当代花鸟画的审美取向及其成因

○刘煜

当代花鸟画的审美取向及其成因

○刘煜

中国花鸟画的成科记载，肇端于唐，历朝历代随着文运不断演进。值得注意的是，南宋的画家专耽思索，逐渐使得作品与诗文结缘，并削弱形似与赋彩等审美元素，凝缩物象于水墨表达之中，这无疑也是笔墨精神与文人趣味凸显的一个条件。也正因如此，在接下来的数百年间，花鸟画的文人系统与院体画形成了相互映照、并行的局面。

在现代审美语境中，由于西方的科学精神在学术范围的影响，艺术的创造与绘画语言的探索呈现出科学和秩序化的发展态势，这具体表现为来自当代各种体系的哲学观念和哲思成为绘画表达的内容与目的。虽然传统中国画对意境“抒情的规定性”在现代的创作中依然存在并导引着主流价值判断，但不可否认，中国画经历了近现代西方思潮的几次侵袭，这种“抒情的规定性”之内涵已经从纯粹的诗词审美泛化到了艺术家认知领域的多个层面，客观上形成了意境范畴的现代性重构。这一普遍现象在当代中国画中体现为新的审美视角的不断涌现，以及相应的绘画语言的更新。对于花鸟画家而言，他们首先感觉到的是题材范围的扩大。（人物和山水则更多地避免了绘画题材的创新所直接涉及的形式语言的重构。）其次，是由新的文化语境带来的表达方式的突破。各种审美视角的不断涌现必然产生相应的绘画表达方式，孕育出新的绘画语言，同时也昭示着传统审美意境从经典的诗学、画学范畴“泛化”至现代多样的审美活动当中，亦使传统审美观念获得新的诠释与活力。

一、内观与外观——花鸟画审美转型的初因

旧石器时代晚期，先民在石器、骨器上表现狩猎场景时，已出现了羚羊、鸵鸟的形象。新石器时代马家窑文化、红山文化、河姆渡文化的彩陶纹饰中均出现了花卉、鱼虫、禽鸟的形象。这些或写实或抽象的绘画语言、符号，除了为叙事提供艺术手段外，对于早期把握视觉形象的民族审美习惯的形成也具有重要的意义。董欣宾称之为“排除时空的序列性制约，将客体世界纳入视觉加工性心理综合之中，形成一种非单层次的表现性复合结构”，简而言之，即“类象”。《易经·系辞上》对这种思维模式进行了目的性阐释：“圣人立象以尽意。”至于其方法，《易经》中也有记载：

古者，包牺氏之王天下也，仰则观象于天，附则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。是故《易》者，象也，象也者，像也。

这段话包含了从取象到造型的整个过程，完全可以看作是对艺术创作的描述。其中，取象是为了“尽意”——达到“以通神明之德，以类万物之情”的目的。“意”可以理解为圣人之意，即老庄哲学的最高范畴——道。取象立意即是指将不以人的意志为转移的自然规律具化为象，形成人与自然的相互感应，使之成为有机联系的整体，进而将我化为物，物化为我，实现物我合一，使人与万物遵从自然法则而最终达到天人合一。这个过程是中国画艺术创作千百年来的最高追求，亦是中国画产生意境的不二法则。它对“六法”的生成有一定的启示，因而后世花鸟画家都强调作画前与客观对象的沟通和对话，以形成自身的体悟，并努力发掘与对象的精神同构，而其所取之象亦都是合乎自然之旨的。

自唐代将花鸟、人物、山水等分科以来，花鸟画的成形和第一个高峰是在五代、两宋时期。从五代的“勾勒填彩，旨趣浓艳”和“落墨为格，杂彩赋之”两种审美趣味起，花鸟画以此分类逐渐形成意笔与工笔两种风格，并沿着各自的轨迹发展，虽然在历代的学论纷争和自身的兴衰中此消彼长，但其中包含的审美旨趣和艺术特征均随文脉一以贯之，如象形、章法、笔法、墨法、意趣等审美法则，均秉持“六法”宗旨发展、演进，并在这种发展中不断重塑花鸟画的定义。

与清中期对西方绘画的观望与暧昧不同，19世纪中叶中国在政治与国运上的溃败，大大降低了国人的民族自信心，革命者在救国图强的思想引导下对西方现代文明输出的价值观亦趋于认同，中国画作为革命者的思想阵地之一，亦被纳入改造范畴。由封闭的传统文脉导引的中国画学系统在二十世纪西方绘画系统的冲击下第一次普遍地意识到自己的主流身份危机，基于政治革命的需要，一部分思想界的激进者如陈独秀、康有为等人，与以陈师曾为首的强调文人画价值的“温和派”搭建起学术论辩的壁垒。双方论争的焦点在于中国画作为一个文化整体是否应该改良，而造成这种论争的深层次原因则是激进派将传统中国画的审美法则与西方写实精神对比而对前者产生的否定。我们姑且悬置对错，但艺术实践者们的一部分措施，切实地将“西风”吹进了中国画的传统核心价值之中。现代性变革的语境催生了徐悲鸿、蔡元培、林风眠和岭南画派等众多先行者，他们以西方的科学写实精神或表现主义的思想与中国画联姻，利用“实物写生”的手段从观看方式到形式语言逐步将改良落到实处。从客观上讲，这种“冲击—反应”的模式确实撼动了传统中国画内在的稳定性，也使中国画家开始重新审视千年来的审美法则。而另一方面，被视为保守派的陈师曾从创作主体人格与修养的深度从新定义和发掘了传统文人画的价值与活力，其主张的直接影响便是中国文人画的审美体系在纷繁动荡的环境中变得系统和界限清晰，从而得到了最大限度的保留。

图1 [宋]佚名 梅雀图

图2 [元]王冕 墨梅图册

花鸟画在整个西风东渐的变革中开始呈现多元化的审美取向。当然，从花鸟画本体内观而言，其审美取向是由表现内容、表现手法和追求的意境等因素共同决定的。但对于这些学术范畴与内涵的厘定，均是通过与他者的对比来完成的。对于这种由外部力量引发学科体系自觉的内观行为，大部分学者是持肯定态度的。虽然过程崎岖，但作为一种相对保守的思想，毕竟亦参稽西学开始了其内部演进。1932年，陈师曾于《文人画之价值》一文结尾这样总结了文人画的特征：“文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善。盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。”很明显，陈师曾对于文人画这一当时中国画主流的总结归纳也反映了他开始向中国画内部深挖与梳理的态度。陈的这种分析很显然与革新派从画面视觉效果来诟病中国画的出发点不同，他更多的是站在画面之外创作者的角度来讨论问题，这正契合了传统中国画的审美机制。他与金城的花鸟画创作也秉持此道，将理论延伸到丰富的实践创作之中，虽然被进步势力认为过于守旧，但他的主张与创作对于传统审美精神的现代转化功不可没。

当然，在封闭的文化路径中，大规模的突破与变革，必然要由外发性的时代、环境因素开启。显然，20世纪以来的西学渐入承担了这个角色。在花鸟画领域，将西画技法作为一种手段嫁接到笔墨意境系统中的画家最为典型的是“二高一陈”所领导的岭南画派。其核心思想在于“折中中西”，并在审美上融入写实主义与西方现代精神的内容。保障改革得以实施的重点在于其对花鸟画写生理念的重新认识。从花鸟题材的出现到其独自成科以来，写生就一直是其中的重要内容。作为一种中国画艺术认知客观事物的方式，写生这一绘画用语在传统画学中经历了绘画的品评标准、技法的界定、体裁的指称等意义的嬗变，直至此时，写生的外延再次由花鸟画扩大为对客观事物的描绘，这种现代转化无疑是一个共时性的对景作画的概念。而这样的转变当时并非仅出现在岭南画派一家，同时期的徐悲鸿、林风眠等艺术家将这种改革进行得更加彻底。在他们的作品中，对西方观念与审美旨趣的表达大大超出岭南画派。

根据沃兹和尼尔森的研究结论，本次实验确定采用5名被试对象。研究者在与汽车相关的专业班级中筛选出5名学生作为测试对象。这些学生都掌握电脑基本操作，视力正常(或矫正视力正常)，愿意安排时间参与本项实验研究。

无疑，从陈师曾到岭南画派，再到徐悲鸿，他们以梯度渐变的方式呈现了20世纪初期花鸟画对于西学冲击的不同态度，其背后，亦是传统审美法则不断被扩充或否定，逐渐向现代审美法则流变的脉络。对这个过程的厘析，是我们理解现代花鸟画审美法则的一个重要前提。

二、边界与突进——多元观念的力量

如果说第一次花鸟画转型带有民族的历史责任感和社会政治原因，那么当下的花鸟画，由于经历了百年来在摸索中的不断修正与对自身的思索，画家们已经开始以一种文化自觉的姿态进入创作。这体现在，艺术家们一方面从各种艺术样式与艺术观念中汲取营养和表现手法，另一方面清醒地对民族传统的思想脉络与画学体系进行追本溯源的整理工作，以便将作品的本质属性锁定在传统的核心之中。这同时也是在传承的过程中以开放的姿态拓宽传统各种审美法则的外延。

1.这一点首先体现在题材上，多元的价值取向与文化语境为艺术家提供了更广阔的视野，传统文人画的花鸟题材已无法满足现当代花鸟画发展的需要。花鸟画家采取的策略有以下两种：

首先是旧题材的现代性观照。众所周知，梅、兰、竹、菊等题材在文人画系统中具有特定的象征与隐喻性，画家进行这类题材创作的目的在于主体性的表述而非现实存在的再现，但当这种沿袭千年的表达在当代的语境下渐渐变得稀薄和陈旧时，我们如何唤醒它们多样的审美视角，便是一个题材的多维挖掘问题。诚然，历史早已有类似的情况，如宋人《梅雀图》（如图1）中的梅与王冕的墨梅（如图2）在观念上是有差别的。这足以说明同一题材在不同时代与不同画家手中会被赋予不同的意义。所以，对于传统常见的题材，根据时代观念进行新的认识与把握，是实现新的审美趣味塑造的关键。

其次是新的题材探索。随着艺术家时代视野的扩大，花鸟画中新的题材不断涌现，如传统题材中无法接触或并不关注的热带兰花、深海鱼类和其他热带动植物等。新题材的出现，是每个历史阶段的必然，这种必然性在花鸟画的发展中也取决于画家选择的偶然性。支配这种偶然性的，是审美主体的视角。（如图3）

图3 [现代]苏百钧 追忆的故园

图4 [现代]苏百钧 鸟巢系列·松鹤图

从这个角度来看，不管是旧题材的现代性观照还是新题材的探索，对于花鸟画而言，保持传统根基是其内在需要，亦是其焕发新生命的起点。诚如陈绶祥先生所言：“所谓现代题材，更重要的是融入中国画固有的形态、样式和表现手法中进行探索，成为推动中国画发展的一个方面。”

2.形式和情感的个体化倾向

绘画语言既和审美主体相关，也受制于表现对象，广泛的题材可以提供多重的表现手段与语言，也在选择过程中为主体提供了多重空间。不同于传统中国画中集体审美观的输出，在艺术样式多元化的今天，只有差异化的表达才能实现自我与作品之间的紧密关联。对创作主体细微情感差异的表达，成为区分艺术品审美判断的源头，同时也促成了绘画本体语言的再生。（如图4）如何厘清这种现象？我们至少可以从两个方面来探讨：一是笔墨关系的现代性重构，即打乱传统笔墨关系的旧有组合方式并以新的视角重新构建画面；二是新意境的阐发。需要注意的是，此二者往往呈现一种相互关联的递进关系。对于前者来说，更多的是思索性的创建和审美形式的探索，因为花鸟画的笔墨系统与表达方式往往与对象有深刻的勾连，并形成一种内在稳定的态势，与旧有关系的决裂，在新的笔墨形态形成的同时也意味着新的意境的出现。这一点我们可以从苏百钧先生的《松鹤图》中明显解读出来。画面以积点成线的方式完成三层物象的基本塑造，这种纯粹的语言是对传统笔墨关系的抽取，却获得了单纯而有力的画面结构，同时也增强了作品抒情的力度与画面的整一性。这种从传统审美出发的现代意识决定了个体的情感张力。同时，画面以一种“纪念碑”式的结构向观众敞开（以下方松鹤的动态形成的类三角形及松枝的网状方形），虽然这种立意和构图方式被艺术家在尊重“物性美”的前提下精心隐藏，但它的存在，为作品的宏大叙事提供了基调，同时也让观众在第一时间感受到了与传统画面结构方式不同的时代气息。当然，这也触及了艺术家个人感受的深处，是其在深谙传统精神基础上的自我表达。这种对传统与当代的双重诠释，也是当代花鸟画审美取向的主流。

3.语言与材料的泛化

花鸟画拥有完备的语言程式，如《芥子园画谱》中关于兰花的画法就细分至撇叶、双钩、点心、勾花等若干条目。程式是传统的载体，亦是传统发展的障碍。由于新语境的出现，当代花鸟画所面对的问题终究要指向语言的寻找。对于一部分实验艺术家来说，画什么并不重要，这是一种表现直观的选择，聚焦的中心应该是语言这个画学本体问题。至此，各种绘画的表现语言被小心翼翼或大刀阔斧地引入花鸟画创作，对新材料的执着是其共同特征。他们的创作，无疑是对程式外延的一种跨越，在拓展中国画内涵的同时，也将传统中国画在私人领域内的自我性灵抒发引入了带有西方科学精神的“对象化研究”模式之中。

4.对视觉性细节的痴迷

关于这一点，是花鸟画家以“观看”替代“观”的结果。这一变化有着深层次的社会和时代原因：被技术宰制的时代，花鸟画家对表现对象的传统认知方式已逐渐淡化，取而代之的是机械之眼的技术性视观。在传统花鸟画中，获得对象形象的普遍方式是“观”。“观”的行为是对外界的直观观察与感受的综合过程，它的结果是统摄物象并提炼出内在“象”的形式。传统绘画以“观”这一视觉审美手段来实现“游目”所表达出的一种无拘无束的自由精神。当它作为一种认识论的规律进入到艺术创造中时，受其影响，艺术家以一种理想化的精神自由的绘画境界为指归，这一点直接影响了整个传统绘画的写生方式及艺术规律。而在现代视觉系统中，由于机械之眼（照片、影像）的空前强大，我们的视线往往被难以使前人获得启迪的表象世界所吸引而自动屏蔽了“观”这种整体的认知方式。“观看”的出现是西方绘画思维的结果，它在西方以哲思为基础的视觉表达中绵延已久，伴随着技术的革新而不断异变。而由这种“观看”所决定的视觉层面的细节化再现，也集中体现在当代工笔花鸟作品之中。（如图5）此外，对细节与其中琐碎意味的执着，也意味着更加私人化的表达。

图5 [现代]石君 和谐家园

当代花鸟画的审美取向呈现出广泛性和多样性，这种现象并非传统的断层抑或危机，相反，这正是中国画具有强大包容性和生命力的直观体现。坚持对传统的固守与对新审美取向的探索二者并不矛盾，历史与现状都在持续地论证着这个事实。

注释：

①赵铭善在《论意境的概念及其三个规定性》一文中提出此概念，将之定义为意境规定性的其中之一。见《文艺理论与批评》1989年第2期。

②董欣宾：《中国绘画对偶范畴论》，江苏美术出版社1998年版，第2页。

③见《易经·系辞下》。

④孟繁玮：《中国画的现代题材及其与国画语言的关系》，《美术观察》2007年第10期。

（作者单位：广州美术学院，中国艺术研究院）