河阳山歌的音乐形态和腔韵演唱研究

钱 琪

（南京特殊教育师范学院，江苏 南京 210000）

河阳山歌的音乐形态和腔韵演唱研究

钱 琪

（南京特殊教育师范学院，江苏 南京 210000）

河阳山歌生长于张家港河阳山一带，作为江南吴歌的重要支系，以其独特的江南风韵流传于百姓们的口口传唱，至今已有数千年的历史，现已被列入国家非物质文化遗产，本文将从自然环境、历史因素、家族传播等方面追溯其历史起源，从歌词内容、旋律特征、唱词唱腔等方面考察其音乐形态，进而探究其演唱规律。

河阳山歌；音乐形态；腔韵演唱

河阳山，古称河阳里，位于江苏省张家港市东南部，其历史可以一直追溯到新石器时代，在千年的历史长河中，河阳人民一直在这里生活。河阳山歌正是流传于这里，以凤凰镇为中心，包括港口、恬庄、西张及周边地区。河阳山歌与村民们的生活紧密相连，儿时和父母学唱童谣，长大了拜师学唱山歌，吃饭要唱吃饭歌，劳动要唱劳动歌，民俗节日唱仪式歌，成年了还有情歌，每逢春秋，劳动人民还有对山歌的活动。可以说，山歌就是他们生活的一个真实写照。劳动是山歌的基础，但单有劳动，可以形成单纯的节奏规律，却不能成为音乐。快乐的放歌，痛苦的呻吟……这些都来自于人的天性。原始先民们对大自然的风声、雷声、水声、鸟叫声进行模仿之后，便产生了音乐感，加上劳动的节奏感便成了山歌。山歌是自然的音响，是原生态的音乐，是天籁自鸣。河阳山歌没有受现代化思潮的影响，也没有经过整理者的修饰，加入现代文化语音语素，可以说是保留了盛行七言的明清时代甚至更为久远时代歌唱风格的清纯之作。2007年，河阳山歌正式公布为国家级非物质文化遗产。从此，河阳山歌成为一张文化名片在世界上传播，《中国河阳山歌集》的出版，使世界上重点大学如哈佛大学、宾夕法尼亚大学、剑桥大学、牛津大学等大学的图书馆里增添了研究东方文明的重要史料。

一、河阳山歌的音乐形态

（一）歌词形态，质朴纯真

从山歌歌词来讲，我们的祖先讲求敬畏大自然，敬畏天地，敬畏神灵，敬畏祖宗的生存文化法则，那就是“勤为本，廉养德，和为贵，孝为先”以及做人要做善事，要守规矩，讲忠孝仁义等等。比如说河阳山歌中占比最大的情歌来说，在封建社会男女私情不被认可，因此恋爱中的男女会运用比喻来含蓄委婉地喻意爱情，可见河阳人民的聪慧。河阳山歌是河阳人民在生产劳动中的口头文学作品，唱词具有诗歌特性，其歌词渗透着农民的质朴与纯真，却又不乏劳动人们的创作灵感与生活智慧，这些是我们的祖先留给我们的传家宝，是民族尊严和优良的文化传统。如今在此基础上发展起来的社会主义价值观是我们赖以实现复兴的瑰宝。

（二）唱词结构，题材广泛

河阳山歌受传统诗歌的影响，在句式上每句（不包括衬词）有七言或五言、也有二言（加衬词）、三言、四言，多为七言四句，二言句仅见于《斫竹歌》，三言、四言句多见于儿歌中，还有较为自由的长短句式，其句幅长短不一，句式灵活。在段式上有四句体的一段式、多段的分节歌式、还有长歌式等。按当地山歌手的习惯叫法，可以分成四句头山歌、短山歌、大山歌和长山歌四种。凡4句一首、4 首16 句以下的为四句头山歌；5 首20 句以上、100 句以下的为短山歌；100 句以上、400 句以下的为大山歌；400 句以上的为长山歌。

河阳山歌按照题材分为四大类，其中四句头山歌，分为开场歌，生活歌、劳动歌、风物歌、仪式歌、历史传说歌、对歌、儿歌、新山歌，其中情歌占的比例最大。

（三）声调单一，天籁之鸣

河阳山歌旋律单一，多为五声调式，有着浓郁的吴歌韵味。音域较窄，以级进为主，跳进极少。倚音和波音的装饰性音使用较频繁。一方面倚音和波音等装饰性使旋律旋律线条更凸显出音调的细腻动人，更传神地表现出河阳山歌的糯性和柔和性。另一方面，山歌的形成是原始先民对于大自然的风声、雷声、水声、鸟叫声的模仿加上劳动的节奏感形成的，而所有的风声、雷声都是连续的，收敛的。如刘天华的器乐曲《空山鸟语》中多用上倚音描述各种鸟叫声，吴华的《吹箫引凤》中运用波音表现凤凰的叫声，此为天籁之鸣。再者，河阳山歌从远古、春秋时代（公元前770-256年）到汉、唐、明清时代，身处封建年代中的百姓，精神受到压抑，思想受到束缚，他们表现喜悦之情也较为收敛。这就表明了连续、收敛的特性率真地反映出来这个时代的音乐特征。

（四）节奏缓慢，从容无拘

河阳山歌的音乐节奏不像号子那样紧凑并富有律动感，大多都是较为自由的、舒缓的，节拍多为散拍子，从容无拘束。给演唱者更多的自由发挥的空间，变异性很大，根据演唱者情感表达的需要而定。最有代表的就是河阳山歌中的情歌，比如《二姑娘相思》、《月上》、《结识私情隔条河》，就以《结识私情隔条河》为例：

《结识私情隔条河》是典型的四句头山歌，节奏不受劳动动作的束缚，自由散板和多重节奏型的交替运用共同丰富了河阳山歌的旋律线条。比如本曲中就运用了附点节奏、切分节奏、三连音以及自由延长音的穿插等等，音乐在紧张与放松中起承转合，为旋律增添了动力，再加上采用软糯的吴语演唱，唱出了姑娘对情郎哥哥的期待，却又羞于让娘亲知道就只能编谎话的内心活动。进一步丰富了音乐的表现力。

（五）寄兴之为，情绪使然

冯梦龙《山歌·序》中说道：山歌乃田夫矢口寄兴之为，民间性情存真之响”河阳山歌的音乐有其鲜明的地域特色，同一首山歌会有不同的唱腔唱词，因人而异，这是在家族传承的过程中根据这一家族的先人喜好、嗓音条件的不同选择了不同的曲调所致。即使同一首歌也会因演唱的氛围、情绪的不同产生一些细微的变化。说明山歌手在歌唱时具有一定的即兴发挥空间。如邹小元所唱十张台子（见谱例2）

“第二张台子”与“第一张台子”曲调有略微改变，而却近似相同，不知是有意为之还是无意发生的改变，我个人认为，两种情况都是存在的。这是一曲二段体的山歌，对于文化较低的山歌手来说，在传承的过程当中有其随意性也实属正常，如果要求山歌手固定曲调并要求演唱精确到每一个字每一个音符，就有违“田夫矢口寄兴之为，民间性情存真之响”的古朴特质了。河阳山歌的代表作《斫竹歌》就是如此。在《中国·河阳山歌集》中就有同是张元元演唱的两个版本的《斫竹歌》。

谱例2

“对山歌”是河阳山歌中最具代表性的一种歌唱形式，每逢春、秋二季。村对村对唱、男女对唱为主。即兴出题，即兴相对。对山歌对于山歌手的知识与反应能力都有很高的要求。赛歌会上创作的好歌，有人记下来并流传下去。

（六）鲜明的地域特色，民俗韵味浓厚

民歌的内容是社会生活的写照，是集民间风俗之大成者，河阳山歌亦是如此。在张家港河阳地区人民的生活中，不论是生产生活，男女谈情说爱，节日习俗，衣食住行都有相应的山歌，河阳山歌同样是河阳人民现实生活的写照。反映出纷繁多变的民俗风情，蕴含着丰富的民俗文化内涵。例如在河阳山歌中就有这样的歌谣：“七月初七女儿节，油汆巧果真好吃。儿女染成红手指，夜来相聚看天河。”可见，七月初七女儿节要吃油汆巧果，染红手指。河阳古风俗就在山歌中得以体现。

二、河阳山歌的腔韵演唱特点

（一）使用准确的河阳方言，以字带腔

河阳山歌采用河阳当地你方言演唱，具有明显的地域特色，其行腔韵味与吴语有着密不可分的关系。语言是民歌风格的重要因素，对于民歌有着直接的影响。江南吴语以软、糯、嗲著称，古诗就有“醉里吴音相媚好”形容吴侬软语，与普通话相比，吴语发音位置相对靠前，位置较浅，而苏州地区的方言正是吴语的典型，极为温软。

吴语讲究声调，有时一句话只有第一个字会保持其原本的声调，后面的声调都会根据第一字的声调连续变调，这也正是吴语“软”之原因，因此吴语读来朗朗上口，平仄合韵、婉转动听。吴语无轻声，如“葫芦”的“芦”不会轻声，“葫”仄“芦”平，“芦”字不会轻声带过，河阳方言读作（lou）。

吴语的语言习惯在河阳山歌中均有体现，如：

（1）“不”用“勿”，如勿讲、勿长、勿短，河阳山歌中此类用法非常多，如《等郎大》中的“有只好田勿会种”等。

（2）“头”作尾词比较多。如纸头、夜头、早浪头(早晨)等，如山歌《七哥六娘》中的“赛过奴奴昨夜头”等。

（4）形容词叠至。如“栀子花开雪雪白”中的“雪雪白”（AAB）、“石榴花开红堂堂”中的“红堂堂”(ABB)等。

（5）代词，第一人称“奴”就是“我”得意思，如《大潮汛》中的“奴在房里勿定心”；第二人称“侬”就是“你”的意思，如《晚鸡啼》中的“叫侬明朝晚鸡啼”；第三人称“伊”就是“他（她）”的意思，如《月上》中的“月上树梢勿见伊”。

（6）吴语有惯用的词语，如 “下雨”用““落雨”，如《四月天（之一）》的“种菜情歌要落雨”；“白相”意为“玩”，如儿歌《河阳城里好白相》；“交关”指“非常多”，如《一把芝麻撒开来》中的“肚里山歌交交关”；“回去”用“转扣（去）”,即回到家里的意思。

所以在演唱吴歌时，必须按照方言的特点来咬字行腔，这对于地方音乐的声腔也有重要的影响，语言与唱腔紧密结合这是各地民歌、戏曲都要强调的，要做到“腔随字走”，这样才能有江南民歌的温婉韵味。

（二）本嗓唱法，真声为主

传统的山歌基本是原喉唱法，这是在特定的历史条件下形成的，旧时代劳动人民在劳动时舒展歌喉，表达情绪。这种唱法不加修饰，尽力发音，声带拉紧，全部振动。即便是高音需要用到假声，也不像西方美声唱法中需要声区统一，声区之间无需过度，转折直接而干脆，突出转换的音色变化。民间歌曲中的假声唱法，确切说是一种真声假唱， 实际上是真声为主。

河阳山歌具有鲜明的地域特色，音域不宽，山歌手演唱基本全部都用真声演唱，凭借自己的本嗓条件，唱出其特有的风格和特色。音色透亮，位置靠前，吐字清晰，唱腔婉转细腻。

（三）装饰音的唱法

河阳山歌有很多的装饰音，前倚音，上波音，滑音都属于常用的装饰音，装饰音对于体现山歌的风格起着至关重要的作用，如果唱不好，就会缺失本身的 韵味。倚音要从轻唱起，气息要控制好。

滑音的运用可以加重语气和装饰的效果，在唱滑音的时候，气息要深，过渡的自然圆润为好。

波音是象征一种活泼的气氛，气息的运用要灵巧。

（四）拖腔的唱法

拖腔一般出现在句尾，强调了字头的腔劲，突出了词的含义。具有非常好的表现效果。唱起来韵味十足。如《啥个鸟飞来节节高》中，句尾频繁使用 大滑音，大滑音是一种带有拖腔性质的唱法，在山歌中使用颇显戏剧性，所以对于演唱者的技术要求也相对比较高，它需要有很强的气息功底，以及对强弱的把握。从高到低，由强而弱。

（五）衬词衬腔唱法

衬词就是常说的“哎”、“啊”、“哎哟”、“咿呀嘿”等。这些衬词加在唱词中间，就增加了不少特色，乡土气息浓郁，也会就是我们说的“土”，更加贴近自然，给人以淳朴率真之感。如最广为传唱的《斫竹歌》（谱例3），由一人领唱，众人合唱“嗯唷嘿”的衬词，其节奏规整单一、音乐材料的重复性强；此外，一领众和的歌唱形式也更是表现了劳动时热火朝天作的宏大场面。

各地的山歌都有不同的衬词衬腔，山歌的韵味往往不能完全在谱面上体现出来，学唱者必须一字一腔地学，才能做到以字行腔，掌握好吐字与韵味的度，对收声归韵和声腔韵味做到淋漓尽致。

三、结语

河阳山歌音乐特征及其演唱风格充满了浓郁的地域音乐风格。正如有些学者指出，地方风格音乐作品“常常以其浓郁淳厚的乐风，揭示出某种地域文化的精神和个性，甚至成为地域文化的代表和标志。”作为一名声乐教育工作者，不断深入研究河阳山歌的音乐形态和腔韵演唱的特征，总结演唱方法及技巧，提炼运用到专业民族声乐教育训练当中。

[1]中共张家港市委宣传部,张家港市文学艺术界联合会.中国·河阳山歌集[C].上海:华东师范大学出版社,2006.

[2]虞永良.吴歌一支花——河阳山歌初探[J].艺术百家,1996(01).

[3]吴磊.河阳山歌研究[J].民族艺术研究,2012(05).

[4]刘丽娟.河阳山歌的基本特征及演唱风格[D].南京:南京师范大学,2009.

[5]徐秋菊.如何引导学生把握山歌唱法[J].星海音乐学院学报,2006(02).

J616

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本文为2016年度江苏省高校哲学社会科学研究一般项目《非物质文化遗产“河阳山歌”的音乐形态及其保护研究》阶段性成果之一（立项号：2016SJB760043，课题基金号：7102012602750010032）。