“无墨”，是指作画注重以线条勾勒的用笔为主，而不讲究运用墨法以产生明暗变化的效果，因而往往使画面显得清晰有余，浑然不足，或者说是骨力有余，而神采丰韵不足，有时还会使画面因而显得细碎烦琐。而所谓“无笔”则相反，是指作画只注重于泼墨、破墨及积墨、渲染等用墨方法，虽然画面有明暗约略变幻，但却因全然失去笔力的支撑，缺乏必要的清晰度，而显得浑然有余，清新不足，有时画面效果会因而显得腻混不清。显然，无论“无墨”还是“无笔”，偏于一端的画法对于画面视觉效果的丰富性来说，都会有所不足。

荆浩在画史上第一次敏感地提出了这一问题，他企图使画史上“有笔而无墨”和“有墨而无笔”的两种不同画风互补、融会贯通而产生一种“有笔有墨”的较为完美的画风，其识见和勇气确实值得后人钦佩。

那么究竟怎样才能处理好用笔与用墨之间的微妙关系呢？

在这方面，荆浩参考了晋朝著名女书法家卫夫人在《笔阵图》中对于用笔的分析：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力半筋者圣，无力无筋者病。”

这就是说，关键在于对笔力的微妙掌握，即可使笔迹产生好像筋、骨、肉似的形态。这种筋、骨、肉似的不同笔迹形态，其所内含的笔力有微妙的差异，笔迹所蕴含的墨水亦自然地有多少的差异。若能通过用笔运气而使这些不同的笔迹连续不断地运作，便可自然而然地达到“有笔有墨”的效果。

荆浩觉得完全可以把这种书法用笔的微妙方法移用于画，因而他在《笔法记》中说：“笔绝而不断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，画迹不败谓之气。”在荆浩之前，张彦远在《历代名画记》中即已指出：“陆探微精利润媚，新奇妙绝，名高宋代，时无等伦；张僧繇点曳斫拂，依卫夫人《笔陈图》，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣。国朝吴道玄古今独步，前不见顾、陆，后无来者，授笔法于张旭，此又知书、画用笔同矣。”陆探微和张僧繇都是南朝的著名画家，他们和吴道子（吴道子后曾改名为吴道玄）生活的时代都早于荆浩，虽然在实践中他们已掌握书、画用笔相同的奥妙，但在理论上却还没有关于这方面的阐述。而荆浩则既是画家，又是理论家，他将实践尝试和理论探索结合起来，写成了流传千古的《笔法记》。清代孙承泽在《庚子销夏记》中评荆浩的山水画云：“其山与树皆以秃笔细写，形如古篆隶，苍古之甚，非关、范所能及也。”荆浩认为只有这样用笔，才能真率地表现出物象之妙。荆浩这种笔墨并重的用笔主张，主要强调的还是要体现“骨”，因而他所画的山峰和密林，给人的感觉总显得特别的峻厚和劲硬，特别的有骨力。

传为荆浩所作的《匡庐图》，在宋代就有人题为“荆浩真迹神品”，现藏于台北故宫博物院。这幅画画的虽然是江南庐山，但所用勾皴之笔坚凝挺峭，所表现的仍带有荆浩所擅长的北方山水雄伟峻拔的特色。整幅画有种高深回环、大山堂堂的气势，笔墨脉络掩映分明，大山淡逸而小石墨浓，水面和云气都以淡墨烘染，整体黑白虚实的过接映带极为自然而有生活意趣。其意境确如后人在画上的题诗所云：“岚渍晴重滴翠浓，苍松绕图万重重。瀑布飞下三千尺，写出庐山五老峰。”“翠微深处墨轩楹，绝磴悬崖瀑布明。借我扁舟荡碧空，一壶春酒看云生。”

荆浩提出的“有笔有墨”，无疑对于后世文人水墨画具有一种规范指导意义；而他对于笔墨的“筋、肉、骨、气”和“气质俱盛”的要求，实质是突出了用笔对于用墨的领衔作用。只是他虽看到了笔墨并重的重要性，并已开始了对笔墨相结合的探索，但还未能达到完美的境界。在《笔法记》中他说：“墨者，高低晕淡，品物深浅，文采自然，似非因笔。”在他看来，用墨的晕淡法似乎还是与用笔法有所不同。如何使有笔有墨、笔墨相结合的用笔法臻于更完美的境界，看来荆浩的探索还只是开了个头，还有待于后人的继续努力。

从王维到荆浩，我们看到了唐代山水画家对于水墨运用的步步探索。在整个文人画的发展历程中，从魏晋开始直到明清，可以说山水画一直是个颇受青睐的画种。王维与荆浩，一个是半官半隐，一个纯为隐士。隐居出世可以说是唐宋之际不少水墨山水画家的一个重要特征。

唐宋时代的正统画风，自然仍是宫廷画家那种勾勒填色的重彩画风。这种正统画风在当时出现了一大批著名的画家，如阎立本、李思训父子、韩幹、张萱、周昉、周文矩、顾闳中、黄筌以及包括宋徽宗在内的翰林图画院的一批画师，并产生了像《步辇图》《江帆楼阁图》《牧马图》《虢国夫人游春图》《簪花仕女图》《韩熙载夜宴图》等一批具有贵族气息的杰作。这些画家无疑代表了当时正统绘画的最高成就。其中以画《步辇图》和《历代帝王图》著称的阎立本，在唐太宗时曾官至中书令。阎立本有一次至荆州，见到南朝画家张僧繇的画，认为是“徒有虚名”；隔天阎立本再去看，便认为张僧繇是“近代画手”；第三天他又去看，则不由得感叹“名下无虚士”。于是十日不离，寝卧其下研习之。这个故事也被后世文人画家传为美谈，但阎立本的另一段经历却使文人画家深以为慎。

据张彦远《历代名画记》记载：

“太宗与侍臣泛游春苑，池中有奇鸟，随波容与。上爱玩不已，召侍从之臣歌咏之，急召立本写貌。阁内传呼画师阎立本。立本时已为主爵郎中，奔走流汗，俯伏池侧，手挥丹素，目瞻坐宾，不胜愧赧。退其子日：‘吾少年好读书属词，今独以丹青见知，辱真大焉。尔宜深戒，勿习此艺。’”

阎立本以其主爵郎中的官衔，尚受命在皇帝和众大臣面前当场作画，在他看来这是一种伺候人的耻辱。他所蒙受的这种受命于人的耻辱，无疑对后世一些文人画家刺激非浅。不过他们并未像阎立本诫子所说的那样“勿习此艺”，由于社会动乱及个人际遇等原因，不少人仿魏晋高士而选择了隐居作画之路。唐宋时期的隐士型画家，他们对于功名利禄的超脱，对于丘壑林泉的向往，和对于绘画艺术的全身心投入，其实是远远超过后世一些文人画家的。

曾画过著名的《草堂十老图》（又称《玄居十老图》）的卢鸿，便是个“山林之士”。据称他有“泉石膏肓，烟霞痼疾”。唐玄宗征他为谏议大夫，他固辞不就，隐居于嵩山。唐玄宗只得赐他隐居服，赏他“官营”草堂一所。他画的《草堂十老图》，据认为与王维在蓝田别墅所作的《辋川图》颇为相似。

被荆浩批评为“有墨而无笔”的项容，史籍记载他是位“天台处士”。而那个擅泼墨的王洽便是师从项容的，他虽未隐居，但也生性疏逸，“多放傲于江湖间”。此外那位画了被宋徽宗题作《高逸图》的人物画（现藏上海博物馆）的孙位，既是人物画家亦是山水画家。苏东坡尤为称赞他画水“与山石曲折，随物赋形，尽水之变”。这位孙位“性情疏野，襟抱超然”，豪贵向他求画若礼有怠慢，“纵赠千金，难留一笔”。但他对隐逸之士却大感兴趣，常与禅僧道士往还。他的名作《高逸图》，所画的即是魏晋时狂放啸傲的“竹林七贤”。

全身心的投入，带来的是艺术上的不同凡响。五代后梁画家关仝是荆浩的弟子，他对荆浩“刻意力学，寝食都废”，终于在晚年达到“笔力过浩远甚”“笔愈简而气愈状，景愈少而意愈长”的境界。五代宋初画家李成，有人要召他进画院，但他感到与画工在一起是莫大耻辱而拒绝，自谓“性爱山水，弄笔自适耳”（这一条成为后世文人山水画家十分崇尚的品性），因而他能够达到“积好在心，久则化之，凝念不释，殆与物忘”的艺术境界（这也是后世文人画家所孜孜追求的）。还有北宋画家范宽，据说他先师李成，后来省悟“吾与其师于人者，未若师诸物；与其师于人者，未若师诸心”，于是“舍其旧习，卜居于终南太华岩隈林麓之间”，“常危坐终日，纵目四顾，以求其趣，虽雪月之际必徘徊凝览，以发思虑”，“得于心者，必发于外，则解衣般礴，正与山林泉石相遇……故能揽须弥尽于一芥，气振而有余，无复山之相”，后人因此称赞范宽：“心放于造化炉锤者，遇物得之，此其为真画者也！”而后世的文人画家对于这样的创作境界，无疑是非常仰慕的。

关仝、李成、范宽，是被宋代郭若虚在《图画见闻志》中称为“三家鼎峙、百代标程”的大画家；代表了北方山水画在当时的最高成就。其中关仝，由于南方山水画家董源的异军突起，后人遂以董源取代关仝，称“山水超绝唐代者，李成、董元（源）、范宽三人而已”，并说‘董源得山之神气，李成得山之体貌，范宽得山之骨法”（元汤垕《画鉴》）。

在这三家之中，董源是南方山水画家，下一期我们将着重探讨；李成和范宽都是北方山水画家，但两人之间亦有很大的区别。

在风格上师承李成的北宋山水画家王诜(1037-1093后），有一次同时观看李成和范宽的画，感到前者“烟岚轻动，秀气可掬”，为“文”；而后者“峰峦浑厚，笔力老健”，为“武”。其实气势雄强的“武”的一路风格，正是北方山水画的主流。在范宽之前的荆浩、关仝，他们那种“气质俱盛”的山水画，显然也属于刚武一路的风格，只是这一种刚武的山水画风格发展到了范宽更为突出而已。

荆浩、关仝、范宽在他们那种大山大壑的山水画中，往往喜画野渡、村居和幽人逸士，在这些画中所流露的仰仙慕道的隐逸思想，使后世文人画家不无欣赏。他们的画在空间摆布和意境构思上，也为后世文人画打下了可资借鉴的基础。可是，由于在技法表现上显得过于刚武且矩度森严，也确实给后世文人画家寄意抒情和超脱技法羁绊带来了较大的难度。北方山水画中所蕴含的雄强阳刚之气，与后世文人画所崇尚的柔和蕴藉之韵之间，一望便知存在着明显的差异，因此明清一些文人画家实际上是对之望而却步的。

在当时几位北方山水画大家中，唯一例外的是李成。

李成的画被郭若虚《图画见闻志》评为“气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微”。对于江南文人画的发端起了推动作用的米芾，在其《画史》中虽对李成不无微词，但他又说：“李成淡墨如梦雾中，石如飞动……”这显然是一种诗的境界；他又记李成《松石图》云：“干挺可为隆栋，枝叶凄然生阴，作节处不用墨圈，下一大点，以通身淡墨空过，乃如天成。对面皴石圆润突起，至坡峰落笔，与石脚及水中一石相平，下用淡墨作水相准，乃是一碛直入水中。”这种疏木窠石的小景致，尤为李成所擅长。

在流传至今相传为李成所作的《读碑窠石图》《茂林远岫图》《寒林平远图》等图中，我们看到的大都是山峦静穆，寒树迎风兀立于稀疏冈阜间，浓重的树干醒目地矗立于前景，与远景的淡逸微茫形成近深远浅的空间层次。李成的这些技法和特有的意境，对后世“逸笔撇脱，有士人家风”的文人画有很大的影响。明代李日华在《紫桃轩杂缀》中即指出：“古人林木窠石，本与山水别行。大抵山水高深回环，备有一时气象，而林木则草草逸笔中见偃仰亏蔽与聚散历落之致而已。李营丘（即李成，因其避乱居于山东益都营丘，人称李营丘）特妙山水，而林石更造微。倪迂（指元代大画家倪瓒）源本营丘，故所作萧散简逸，盖林木窠石之派也。”这就是说，李成虽是北方山水画家，但他笔下的疏林窠石与荆浩、关仝、范宽等大多数北方画家所作的高深回环的山水已不相同。由于林木窠石特别适宜于以逸笔草草来表现其偃仰亏蔽、聚散历落之致，因而特别受到后世文人画家的钟爱。元代大画家黄公望因此指出：“近代作画，多作董源、李成二家笔法。”明代董其昌也说：“元季诸君子画惟两派，一为董源，一为李成。”可见北方山水画派发展到了李成，已是由“武”趋于“文”，由“刚”趋于“柔”（范宽虽初师李成，但最终毕竟背叛师门而在风格上趋于刚硬，在风格气质上反倒与荆浩、关仝相近而与李成相远），因此李成的笔墨风格技法，实际上也成为后世文人画家取法的一个重要对象。

倪瓒 容膝斋图