以“雅”化“花”——论汪曾祺戏曲观的内在紧张

○ 翟业军

以“雅”化“花”

——论汪曾祺戏曲观的内在紧张

○ 翟业军

1982年，随着《受戒》等小说陆续问世而“春来老树绽新芽”的汪曾祺作文自剖：“我是两栖类。写小说，也写戏曲。”有人建议他专心写小说，因为京剧毕竟是另一种行当，也多多少少糟蹋了才华，他明确表示，还是要“双管齐下”。这些说法表明，作为北京京剧团的专业编剧，汪曾祺对于戏曲创作还是未免有情的。一个更应注意的事实是，凡有井水处皆能歌《沙家浜》《杜鹃山》，却未必知道《受戒》《大淖记事》为何物，汪曾祺的剧本比他的小说更广泛地影响着中国人的精神生活。遗憾的是，一般人说到“汪曾祺”三个字时，所指大抵只是文学家汪曾祺，他的专业编剧身份一定程度上是被忽略和遮蔽的。这种有意无意的忽略，至少带来两个后果：1.汪曾祺的多部原创或改编剧本以及大量戏论进入不了我们的研究视野，这个“两栖类”之一栖的面貌依旧晦暗不明。2.他的两栖之间存在着持续、深入的渗透，其中的任一栖弄不清楚，对于另一栖的认知也就必定残缺不全。仅以《大淖记事》为例，我们起码可以从中看到他所钟爱的两部戏的影子：1.十一子来自《白水滩》中的十一郎，他说，“如果我小时候没有看过《白水滩》，就写不出后来的十一子”。2.一个鳏夫领着一只孤雏在水边讨生活的模式，乍看是受《边城》的影响，实则源自他一再说起的《打渔杀家》。实在是太喜欢萧恩、萧桂英这一对贫贱、患难的父女了，他还写过侯银匠与侯菊之间“有点甜，又有点苦”的父女情（《侯银匠》）。李笠翁说，写诗作文时，“十分牢骚，还须留住六七分，八斗才学，止可使出二三升”，《白水滩》《打渔杀家》不正是汪曾祺在《大淖记事》的文本深处含藏着的三四分牢骚和五六斗才学？至此，我可以总结，不懂汪曾祺看的、写的戏，就无法贴切理解他的小说，更不可能真正走进他的熔诗文、书画和戏曲于一炉的艺术世界。是时候把这个“两栖类”一直面目模糊的戏曲一栖描清楚、画分明，还他一个丰满、立体的本相了，本文正是一种尝试，一次努力。需要说明的是，在概览汪曾祺的剧本、戏论的同时，本文更为关注作为文学家的汪曾祺如何影响着作为剧作家的汪曾祺的创作，两栖状态给他的戏曲观带来哪些内在紧张，他又是怎样处理这些内在紧张的。

一、从汪曾祺对于《一捧雪》的改编说起

京剧《一捧雪》是一本传唱不衰的旧戏，其中的“审头”“刺汤”更是生、旦、丑等行当各有胜场，梅兰芳、程砚秋、周信芳等大师俱有经典演绎的名折。改编这样的戏当然要慎之又慎，何处当改、怎样改，何处则一字不可易，都可看出改编者水平的高低以及戏曲观的特点。巧的是，1986年汪曾祺大改特改了《一捧雪》，这些太多、太大的改编处透露着他心目中的好京剧应该是什么样子，他对于现实中的京剧又有哪些强烈的不满。先看看汪曾祺本人对于改编情况的说明：

我所做的只有三件事。一是把原来《蓟州堂》莫成想起的心事，在前面写成明场。二是在《蓟州堂》与《法场》之间加了一场唱功戏：《长休饭、永别酒》（《五杯酒》），对莫成的奴才心理作更深的揭示。三是加了一个副末，这个副末不但念，也唱。

下面按照汪曾祺的说明，逐一论述这“三件事”。

1.老本《一捧雪》一上来就是“搜杯”，改编本则把莫怀古收留汤勤、莫怀古进京赴任、太夫人重托莫成、赛希夷为莫怀古和莫成相面、莫怀古把汤勤荐至严府等原本由人物（主要是莫成）唱念交代出来的冲突的前因和伏笔一一写成了明场，于是，“搜杯”之前就多出了“进京赴任”“钱塘江上船”“海岱门相面”“荐汤勤”四折。用明场交代前因和伏笔当然没什么问题，问题在于汪曾祺又不能不让莫成在“蓟州堂”一折中以独唱的方式把这一切为观众再说上一遍，因为这段独唱足够精彩，而他的改编原则正是“对原来精彩的唱念表演，最好尽量保留”，这样一来，前四折就不得不显得多此一举了。更重要的是，老本登场即是“搜杯”，搜杯的过程中一边是气焰熏天、不得真杯不罢休的严世蕃，一边是步步退让却又坚决不肯交出传家宝的莫怀古，中间还夹着一个心怀叵测、不住地煽风点火的汤勤，不可调和而且愈演愈烈的冲突把观众一下子席卷进“戏”的世界，这就好像《雷雨》拉开大幕便已是山雨欲来、管急弦繁。而改编本竟在“搜杯”之前凭空交代了长达四折的前因和伏笔，你能想象《雷雨》如果从三十年前周朴园和梅侍萍的相识、相恋一五一十地道来？从这个角度说，前四折不单多余，更破坏了剧本原本具有的戏剧性和紧张感。以汪曾祺的艺术修养，他当然不会不知道自己可能犯了戏曲创作的大忌，但他仍然出此“下策”的不得已的苦衷在于，他把全戏定格在了“法场”一折，悉数删除其后的“审头”“刺汤”“柳林会”等观众百听不厌的折子，于是，他就必须在前面加上长长一段铺叙，以确保剧本拥有足够的长度。那么，汪曾祺为什么执意要删掉明明精彩之极的“审头”“刺汤”？“审头”“刺汤”的绝对主角是汤勤，在这两折中汤勤充分展现出一只中山狼的本性，这一本性在勇于献身的莫成的映衬下显得格外阴邪和丑陋，由此剧作者才能借着劫后余生的莫怀古之口顺理成章地说出“稀世珍宝换不来阖家团聚，善心助人须提防引狼近身”这一核心训诫。对此训诫，每一位善心的观众都可能心有戚戚焉，这也是《一捧雪》，特别是“审头”“刺汤”得以传唱的心理基础。不过，在深受“新文学”浸染的汪曾祺看来，“农夫与蛇”“东郭先生与狼”一类故事所具有的认识作用实在算不上“深刻”，他感兴趣的是莫成舍身救主的义举给我们带来的反思：“他的奴性，他的伦理道德观念，是我们民族心理的一个病灶。病灶，有时还会活动的。”——汪曾祺还是念念不忘于“新文学”的国民性批判主题。要把一个“庸俗”的道德训诫故事一举“拔高”为一出专注于国民性批判的好戏，汪曾祺就必须果断删除由汤勤主导的“审头”“刺汤”，让全戏终止于莫成的引颈就戮，以此成就莫成的唯一绝对主角身份。

2.“蓟州堂”对于莫成的“救主之心”已有丝丝入扣的揭示，改编本还要加上一折“长休饭、永别酒”，让莫成更淋漓地倾吐他的奴才心声。汪曾祺的高明之处在于，他很清楚一个一味地奋不顾身、甚至压根儿不知有身的奴才并不足以动人，真正能够打动人的是这个奴才明明有身、惜身却还是义无反顾地献身的纠结过程。于是，他巧妙设置“五杯酒”，让莫成一杯酒吐露一重心事：一杯酒想起大老爷的恩重如山，二杯酒忆起太夫人的殷殷嘱咐，三杯酒可怜“文禄小娇生”有谁照应，四杯酒忿自己“无过犯为什么惨遭非刑”，五杯酒为自己能替主一死而大笑三声。五重心事中有抱怨、忿恨，有牵挂、不舍，但不管如何抱怨和不舍，他还是必须痛痛快快地为主身死，于是，他在酒到酣时大笑三声，这三声大笑既是身而为奴者的疾怒、衷悲，也是人生圆满时刻不可遏止的狂喜——莫成真的是“奴在心”啊。

3.在中国的戏曲舞台上，莫成这种一心报主的奴才向来抢眼，比如《赵氏孤儿》中的程婴、公孙杵臼，《狸猫换太子》里的陈琳、寇珠，更不必说《宇宙锋》中的赵忠竟然跟莫成一样，都是由于与主人长得太像才能替主赴死的。这些人物有一个共同的好听名字——义仆。义仆之“义”是绝对的忠诚，无我的付出，更重要的是，“义”还要用他们的生命来完满，这种以鲜血染就、重达千钧的凛然大“义”当然具有勾魂摄魄的魔力，能够直取观众的心肝。如此一来，汪曾祺浓墨重彩写莫成的改编方案就潜藏着重大危险：他意欲鞭打莫成的奴才性格，但莫成及其背后的义仆系列天然具有移人情、撼人心的感染力，鞭打极有可能反转成歌颂。对此危险，汪曾祺心知肚明，“为了减弱感情色彩，促使观众思索”，他给剧本增加了一个副末，这个既念且唱的副末不仅负责开场，还要在每一折的结尾对故事或人物作出理性的拷问和评析，比如，“尊卑贵贱几千年，青史斑斑血未干。人命轻于一捧雪，奴才不值半文钱”，不一而足。这些理性评析正是改编者为剧本注入的新训诫，它们同时还具有一种隔离功能，把早已不能自已的观众从莫成感天动地的义举之中硬生生地拉拽而出，从而大大冲淡故事本身所具有的情感冲击力。

论述完以上“三件事”，我们已经很清楚，汪曾祺斩绝地站在老本《一捧雪》的伦理立场和审美原则的对立面，从现代启蒙理性的角度对它作出大刀阔斧的改编——他要的不再是感动，而是思索；不再以陈腐的忠孝节义来移人情（移人情是对于观众的催眠），而是用启蒙理性来化人心（化人心则是询唤出观众的独立人格，使他们以他们自身在场）。也就是说，他就是要跟观众对着干，让他们克服自身的惰性，站起来，动起来，思索起来。一心跟观众过不去的写作态度同样鲜明地体现于戏曲歌舞剧《大劈棺》（1989年）。《宝莲灯》中的三圣母因越轨之爱被打入华山地牢，如同白娘子永镇于雷峰塔，而沉香劈山救母就好比是一斧子砸烂了那道世世代代捆缚着中国妇女的爱情梦的紧箍咒，她们始终压抑着的爱情梦在斧头劈下去的瞬间得到了想象性的满足。到了《大劈棺》，田氏则是自己举斧劈棺来拯救自己的“一世欢娱”，她岂不是三圣母与沉香一身而二任，比他们二人还要来得光华灼灼？可是，三圣母是为爱受苦，田氏图的却是“枕上绸缪”，哪个观众会在剧场中跟着田氏一起直视自己一向羞于提起的性欲，情动于衷地看着她急煎煎喊出我要？要知道，在世俗的公共空间里，性欲即便不是脏的，也不可能像爱情一样获得不证自明的神圣性，更何况沉香劈开的是冰冷、邪恶的大山，田氏却是要劈棺砸开尸骨未寒的丈夫的脑袋，用他的脑髓来拯救新欢的性命，这种火急火燎、心痒难熬的春情，这一“哪管他千夫所指”的狠劲，观众不被吓坏、羞煞就不错了，还说什么共鸣、移情？正是由于观众（读者）一向羞耻于赤裸、公开的性欲，《大劈棺》的底本，《警世通言》中的《庄子休鼓盆成大道》才会让田氏愧悔自杀，并由她的“耻辱”下场总结出“富贵五更春梦，功名一片浮云。眼前骨肉亦非真，恩爱翻成仇恨”之类的庸俗教训。到了汪曾祺这里，观众是否接受得了根本无足轻重，他眼中的田氏劈棺竟是一桩比沉香救母来得更大胆、更辉煌的壮举，因为它唱出压抑千年的肉体的声音，让人做回最酣畅、最无羁的自己。这一壮举一来呼应着“新文学”自郁达夫始的性解放主题，二来也是晚期汪曾祺所沉迷的“不伦之性”的惊艳一笔——汪曾祺在用写诗作文的方式写戏，戏之于他有时还是一个独抒性灵的工具。

二、“我想把京剧变成‘新文学’”

对于汪曾祺来说，戏曲原来不是可有可无的娱乐工具，而是启蒙大众或者独抒性灵的圣器，如此我们便能懂得他所自道的那个初听起来有些不知所云的从事戏曲创作的初衷：“在一次齐燕铭同志主持的座谈会上，我曾经说：‘我搞京剧，是想来和京剧闹一阵别扭的。’简单地说，我想把京剧变成‘新文学’。”所谓“新文学”，顾名思义应该包括两方面的含义：1.必须是“文学”的；2.还要是“新”的，这里的“新”说的不只是手法的更新换代，更是指思想的现代化。正是因为以“新文学”的标准来要求京剧（戏曲）创作，汪曾祺才会提出一切戏都应该是“现代戏”的论断：

经过整理加工，加工得好的传统戏，新编的历史题材的戏，现代题材的戏，都应该是“现代戏”。就是说：都应该具有当代的思想，符合现代的审美观点，用现代的方法创作，使人对当代生活中的问题进行思索。

在汪曾祺看来，戏曲真是太旧、太老了，它的前途只能在于实现“新”与“现代”的创造性转换，他的进化论文艺史观还是一目了然的。这样的戏曲观显然继承自“十七年”戏曲改革的主流意见，比如田汉就要求对旧戏进行全方位“消毒”：

……抛弃其有害于人民的腐朽的、落后的部分，如鼓吹奴才思想的，残酷、恐怖、野蛮、落后的部份，而保存和吸取其有利于人民的健康的、进步的部分，作为优秀传统继承下来，并在新民主主义的基础上加以发展……

如此说来，汪曾祺还是由“十七年”“戏改”所长养起来的一代剧作家，“十七年”文艺及其背后的时代精神对他的深远影响，怎么估计都是不过分的。稍有不同之处在于，汪曾祺所期待的是实现戏曲的现代化，“戏改”则是要锻造出一个作为“新文艺的重要组成部分”的“人民戏曲”，而现代与人民，当然不能划上等号。更多时候，汪曾祺会用“文学性”一词来置换“新文学”的说法，这是因为“文学性”一词具有更大的理论涵盖力：这里的“文学性”在表现手法上要求新颖和准确，在思想上则不仅内置着民主、科学等启蒙理念，还意味着对于现实的批判的张力，更指向对于“人”的全面挖掘、表现、捍卫和提升。这样一来，在汪曾祺的话语体系中，“把京剧变成‘新文学’”的更精准、更常见的表述，就是要写出具备高度“文学性”的京剧，“文学性”才是戏曲的精魂。比如，他批评：“京剧的文学性确实是很差，很多剧本简直是不知所云。”他更断定：“决定一个剧种的兴衰的，首先是它的文学性，而不是唱念做打。”请注意，这是一个至关重要的理论判断——戏曲是一门综合艺术，需要各个门类的协调、配合，汪曾祺却不管不顾地把文学列在了诸种门类之首。这是汪曾祺对于戏曲本质的天才洞观，还是文学家汪曾祺对于剧作家汪曾祺的僭越？答案暂且不表，后面自会水落石出，不过，汪曾祺戏曲观的内在紧张至此已展露分明。

文学与戏曲毕竟是两种行当，汪曾祺只有充分证明它们确实存在着“血缘关系”，才能为戏曲文学化的假说奠定坚实的理论基础。经过一番郑重比对，他提出戏曲与文学（主要是小说）具有家族相似性的三点证据：1.西方古典戏剧的结构像山，中国戏曲的结构如水（也就是“定场戏”和“转场戏”之分），而如水般绵延不绝的结构正是小说所特有的。2.戏曲不太重视冲突，“这种不假冲突，直接地抒写人物的心理、感情、情绪的构思，是小说的，非戏剧的”。3.戏曲往往能容纳极精微的细节，这种闲中著色、涉笔成趣的手法也不是戏剧而是小说的。基于以上理由，汪曾祺有底气宣布：“戏曲和文学不是要离婚，而是要复婚。”他还写了《从戏剧文学的角度看京剧的危机》一文，痛陈正是因为“离婚”太久，缺少“文学性”引领和滋养的现存京剧剧目从思想内容到表现形式存在着四大致命缺陷：1.京剧的材料大多脱胎于讲史、演义，所说的无非是一些忠孝节义的故事，历史观相当陈旧。在另一篇文章中，他也有类似的表述：“相当多的戏曲剧目的一个致命的弱点，是缺乏思想，——能够追上现代思潮的新的思想。”2.讲史、演义只重故事，很少塑造人物，这又给京剧带来人物性格简单化的弊病。3.由于文学经营手腕的极度匮乏，除了《四郎探母》等少数剧目，京剧大多结构松散。4.京剧语言粗糙、俚俗，有些大段的唱词压根不通，不明所以。根治上述顽疾的唯一路径，只能是让戏曲跟文学“复婚”，实现戏曲的文学化——从这个角度说，“复婚”不但是必须的，更是迫切的。

汪曾祺未必想到的是，把戏曲和文学“撮合”在一起，可不只是能够根治戏曲的陈旧、芜杂、粗陋之类毛病这么简单，它还必将给戏曲带来一系列重大的、颠覆性的改变：1.编剧本位的确立。从前的戏曲创作以表演为中心，编剧、唱腔、舞美、布景、灯光等其他艺术门类的一切表达都必须围绕甚至依附于表演而展开。对此，汪曾祺颇为不平，他说：“中国戏曲的问题，是表演对于文学太负心了！”他还说：“京剧对剧本作用的压低也未免过分了一点。”当戏曲文学化以后，戏曲是要启蒙大众或者独抒性灵的，而不管是启蒙大众还是独抒性灵，它的出发点都只能是编剧，表演只是编剧之“镜”或“灯”的一种呈现手法而已。2.观众地位的弱化。编剧本位一经确立，观众的地位必然大大弱化，他们不再是演员所要取悦的衣食父母，而是编剧意欲熏、浸、刺、提的对象，他们与“新文学”所想象的那个亟待被开启、被提升的读者并无二致。3.剧本的案头化。剧本分为可看的与可演的两种，其中的荦荦大者当然是可演的，因为“演戏演戏，戏的价值依赖于演出来；看戏看戏，戏的生命仰仗于有人看”。当戏曲文学化以后，编剧心灵的幽微、细节的欲语还休等文学的擅场未必是表演所能传达，更不是贤愚不等的观众在即时性的观演过程中所能体认，这将导致读到的剧本与演出来的剧本（用李渔的话说，就是“文人把玩之《西厢》”与“优人搬弄之《西厢》”）之间可能出现断裂，或者导致可看的全面压倒可演的。对此可能性，汪曾祺安之若素，因为他就是要“提高一下京剧的文学水平，提高其可读性”的。4.执着于“人”的发现。囿于“演—看”模式的即时性以及观众水平的高低不一，戏曲人物的性格原本贵在直露而非含藏，贵在单一而非丰满，脸谱化就是戏曲人物性格之特点的集中展现，脸谱化人物给观众带来的不是理性的回味而是强大的情感冲击力。不过，当剧本不必可演却一定要可看时，编剧就有了曲尽人物的复杂性的可能，也只有写出了复杂性，人才不再是脸谱而成了鲜活的“人”，“人”给观众带来的不是感动而是思索。正是因为“其可贵处在于，笔下处处有人”，汪曾祺特别推崇《四进士》：“我以为这出戏放在世界戏剧名作之林中，是毫不逊色的。”《四进士》中的宋士杰也因为拥有了自身的复杂性而受到汪曾祺的一再称赞：“宋士杰是真坏，可是他真好。他是个很坏的好人。这就是宋士杰，是一个有血有肉的活人，不一般化，不是大慈大悲救苦救难观世音菩萨。”一个“很坏的好人”只会令观众深思而不是感动，可是，即时性的观演过程中，思索如何可能？

接下来更严峻的问题是，完全脱胎换骨了的戏曲还是我们所喜闻乐见的那个戏曲吗？戏曲革新有没有一条不能逾越的红线？戏曲文学化操作起来又有多大的可行性？

三、根本分歧：编剧和观众，谁才是上帝？

戏曲文学化的愿景美则美矣，不过，我们也遗憾地看到，它亟欲根治的在戏曲创作中普遍存在的多种“顽疾”正是戏曲的本质特征，它试图为戏曲带来的颠覆性变化与戏曲的体裁特征和发展趋势可能背道而驰，它甚至有可能取消掉戏曲体裁本身。个中要点，略述如下：

1.关于演员/表演与编剧/文学的关系，梅兰芳说得直白、明了：观众看戏，主要是看表演的，“群众的爱好程度，往往决定于演员的技术”；焦菊隐论得理论、辩证：“我们的传统戏剧文学，为表演效劳，但描写绝不为表演代庖。我们的传统表演艺术，尊重作为基础的文学剧本，但表演绝不止步于基础，而要在基础上建起堂皇的宫殿。”文学为地基，表演才是宫殿，对于这一点，自幼爱好京剧，唱过老生和青衣的汪曾祺不但无法否认，还在一定程度上表达过认同。他说，“决定一个剧种的特点的，首要的是它的唱”，京剧就是凭唱功上的大大发展而不是靠文学性的矫矫不群，才成为全国性大剧种的，也正是因为有了无数名家各有各“味儿”的唱，才让人不得不承认京剧也是文化，一种“没有文化的文化”，“其影响之深远，也许只有国画和中国烹饪可以与之相比”。京剧轻文学、重表演的特质，必然导致更多时候是“人保戏”而不是“戏保人”——有了名家的经典演出才有了名剧、名段，而不是名剧、名段造就了名家。从这个角度说，是裘盛戎、李少春、叶盛兰这一大批幼小失学、质朴少文却又有着极高的艺术天分的名家造就了“京剧真正的黄金时代”，而“黄金时代”一去不复返的根本原因在于一代名家陆续凋零，表演人才出现断层，跟文学不文学并没有必然联系——压根没有文学过，失落又从何说起？试想，倘若实现了编剧本位，写出深不可测、郁郁乎文哉的剧本，却没有了名家摄人心魄的表演，这样的戏曲还有人看吗？

2.齐如山论戏有“无声不歌，无动不舞”之说，在歌舞占绝对统治地位的戏曲舞台上，唱词必须严格服从于歌舞的韵律，决不能因词而害韵。这一点，明代何良俊的总结简明到武断：“宁声协而词不工，无宁辞工而声不协。”“声”“韵”重于“词”的后果之一，就是评价好唱词的标准不是通不通、雅不雅，而是唱出来好不好听，舞起来好不好看，于是，许多鄙俚不通、不知所云的唱段因其音乐形象和视觉形象具有较高的艺术价值而深受观众的欢迎，它们甚至就是一些数百年来传演不衰的名段。比如，《珠帘寨》中李克用的定场诗云：“李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠。摔死国舅段文楚，唐王一怒贬北番！”李克用和李太白怎么扯上了关系？再如，《花田错》有一句唱词：“桃花不比杏花黄……”桃花和杏花哪一个都不黄呀？可是，它们恰恰就是名剧、名段。在谈及具体剧目的时候，汪曾祺对于戏曲时常“词”浅、乱而“声”远、工的道理深有会心。他说，《大保国、探皇陵、二进宫》的故事找不到什么历史根据，词句多有不通，但很多人爱听，“包括文化程度高的人”，原因就在于“这出戏有很多唱，唱腔好听，听起来过瘾”。他还说，说到京剧唱词不通，都得举出《定军山》中的“来来来带过爷的马能行”中的“马能行”三个字，但“马能行”没法改，“因为这里有一个很漂亮的花腔，‘行’字是‘脑后摘音’，改了即无此效果”。不过，当他不是就事论事而是跳出来综观京剧语言水准的时候，“文学性”的倨傲油然而生，京剧语言粗糙、错乱之类指摘也就不绝于耳了。

3.洛地说，戏曲本质上是“虚假”的，以至于“传奇传奇，越传越奇；以讹传讹，将错就错；以讹致讹，错上加错”，但诸种“传”“奇”“讹”“错”并不等于任意胡来，而是要服从于“鄙俚之俗情”“悦观听之耳目”的，也就是说，戏曲有一条绝对原则：观众，“包括不识字的农匠贩卒、包括在现实生活中没有说话份的村妇乡妪”在内的观众，才是唯一的上帝。以观众为上帝，力图让“观”者成“众”，必然引发如下后果：1.情本体。观众花钱看戏，就是要宣泄剩余情感的，于是，戏曲的所有设置和调度都必须围绕着“以情感人”而展开，用黄周星的话说，就是“论曲之妙无他，不过三字尽之，曰：‘能感人’而已。感人者，喜则欲歌、欲舞，悲则欲泣、欲诉，怒则欲杀、欲割：生趣勃勃，生气凛凛之谓也”。对此规律，陈多的十六字箴言说得更为凝练：“略泥存花，贯之以情，有情则长，无情则短。”2.“贵浅显”。观众的欣赏水平参差不齐，要做到“雅俗同欢，智愚共赏”，就必须以浅显为上，而“贵浅显”与情本体实质上又是二而一的——唯浅显才能感人，高深带来的则是思索。戏曲的浅显是全方位的，它首先是指在思想上贴近观众的忠孝节义观，而不是一味宣扬德先生、赛先生，即便有什么新训诫需要传递，也要落实到“饮食居处之内，布帛菽粟之间”。其次是说故事的模式化，只有模式化的故事才能够收纳观众复杂的、各个不同的情感，就像张爱玲的总结：“最流行的几十出京戏，每一出都供给了我们一个没有时间性质的，标准的形势──丈人嫌贫爱富，子弟不上进，家族之爱与性爱的冲突……”最后还意味着唱词的通俗，汪曾祺对此体会甚多，他说，“看来引子、对子、诗，还是俗一点为好”，他还说，“京剧唱词贵浅显”，有时稍微雅了些，比如“风声紧雨意浓天低云淡”，就得马上接一句“水词”——“不由人一阵阵坐立不安”。对于观众才是上帝这一戏曲创作的根本原则，汪曾祺自有他的体认，在论及《四进士》的版本变迁时，他把观众称作是“一个具有睿智、天才的伟大的剧作家”——不是哪一位编剧的天才发挥，而是观众的欣赏喜好倒逼着主创对老本作出诸种删改，使得“情节集中了，主题明确了，人物突出了”。他也清楚，如果说戏曲老了、陈旧了，首要的原因就是它的观众老了——“说他们老，一是说他们年纪大了，二是说他们的艺术观过于陈旧。”——观众的水准对于戏曲的衰荣原来起着主导作用。但是，在更多时候，他坚持认为编剧才是戏曲真正的“作者”，戏曲应该多一些才子戏（戏是才子心性和才情的流露），少一点行家戏（行家以高超技艺取悦观众）。戏曲既是才子的逞才之作，他就不太在意戏曲能否感动观众，而是强调戏曲对于人和世界的认知深度，于是，他一定要深挖人物的内心世界，塑造复杂、丰满的“人”。他还批评“夫贵妻荣”“从一而终”之类观念过于陈旧，要求戏曲工作者，特别是编剧，必须具有深刻的现代思想。他更提倡唱词的全面雅化，他感慨京剧没有像《琵琶记》“吃糠”“描容”那样真切写出眼前景、心中情的动人唱词，“京剧没有能够接上杂剧、传奇的传统，是它的一个很大的先天性的弱点”。

遗憾的是，立志与京剧“闹一阵别扭”的结果却是，汪曾祺创作的“文学性”极强的剧本有的压根没有演出过，只是案头剧而已，演出过的，也大都“改得一塌胡涂”——“一塌胡涂”的大改特改的出发点和落脚点只能是观众，观众要是不爱看或者看不懂，还演什么戏？某些雅致、精巧的唱词，比如《擂鼓战金山》中的“楼船静泊黄天荡，战鼓遥传采石矶”，在台上也产生不了预期的效果，其原因也无非是太“文”了。太多挫折迫使汪曾祺在宣示要“双管齐下”的十一年后决定彻底告别菊坛：“有人问我以后还写不写戏，不写了！”“不写了”三个字是决绝，也是无奈，雄心勃勃的改革野心，最终不得不以他的黯然退场收尾。

其实，早在清代，戏曲就有雅部、花部之分，雅部是指昆曲，所谓“雅”说的是“雅乐正声”；花部则指京剧、秦腔等“野调俗曲”，这里的“花”就是花杂、乱弹之谓。雅部雅则雅矣，却已气若游丝，因为它离文人的案头近、距观众的剧场远。花部要粗鄙太多，却自有一股来自民间的盎然生机，使它能够锣鼓喧天、长长久久地活下去，就像张爱玲笔下的蹦蹦戏（评剧）花旦：“将来的荒原下，断瓦颓垣里，只有蹦蹦戏花旦这样的女人，她能够夷然地活下去，去任何时代，任何社会里，到处是她的家。”汪曾祺的问题在于，他能欣赏花部的粗鄙、火爆，却无法在理论上承认“花”自有其不可磨灭的价值和生意，一意要用“雅”来改造和提升它，他心目中的好戏曲只能是昆曲那样的“雅乐正声”。这一种以“雅”化“花”的不可能的努力使他的戏曲观充满了内在紧张，这一紧张最终在他的剧本中炸裂开来，他说到底还是、也只能是一位温文尔雅的文学家。

注释：

①⑩⑰⑱汪曾祺：《两栖杂述》，《汪曾祺全集》（第3卷），北京师范大学出版社1998 年版，第196页、第196页、第202页、第201页。

②据陆建华回忆，1981年高邮县委、县政府邀请汪曾祺还乡，时任县委书记之所以对此计划兴趣浓厚，不是因为《受戒》《大淖记事》和《异秉》正在大红大紫，而是因为“著名现代京剧《沙家浜》的主要执笔者就是汪曾祺”。见陆建华的《汪曾祺的春夏秋冬》，河南人民出版社2005 年版，第182-183 页。

③⑦汪曾祺：《我是怎样和戏曲结缘的》，《汪曾祺全集》（第3 卷），北京师范大学出版社1998年版，第429 页、第433页。

④汪曾祺多次谈及《打渔杀家》中感人至深的“父女之爱”。他说，小时候听梅兰芳的唱片，梅先生一念到“孩儿舍不得爹爹”“我的眼泪刷地一下子下来了”。见《打渔杀家》，《汪曾祺全集》（第6卷），北京师范大学出版社1998年版，第429页。

⑤李渔：《闲情偶寄·词曲部·宾白第四·语求肖似》，浙江古籍出版社1985年版，第43 页。

⑥详见拙作：《论汪曾祺小说的晚期风格》，《中国现代文学研究丛刊》2011年第8期。

⑧⑪㊲汪曾祺：《从戏剧文学的角度看京剧的危机》，《汪曾祺全集》（第6 卷），北京师范大学出版社1998 年版，第383页、第382页、第386页。

⑨田汉：《为爱国主义的人民新戏曲而奋斗》，《人民戏剧》1951年第6期。

⑫这一部分论述，参见汪曾祺：《中国戏曲和小说的血缘关系》，《汪曾祺全集》（第4 卷），北京师范大学出版社1998年版，第384—388页。

⑬㊱汪曾祺：《应该争取有思想的年轻一代——关于戏曲问题的冥想》，《汪曾祺全集》（第3卷），北京师范大学出版社1998年版，第390页、第390页。

⑭汪曾祺：《中国戏曲和小说的血缘关系》，《汪曾祺全集》（第4 卷），北京师范大学出版社1998 年版，第388页。

⑮汪曾祺：《京剧杞言——兼论荒诞喜剧〈歌代啸〉》，《汪曾祺全集》（第6卷），北京师范大学出版社1998 年版，第389页。

⑯㉕㉚陈多：《戏曲美学》，四川人民出版社2001 年版，第41页、第115- 116页、第185页。

⑲汪曾祺：《宋士杰——一个独特的典型》，《汪曾祺全集》（第6 卷），北京师范大学出版社1998 年版，第414页。

⑳梅兰芳：《中国京剧的表演艺术》，中国戏剧家协会编：《梅兰芳文集》，中国戏剧出版社1962年版，第31页。

㉑焦菊隐：《〈武则天〉导演杂记》，《焦菊隐戏剧论文集》，上海文艺出版社1979年版，第148页。

㉒汪曾祺：《〈中国京剧〉序》，《汪曾祺全集》（第6 卷），北京师范大学出版社1998年版，第185—189页。

㉓齐如山：《齐如山自述》，安徽文艺出版社2014 年版，第82页。

㉔何良俊：《四友斋丛说》，转引自：《中国历代剧论选注》，第113页。

㉖汪曾祺：《叹皇陵》，《汪曾祺全集》（第6 卷），北京师范大学出版社1998年版，第452页。

㉗汪曾祺：《马·谭·张·裘·赵》，《汪曾祺全集》（第4 卷），北京师范大学出版社1998年版，第431页。

㉘洛地《说破·虚假·团圆——中国民族戏剧艺术表现》的第二章“虚假”，吉林美术出版社1999 年版，第68—165页。

㉙黄周星：《制曲枝语》，转引自：《中国历代剧论选注》，第296页。

㉛李渔：《闲情偶寄·词曲部·词采第二·贵显浅》，浙江古籍出版社1985年版，第16 页。

㉜张爱玲：《洋人看京戏及其他》，《流言》，十月文艺出版社2009年版，第8页。

㉝汪曾祺：《用韵文想》，《汪曾祺全集》（第4 卷），北京师范大学出版社1998年版，第4页。

㉞汪曾祺：《浅处见才——谈写唱词》，《汪曾祺全集》（第6卷），北京师范大学出版社1998年版，第420页。

㉟汪曾祺：《笔下处处有人》，《汪曾祺全集》（第3 卷），北京师范大学出版社1998年版，第119页。

㊳汪曾祺：《文集自序》，《汪曾祺全集》（第6 卷），北京师范大学出版社1998年版，第54页。

㊴晚明袁宏道在《瓶史·监戒》中把京剧的始祖之一“弋阳腔”列为与“庸僧谈禅”“窗下狗斗”一样的大俗。不过，俗而又俗的“弋阳腔”的精魂还在它的后身京剧中摇曳。钱伯城笺校：《袁宏道集笺校》（卷二十四），上海古籍出版社1981年版，第826 页。

㊵张爱玲：《〈传奇〉再版的话》，《流言》，十月文艺出版社2009年版，第158页。

（作者单位：浙江大学中文系）

翟业军 1977年生于江苏省扬州市。1993年毕业于江苏省高邮师范学校。1998年考入扬州大学中文系，攻读中国现当代文学专业硕士，导师曾华鹏教授等。2001年考入南京大学中文系，攻读博士学位，导师许志英教授。旋即留校任教。现供职于浙江大学中国现当代文学与文化研究所。曾任韩国崇实大学交换教授（2012年9月-2013年8月）、韩国外国语大学中国研究所访问学者（2014年9月-2015年8月）。从业十多年来，出版专著《春韭集》一部（江苏文艺出版社2013年版），在《文学评论》《文艺研究》《文艺争鸣》等杂志发表论文上百篇，六十余万字。