格局之于花鸟画的发展——论主体精神的重要性

○ 廖卉珏

格局之于花鸟画的发展

——论主体精神的重要性

○ 廖卉珏

歌德曾说：“艺术并不从宽度和深度方面胜过自然，它胶着于自然现象的表面，但它有着自己的深度和力量。”艺术生命的诞生正是源于对自然生命的审美发现，尽管各个艺术流派之间存在着差异，但他们都以各自独特的审美情趣和表现手段描绘着自然、反映着生活。根植于中国大地的花鸟画，有着数千年农耕时代的情感基础和老庄道象论的哲学根基，历经宋人小品、文人画兴起、大花鸟意识的产生等转折，从“传神论”到“气韵生动”“格高而思逸”等美学思想的提出，大量的传世作品和理论观点都在向我们传递着一个重要的信息，即当时的画家已非常重视通过绘画作品来展现自身的文化修养、道德品质和人生格局。就花鸟画而言，一草一木皆是艺术的载体，同时更是主体精神的载体。精神性的高扬是它的优良传统，精神性的表现方式是其独特的自觉意识。作为花鸟画家，不再只是画花画鸟，而是画自己，画对人生、社会和自然的感悟。石涛有语：“夫画者，从于心者也。”花鸟画家画的是思想内涵，体现的是画者的综合素养。所以说修养之于画面，犹如食物之于身体。正如金字塔，地基面积愈大，塔身就愈高，画家的修养越高，画面的格局也越广，这在历代成功的画家身上都可以看到。研究当代花鸟画的审美取向，绝不能盲目追随大众的审美趣味，而是应该探索画家如何通过灵魂最纯净的提炼升华达到格局的最高境界，正所谓“源静则流清，本固则枝茂；内修则外理，形端则影直”。本文将以哲学理念为背景，以艺术发展进程为线索，阐述格局在历代绘画中的作用和体现，从而论证主体精神在当代花鸟画审美取向不断变化的潮流中的重要性。

一、哲学理念中的主体精神

儒、道、禅作为生长在中国大地上的思想之树，彼此枝叶相关、根脉相连，他们以各自的观念和实践在历史的进程中融合成一种思想境界——根植于文人士大夫的人格基础之上，蕴含了中国文化的精髓，并创造了中国特有的人文艺术。研究中国艺术的发展离不开孔子、老子、庄子等人的“儒”“道”思想，而花鸟画之所以有着自己独特的审美观念，与其哲学基础是有着直接关系的，当然，这其中也包括个人的眼界格局在其理论系统里是如何影响画面总体格局的。

在漫长的艺术发展史上，孔子的儒家思想以积极进取的入世态度、豁达的人生理想熏染着文人士大夫的艺术理念和创作，其对绘画的影响虽不是那么直接，但也逐渐融入文人士大夫的思想意识之中，在他们笔底云烟的审美经验里慢慢流露。“岁寒，然后知松柏之后凋也”，儒家的文化理念无形之中已成为艺术家从注重外在的物象表现转向内在情感抒发的动因之一，在其浸染之下，艺术家把对自然形式的感受升华为道德意义上的感悟，在绘画中极度重视人品与画品的关系。同时，儒家思想亦勾起艺术家对忧患意识较为自觉的认识和体验，它引导着审美主体以达观平和的心态去感悟一种普遍关注一切存在的宇宙精神，逐步实现着主体自己“修身、齐家、治国、平天下”的崇高理想。儒家的理念表现在画面上便是沉郁、宁静的境界，体现在心灵上就是格局的高远。

道在绘画中的体现即为画道，此乃通向宇宙自然之道，反映了绘画艺术的根本规律。庄子更是把老子的“道可道，非常道”发挥到了“虚无”的层次，探讨超凡于尘世之上的精神境界。他们在个人方面更是尊崇文人的修心养性和博学多才，追求衣食住行之外的精神享受。苏轼、石涛、齐白石等大家的艺术成就都闪烁着道家思想的光辉。无论是所谓的“诗画本一律，天工与清新”，还是“妙在似与不似之间”，都体现了画家在技法手段上深悟其道的理性学养，留给后世品评的不仅有潇洒肆意的笔墨技法，更有他人不能企及的修养与格局。

而禅宗对直觉和妙悟的启发，虽重视客观的描绘，但更重视主观意识的思维方式，体现了“托物言志”的艺术形式。其对绘画的影响促使中国画艺术自觉追求淡泊的审美境界，体验瞬间即永恒的宇宙情怀，追求更高水平的审美层次和更为广阔的精神领域。由此可见，儒的积极入世，道的洒脱阔大，禅的妙悟自得——这三者互为补充，共同构建了中国画独特形象的意象思维模式。换句话说，主体的精神性在体现中国文化的精神、囊括道德学问的经纶等方面起着至关重要的作用。决定主体精神高度的是艺术家的眼界、修养，其中包含了他在道德、学术、技艺等方面所下的功夫，在长期努力下所达到的一种能力和思想品质的层次（这在儒、道、禅的观念中都有体现）。其本质最终还需归结到艺术家气度格局的问题上来。

二、发展历程中的主体精神

宋人小品多以团扇或册页的形式将内容融汇于方寸之间，画幅虽小，却能小中见大。画家寄情于景，将自己的主体精神和情感与客观自然景象交融，最终造就了宋人“郁郁乎文哉”的君子风范、厚积薄发的文化修养、优雅清醇的艺术气质以及丰富细腻的审美感受。虽是闲花野草、鸟虫蜻蜓，却足以窥见境界的诗意；虽缺少史诗般波澜壮阔的恢弘气势，却委婉地道出了精深透妙的心灵观照；虽是小品，却俨然全境大局，蕴涵着画家对自然的关注乃至人生的感悟。但不同的人有着不同的社会背景，有着各自的视角和感受，必然形成不同的艺术风格，与其说决定画家成就的是令人惊叹的表现手法，倒不如说成就其高度的是画者本人。“黄家富贵，徐熙野逸”就是最为典型的例子。我们并不是要去考证是黄筌“勾勒填彩，旨趣浓艳”的画法精湛，还是徐熙“落墨为格，杂彩副之”的格调高雅，而是站在客观的角度来分析所处地位、环境和个性的不同对画家思想感情和审美观念的影响。黄筌一生没有离开过画院，他笔下的奇花怪石、丰满肥硕的飞禽走兽符合达官显贵的欣赏情趣。徐熙出身布衣，个性淡泊宁静，所画菜蔬药苗、蒲藻虾鱼，常能“意出古人之外”，清新而洒脱，其艺术地位丝毫不在画院人士之下。可以说，正是由于他遨游于天地山川之间，视野宽广，所选题材丰富，才会不拘前人“法度”，陶养出高度的艺术修养和心灵格局，使自己的作品古旷悠远又富于生机。其实，无论是富贵华丽的皇家气象还是山野萧飒的自然气息，都不过是主体精神对于审美意象在情感表达过程中的再创。这种情感来源于心灵微观的内在精神，其表达必然极为微妙，可谓“不着一字，尽得风流”。用这种感悟的微观来表现画面的宏观，只有画家的内在修养、格局才能承载。说起在这方面做到极致的宋代画家就不得不提到宋徽宗了。宋徽宗的政治才能在此不做过多评价，但他对绘画的贡献是不容忽视的，他对文艺的重视及自身的文化修养是历朝历代的帝皇所难以比肩的。他通过“格物致知”的方式所进行的修身实践，表现在艺术上即是重视自身内在修养的提高，用琴棋书画、诗礼弦歌的方式获得调息养气、宁静自适的内在充实。我们可称之为修行的历程，同时也是美的发现的历程，主体精神升华的历程，艺术生命诞生的历程。正因为其地位之高、文化素养之深、眼界格局之广，才得以呈现出《瑞鹤图》《芙蓉锦鸡图》《柳鸦芦雁图》等旷世之作以及“前无古人，后无来者”，如此锋芒毕露的瘦金体书法。从《瑞鹤图》来看，宋徽宗一改常规花鸟的传统画法，将飞鹤布满天空，庄严耸立的屋檐既反衬出高翔的鹤群，又赋予画面故事情节，构图平稳而对称，在营造出祥瑞吉庆气氛的同时更体现了皇家特有的尊贵和气派。其中固然运用了古代花鸟观念与图式来为统治阶级歌功颂德，但根植于民族文化心理的祥瑞符号经过艺术家的主观处理已成为他文人情趣和高雅品性的载体，这显然符合他作为艺术家风流、浪漫，在稳定大前提下的抒情性格，更与其作为帝王唯我独尊的霸气和“一览众山小”的眼界格局相符，这是其他任何人都不曾具备更无法超越的。其书法挺拔秀丽，结构紧密，透着峻峭、利索的力量，撇如匕首，捺如切刀，于精劲处见修养，更见敢为天下先的气度。他更是将书法与绘画结合，以诗入画，既体现了文学修养，又启发了后人的联想能力，开诗书画印一体之先河，为更高层次的艺术格局打开了新的大门，当然，这都是后话。所以说，绘画作品水平的高低并不取决于画幅的大小或是笔墨的繁简，而在于境界是否深远，格局是否宽广。我想，用“于精微处见广大”来形容宋人小品是再合适不过的了。

然而，时代在发展，艺术在前进，花鸟画的审美取向亦发生了变化。北宋中期以后，苏轼、文同、黄庭坚、米芾等人在画坛上活跃起来,文人画声势渐起。如此一来，画家文化修养和内在格局的提升显得更为重要了。由于学养的修炼和理论的深入等诸方面因素，作品必然主动追求艺术的内质和意蕴，这一发展趋势源于宋代文人画忠实于哲学理致和人格精神的观点，同时也是绘画以言达意、以言达志的儒家传统文艺观的结晶。王学仲先生曾说：“西洋美术重技术，并重个性，而与哲理和人的意念去之甚远，与中国文人画的重学问、重人品亦大逆其旨。从某些方面看，中国文人画是重道而轻器,西洋画是重器而轻道的。因之,文人画把人品和学问放到了第一位置。”正所谓“技而进乎道”“艺而进乎道”，“道”是人生修养的境界，如何从“技”层面的构图、渲染上升到“道”层面的清逸高雅，取决于艺术家对道的修悟程度，最终由其人品的高下、格局的大小所决定。南朝梁元帝萧绎“格高而思逸”的美学思想就是将“画品”与“人品”联系在一起，指出作画者欲其格高，首先在于人格的锻炼和心胸的涵养，只有思想高逸，作画的格调方能高逸。

其实，纵观美术史，便不难发现每一个时代都是画家的主体精神在推动艺术不断地前进。从“迁想妙得”到“论画以形似，见于儿童邻”，再到“妙在似与不似之间”……各种理论的提出都说明画家有什么样的思想内涵，就会有什么样的艺术主张，反映到画面上就会呈现出什么样的思想境界。这是一种内在精神，更多地体现在思考上，绝不单纯停留在技法表现上。因为艺术之于人类，展现的是画家自己的灵魂，是道德上的人格境界，美学中的人生格调，哲学里的宇宙精神。所以，画面的审美境界和画家个人的视野格局必然有着密不可分的联系，这在传统花鸟画中适用，也可作为对当下画家的内在要求和品评标准。以齐白石老人为例，他是继清末民初海派画家之后把传统中国画推向新高峰的重要人物。他将富有农民生活气息的民间艺术情趣融入文人画中，在拓展文人画表现题材的同时也开拓了文人画的艺术境界，开创了具有时代精神和生活气息的写意花鸟画的新篇章。在他的作品中洋溢着诙谐、倔强、愉悦和蓬勃的生命力，与众多消极避世、超脱孤寂的古代文人画截然不同。白石老人的爱国情怀和崇高的道德修养在《群鼠图》《不倒翁》《祖国万岁》等作品中都有体现，这种“以天下为己任”、“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的信念就是为人的最高道德标准。再者，他的绘画、诗词、书法、篆刻无不出类拔萃，将元明以来文人画集诗、书、画、印等多种因素于一体的艺术素养发挥到了极致，将画家之情趣、诗人之怀抱、书法家之逍逸、哲学家之理智熔铸于作品之中，此能力非笔墨之技法所能描述，乃是艺术家格局面貌的艺术升华。

三、当代语境中的主体精神

艺术的可贵之处在于它能忠实而真切地记录每一个时代对于美的独特见解。我们肯定宋人精巧入微、秀美华丽的细笔重彩，也认可士人质朴豪放、野逸天趣的墨花墨禽，更加接纳现代花鸟所体现出来的不同凡响的大花鸟意识。当代画人对热带自然景象的演绎和派生，一改传统的文人画气息，将花草饱满密织，充满画幅，与折枝花鸟形成鲜明对比，墨色交辉、淋漓渲染，是所谓的大花鸟画。大景花鸟对于完整地再现真实的自然环境，表现开阔的意境、恢弘的场面气势有着较大的优势，但对画家自身的眼界格局也提出了新的要求。若画家格局不大，眼界不高，视野不广，便无法展现其自身阔达、丰富而豪迈的艺术品质，从而也就无法发挥时代赋予的花鸟画革新的历史作用。所以，画家必须以主体精神的崇高性来赋予当代花鸟新的时空和品性，从而达到心灵和天地的契合，实现当代意识下的“天人合一”。由此，我们可以推论出，作为主体精神内涵的画家之内在修养、眼界格局对当代花鸟的审美取向具有指导性意义。

首先，花鸟画不是浅层次的写生再现，而是歌颂生命的载体。单纯描绘客观美的绘画不是画家所追求的最高境界，一幅感人的作品是具备丰富的思想内涵，能够让观者感受到大自然生命律动的。画家既然把大自然作为表达情感的媒介，必有他表现生命力的独特方式和角度，而画家笔下的自然也必然蕴含着丰富的内在精神文化。但这种精神文化需要画家具备极高的眼界和格局才能契合，否则无法拥有引起观者反思和共鸣的感染力。所以，画家通过自然所传达出来的意念、情怀、思想才是当代花鸟画的生命内涵。这就是为何我对当下众多以静物为主的所谓“新花鸟画”抱以怀疑态度的原因，它虽是时代催生的新内容，但它究竟渗透着何种情感活动，散发着哪类生命主旨，我们觅而不得。它并不具备永久的生命力，终会随着时代的演进而消失在艺术不断更替的潮流之中。

其次，当代花鸟画的表现精神早已不是一般移情意义上的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”了，而是画家对自己、对人生、对社会、对自然的全方位感悟，是一种具有时代意义的主体精神境界的再营造，也是画家做人的境界，是其心境的折射，即主体境界的再现。古人云“有一等之境界，方有一等之艺术；有通透之胸次，方有通透之艺术”，强调的就是主体之于客体的能动性，因而也有“因心而造”一说，无非都是针对画家的人格和文化素养，直指当代画家的文化心理结构。艺术不是涂抹形式之工具，而是心性修养之灵圃。高扬花鸟画的精神性，是花鸟画的传统，更是当代花鸟从传统转型到现代的重要根本。只有花鸟画成为表现人的精神世界的载体，它的精神性传统才会得以弘扬，当代花鸟画才会更具时代意义。

最后，花鸟画表现的是对生活、对生命的升华。既然花鸟是表现生命，就不仅会让人有欣喜欢娱、心旷神怡之感，也会有哀苦悲愁之叹。这就要求我们对生命的各种形态和情感持开放态度，对自古以来的宗教、哲学对于生命体验的理解有最大限度的接纳，继而反映到人与自然、人与社会、人与文化等多方面的关系之中，使其成为人类特有的文化特质和人文情怀的载体。只有扎根于生存体验之中、立足于主观世界之上的作品才会有较为深刻的文化内涵，使观者在眼花缭乱的审美取向中，窥见画家那最为雄视千古的大格局，感受其那海纳百川的大胸襟，体会他在俯仰天地的大观照后所展现出来的浩然大气。既然我们有着比古代画家更为广阔的知识背景，那么，博大、深奥、永恒的艺术格局就应该会使我们的绘画比古人更为高深，使我们更能体会到主体精神之于现代花鸟所释放出来的审美超越、人格启迪和气象熏陶。

可见，格局之于花鸟画的发展具有强大的指引性和涵括性，是对画家主体精神的诉求，更是对画家眼界和文化素养更高层次的要求。陈师曾先生有言：“旷观古今文人之画,其格局何等严谨,意匠何等精密,下笔何等矜慎,立论何等幽微,学养何等深醇,岂粗心浮气轻妄之辈所能望其肩背哉？”当代花鸟画亦是如此。从构思构图到笔墨技法，再到意境营造，一个好的花鸟画家，尤其是一个学者型的花鸟画家，表现的是对于社会人生和大千世界的高尚情感，体现的是画家胸怀、思想、学识阅历的综合气质。正所谓造境缘于心象，心有多宽，境就有多深。观其画而知其人，从作品便能看出画家的秉性、修养和格局。品评花鸟画之高度，研究其审美取向，都离不开个人主体的精神导向，而这种主体精神所表现出的审美意识恰恰就是中国花鸟画审美观念的真谛之所在。

艺术发展的审美取向是个永无休止的话题，时代必会赋予它新的语言和样式，但它所承担的社会责任以及自身所蕴含的道德情操和学术理念乃至中华民族的精神内涵都是无法忽略的。它将主观人生情调与客观审美格调最大限度地融于无蔽的世界，它要求我们体悟儒、道、禅的精深，造就格局宏大、雅儒雄阔的艺术境界。如此一来，提高自身的修养和眼界格局便成了艺术家在任何时代语境下的必修课程。因此，我们绝对有理由相信，主体格局在未来花鸟画审美取向的变化发展中必将向我们渗透他的情感世界，展现他的艺术美和思想内涵，并指引中国画艺术走向另一座高峰。

（作者单位：中国艺术研究院）