归去来兮韩少功：从《日夜书》到《西望茅草地》

陈若谷

归去来兮韩少功：从《日夜书》到《西望茅草地》

陈若谷

韩少功在80年代首先发起自问，思想是从理想处解放出来的吗？如果存在一个思想的铁屋子，绝无窗户而万难破毁（《呐喊·自序》），那么我们是不是在通过对理想的亵渎和对人性的扭曲来释放思想？这种怀疑撕开了历史的统一性，也为韩少功提供了思考的契机。

从早期的“茅草地”到“马桥”“八溪峒”，再到“白马湖”，知青们从青涩走过沧桑，来到生命的窄门前，回望安睡在记忆里的那些春种秋收和蝉鸣蛙叫，那种浮上水面欲说还休的情愫，仿佛是从艰难的中年之洲回溯到青年的感性漩涡，去直视当时的燃烧和灰烬、勇敢与徘徊。韩少功带着怀疑不断回到六七十年代和90年代，越界游走，跨越“断裂”的峡谷（如果它鲜明地存在于那一代人的意识里）或历史交界的暧昧不清处。那恰好是理想将破未破之际，与如今被压缩和整理的当下相互对照，于是产生了90年代之后的这三部长篇和大量的散文随笔，当然还有他在“天涯海角”和“山南水北”之间的文化生活实践。

一、水调歌头——抒情的气泡

韩少功的小说文本总有一丝轻逸渺远的氛围，他非常擅于利用旋律和歌词勾勒情境。在许多文本里，我们都可以察觉到，人物的视线常常若无其事地从歌曲内部略过，仿佛生怕被人看透目光里的爱惜和呵护。比如白马湖的农民“赶鱼”时唱《扯谎歌》，“……切分音符中似有敲击者的醉态，有湖岸的此起彼伏、跌跌撞撞以及某种浪荡轻浮。慢板和散板中则似有敲击者的愁容，有恍惚和遐想。人们总是把水面上的月光敲得叮叮当当琳琅满目，不知今夕何夕。”

这类“扯谎歌”有着丰富的想象力和驾驭语言的娴熟技能，把“扯谎”与“生计”联系在一起，算是劳动人民在漫长的困顿生活里的伟大发明，也是知青身处此前毫不熟悉的日常生活中一味带有偏离性质的调剂。意义的孱弱和凋零会导致象征秩序的裂缝，谎言作为人的精神倚靠则会自动现身。“当我们以海德格尔的方式被无情地抛入ilya的悲惨境况之中的时候，我们的确需要一个倚靠来支撑我们活下去，而谎言(lie) 这个词的词源上的意义就是倚靠和放置。”因为“知青”们并未真正意识到“炼一颗红心”之前需要“滚一身泥巴”，他们很快就被现实迎面一击：“我们只是等来了日复一日的困乏，等来了脚上的伤口、眼里的红丝、蚊虫的狂咬、大清早令人心惊肉跳的哨音。”只能用姚大甲的小提琴声“给青春岁月镇痛”，在“扯谎歌”的悠扬里遗忘困顿和尴尬。这种故意制造出的距离感，放大了人性里温暖的忧伤。反面来说，也是韩少功作为一个思想行者的一点感怀和脆弱。

韩少功的小说里总是有一个回望的姿态，书写视角和书写对象之间隔着广阔的时空，《风吹唢呐声》《山歌天上来》《日夜书》等都是这样。这种缭绕的声响和远眺的姿态都是因为时间生成的，“是那山谷的风，吹动了我们的红旗；是哪狂暴的雨，洗刷了我们的帐篷。”一代少年对远方的想象图景，基本上都是这一类浪漫意象：飘忽的手风琴声、瑰丽的晚霞、草原、还有早上六点钟的理想。“每一种歌曲都有它最宜生长的地方和时机，俄国歌曲就是知青们在风雪中的歌曲，甚至成了一代人永远的听觉标志。只要你听到了它，听出了歌声里的情不自禁，你就可以判断歌者内心中的积雪、土地、泥泞、火光、疲乏、粗糙的手以及草木的气息。”

可以看出，作者在企图剥离这些人的坎坷命运和理性自我时，心中有万般不忍。乃至于几乎无法下笔，在激荡的思绪里不知是该合上眼睛还是撷取一片丑陋加以解剖：“流星在头上飞掠，我现在该往下写吗？星空在缓缓旋转，我现在该往下写吗？月光下的山那边似乎就是世界边缘，是滑出这个星球的最后一道坡线，我犹豫的笔尖该往哪里写？”关于马楠的记忆布满痛苦和难堪，而“人们肯定都希望往事干净一些，温暖一些，明亮一些”。

记忆本身是零散的，但走到了意识的前台的记忆是通过主体的偏好和愿望塑造与整理而成的。“我独自一人靠近上帝时（就像现在，在深夜的键盘前，在远处有轮船低鸣之际）心中闪烁的更多是零散往事，是生活的诸多碎片和毛边，不是某种严格的起承转合。”《日夜书》在结尾附注处提示：“本书写作得助于小安子（安燕）的部分日记，还有聂泳培、陶东民、镇波、小维等朋友的有关回忆，使书中的某些故事和人物得以虚构合成。”这种宣言真假莫辨，让人想起《炸裂志》里阎连科的口吻。在虚构进程里，事实和想象都发生了变形，“我们”存储的记忆早已褪色，被拿出来咀嚼的回忆也可能被修改，正如我极为怀疑小安子对我小气的斥责仅仅是她头脑中的一场虚构——这一段历史可能由于人的生理和心理局限而成为永远的生命暗区。

情感的复杂和回忆的可疑对《日夜书》的表达能力提出了挑战，因此它的叙述结构至关重要。《暗示》和《马桥词典》已经显示出作者本人强大的理性自我，可是情感和记忆的死角也在挤压理性的施展空间。因此，在面对《日夜书》文本的时候，刨除掉老生常谈的形式拓展和文体拼贴，还值得我们考量的就是各种形式交界处含义不明的灰色地带。这里收纳了韩少功的“感性”和“理性”的双重限度。

音乐编织了文本内部的抒情之网，它作为一个可以随意浮动的因素，可以帮助我们打捞起一代人对他们自身历史的祭奠。其实，抽走那些遥远的歌声，故事仍旧可以滑行，韩少功一样擅长议论。然而，音乐是《日夜书》里关于时间和记忆的仪式。在这种仪式感里描绘故旧，《日夜书》游刃有余，与对现实的书写形成了巨大的落差，现实生活的潦草粗糙，仿佛突然一脚把读者踹进泥坑，比如马涛女儿笑月的癫狂和死亡，缺乏细节映证和逻辑推动，不合常理且牵强极端。笑月离去以后，“我”作为姑爹，对她的回忆又极尽唯美感伤：“妈妈，我们开始捉迷藏，妈妈，你睁开眼把我寻找。我躲进了东边的肥皂泡，我躲进了西边的彩虹桥。你找不到，找不到……”

这种将稍显简陋的叙事与细腻伤感的抒情糅合的粘合剂之一就是音乐。议论、抒情、叙事是三种质地不同方向各异的话语，它们在《日夜书》的各章节里相互角逐、充满张力，无法和谐安恬地共存，因此很少有人会把《日夜书》看做一只精致的瓮。为了填补叙事的漏洞，音乐这个重要的“装置”被韩少功（也许是无意识地）派出来，像一挂屏风，隐蔽地转换和释放韩少功在过往“知青”生涯里的情绪潜流，潜流下生出一串串抒情的气泡，暂时地遮蔽了叙事的孔洞。

在一个小径分叉的花园，《日夜书》找到的这种与时代相对应的写作方式具有一定的合理性。在现代性降临以及它背后的意味被反复咀嚼之后，坚定的心灵和理性早已失落，小说的完整性也就难以为继。在感性上，它又一次呈现了30多年前的困惑：“但过去的一切都该笑吗？茅草地只配用几片轻薄的哄笑来埋葬？”跨越30年的“今”与“昔”，从《日夜书》到《西望茅草地》的回溯，并不是为了教会我们如何在两种历史逻辑之间做出选择和价值判断，而是在悠扬旋律和氤氲水气中，再一次完成充满犹疑的穿梭，归去复来兮。

二、梦与魂——上帝的审视

除了感伤的抒情，《日夜书》里还有尖锐的杂感和幽默的叙事，比如“知青”们和农场场长吴天保之间有关理想和日常、政论语言和口头话语的对立关系。“你以前怎么说的？荒山变粮山，解放全人类，向党和人民献礼，誓把革命进行到底……好话都被你说完了。”“那也没错。解放全人类，不就是要让大家都好过？没有煮的，没有杵的，能好到哪里去？”如果时代和时代之间还存在一丝连续性，那么大甲在“后革命”时代对于革命语言的征用，就不能简单地被判定为是对“青春”“理想”“革命”这一类词汇的背叛，而是体现了内在于革命的辩证法精神，“珍贵的褒奖和廉价的欺骗”脱胎于同一母体，这体现了革命时代的精神印记，一切可笑都是为了被嘲讽，一切僵硬都是为了被击碎——而每一个被暂时移至视野边缘的角落都可能重新承担藏污纳垢的功能。

现在的生活经验亵渎了远逝的理想，同时又公平地对待我们的历史。正如郭又军的自杀消息把“我”从对他的不满里陡然拔出来，“死亡”这个静止的终点引领着我，回溯了一遍又军一生所扮演的各种角色：宽厚的兄长、打麻将成瘾的人、“无能”的父亲、社会“零余者”……而他在接过“我”的扁担时滑落的一线晶亮的鼻涕，在几十年后仍有怂恿我大放悲声的力量。可是，告发马涛的人，又是谁呢？“生活真是一张严重磨损的黑胶碟片，其中很多信息已无法读取，不知是否还有还原的可能”。一方面，还原的不可能导致了相对主义和怀疑论，毕竟任何试图还原过去的努力都存在一个盲点；另一方面，不可遏制的对还原的渴望又吸引着自我的不断探求。如果镜子的背面没有水银，那么我们如何看得见自己？只有生活在死亡的阴影中，才能看清自己是以怎样的形态存在。

“在我看来，这二十年来，韩少功在叙事秩序所作的努力和尝试，就是如何从相反的方向上理解视角——不是把秩序强加于多样性之上，不只满足于发现变化之中的不变者，而是做到如何使秩序成为多样性中的一种可能形式，使‘经验’和‘理性’交相辉映，各自都成为其他视角中的一种视角。”这种观念让所谓人性变成了一个历史化的概念，它和不同的权力关系和政治语境密切相关：比如《西望茅草地》里不知疲倦的老场长对于“知青”而言是催命的活阎王，但是他确实又是一个满含革命激情的正派人、老实人；善良隐忍的马楠虽然在权力交易里受到残忍碾压，但也因此种下了歇斯底里的种子。韩少功“把他们放在后续历史中来检验，这样他们的长和短才展现得更清晰。”“我独自一人靠近上帝时（就像现在，在深夜的键盘前，在远处有轮船低鸣之际）心中闪烁的更多是零散往事，是生活的诸多碎片和毛边，不是某种严格的起承转合。”只有离开主线才可能看到全貌，在终点历史的起源才能得以看清，梦里闪烁着现实的光影，疯癫中才有醒语。

看不清的遥远未来无法帮助当下做出抉择，“与其说我眼下正在走向未来，不如说一卷长长的电影胶片正抵达于我，让我一格一格地严格就范，出演各种已知的结果。我可以违反剧本吗？当然可以。我可以自选动作和自创台词吗？当然可以。但这种片中人偶然的自行其是，其实也是已知情节的一部分，早被胶片制作者们预测、设计以及掌控——问题是，谁能告诉我下一分、下一秒的情节？”

“红卫兵－知青”一代，“一方面是政治早熟，另一方面是底层磨炼，使他们成为近代以来独具特色的一代知识分子。”韩少功以巨大的体谅看待包括自己在内的一代人，也对它进行了严苛的批判。他对一切充满犹疑，并以现场化的、历史化的视角来呈现“知青”们的精神症候的起源。在那里，“知青”中的精英们在乡下修正自我，又给自己疗伤排毒；进行自我启蒙，也进行启蒙的祛魅——那就是自觉地运用并扩张自己的理性——这种复杂的历程打开了重新理解现实的可能性空间。

格格不入的心境需要一种反向的支撑，勾魂鬼趁乱附身则是一场对于精神抽丝剥茧的考验，必须把它摔出去，必须直面和审问这个总是想忘记痛苦、希望往事干净又温暖的脆弱灵魂，那个“不知道笔触该往哪里去的”感性动物——“我”。“那就是随时间的往昔一起消失的昔我，不再是时间现在之中的今我；而随着将要来到的岁月，也意味着后此之我亦将不会是今我的延续。随着自我在时间的两个不同维度上的消失，随着时间的万变，自我的万变、自我的悖离、自我的演变与变质，获得了自然意义上的合法性。”理性的力量在于，它可以在灵魂深处发动革命，让人摆脱未获启蒙的旧我。

然而，我们不是已经看到韩少功的小说里有太多（捂住脸）流泪的自我吗？有必要一问：流泪的这位到底是谁？陶小布，还是“我”，或者韩少功？凝视是正向的反思，逆向审视则是对反思的反思，因此，这种交错导致了叙事被不同视点所切割，即便有再多的形式要素来填补历史的缝罅，韩少功的“理性主体”在历史和现实中的强悍存在也没有被撼动过。

不知是否是出于对理性自我的怀疑，《日夜书》再次发出了疑惑，它在结尾处抛弃了后见之明的能力，于是形成了一个意义不明的循环结构：“我其实刚刚诞生。无论我活了多久，一旦面对浩瀚无际的星空，我就知道自己其实刚刚抵达。”文本把我们引导到了另一个超越于历史的境界：人生的形而上学。但是问题在于，后来之“我”是不是“今我”的延续呢？这个形式确实不乏吊诡，在“狂人”的奔跑和冲刺之后，取而代之的却是初生婴儿降临人世的宁静与和谐，这样的叙事就可以消解革命乌托邦与“革命胜利后的第二天”重新体制化和世俗化的对立吗？这是韩少功式的“历史的再生”吗？有人说，“他的破碎的历史观与（不仅仅是策略的）断片化的叙事恰恰是互为表里，共同支持着他迷茫乃至不乏虚无的历史叙事。”而在我看来更重要的是，在时间永恒的凝视之下，理性自我的主动摘除真的可以有效解决历史遗留的困惑吗？

三、理想的“虚数”和“进步的回退”

六七十年代，韩少功在现实的乡野和理想中的远方的来回穿梭和审视之中完成了最早的启蒙，开启了思想的生发和积累过程。正是因为这样，知青经验始终是他最基本的写作资源，但是他并不愿意盲目地服从自己的“伤痕”。从反思“吴冲生产队”的生存悲剧，到怀念白马湖边的日与夜，韩少功重新回到知青的“文革”经验中，但是他不仅仅透过陶小布的眼睛，还要透过大甲，小安子、马楠，以及当地村民梁队长、吴天保，甚至“知青”们的下一代，比如丹丹和笑月，既有自我、又有他者，在这种交错甚至矛盾中试图将其中的复杂性重新打捞，再现失落了的具体情境下的理想主义。

“我说不出口是因为刚刚参加了郭又军的追悼会，会上诸多熟悉的面孔都容颜渐老，不是掉牙就是谢顶，却闪烁着小动物那样的眼睛，透出温顺和惊乱，正在有关明天的恐慌前不知所措。他们是被一些知识精英昨天认定必须赶下岗的人（为了效率），也是被同一批精英今天鼓吹必须闹上街的人（为了公平），是某种流行理论时而厌时宠的那些影子。”这些“熟悉的面孔”在这里作为同一种人格出现，因为作者要充当另一个与之对立的视线，实际上，在《日夜书》的书写里，每个人都充满了独立的气息，“作者从《史记》《汉书》所开创的列传体（或者叫纪传体）传统那里，拿来了断代历史叙事的结构方法，并加以变形改造。”人物列传本身具有自成一个封闭系统的可能性，它不是纪年体，而以人物本事为中心，本来是更具有私人性质的表现方式，但是无法避免来自公共化历史叙述的冲击。“知青”群体内部存在分裂的历史意识，在他们那里存在两个大相径庭的知青时代。这种自我分裂的表述背后，正是“知青”群体在当代不同的公共化主流叙述——社会舆论与知青自我表述——之间的分裂。

在《日夜书》中，是贺亦民倔强地坚持爱国精神，尖刻地嘲讽国企内部行政科层的装腔作势。虽然是“连红领巾也没摸过的二流子”，但他不计个人得失，把个人发明的技术在互联网上开放共享，甚至成为网络口水战里激进又稍显幼稚的“小粉红”。他把石油城当做远方童话，单纯地想为国家出一把力，“但这种事如何说得出口？在这样一个时代，任何下流话都可以说，反而是‘爱国’成了酸词，‘忠诚’呀‘正义’呀成了疯话，对于很多人来说大有麻舌、硌牙、封喉之效，怎么也过不了口腔。”

理想是不能说出口的秘密。而现实的残酷不仅仅寒酸了理想，还斩断了个体与公家最后一丝精神联系。贺亦民，从小就是班里的毒瘤，家庭的逆子，这样的个体户却具备真正的公共意识，他的耳朵里还回荡着“咱们工人有力量”，正如老木还常常怀念着《大海航行靠舵手》。那么在他们这里，将公共的正义和私德的完整统合起来的是党性和阶级性，还是普遍的人性？答案不得而知，但这样实实在在情感上的依赖呈现出具体的特点，提示着我们革命时代对于道德理想的复杂定义。

韩少功的《日夜书》以及他此前的有关“知青”群体的书写都绝少陷入“知青写作”的惰性涡轮，逆流迎向记忆的黑洞，抢救那些差不多快要被健忘的历史删除的内容。韩少功一直抵抗着某种中心话语的引力，它要故意辜负那些张着嘴的围观者，也要极力疏离于那些权威的表述。在这个意义上，《日夜书》作为“知青的写作”是一次反“知青写作”。另一方面，“韩少功的《日夜书》开启了一个重新记忆的旅程。”虽然是写历史的进程，却又在欺瞒和真理对立的纵深处，看到了自我的感情，沉淀在血液里绕梁不绝的革命歌曲，重新进入了面目模糊的“90年代”。他以感性直接参与到主人公“陶小布”们的生活里，承认马涛“是我人生中第一个划火柴的人”，和当年写“我”爱慕场长的女儿小雨一样（《西望茅草地》）。他绕开了对于意识形态的直接指摘，更贴合地利用小说这种虚构的形式，将自己也难以廓清的问题呈现出来。

在韩少功看来，精神问题的悬置，丧失了建构一种更为公平自由、更加合乎人性理想的社会形态的历史冲动。戛然而止的热情只让革命留下了半张脸的神话，某种消失了的理想渐渐成为一个虚体。为此，韩少功要引入一个虚数，提出“完美的假定”这个命题来回击世俗年代的冷眼：“理想从来没有高纯度的范本。它只是一种完美的假定——有点像数学中的虚数，比如-1。这个数没有实际的外物可以对应，而且完全违反常理，但它常常成为运算长链中不可或缺的重要支撑和重要引导。它的出现，是心智对物界和实证的超越，是数学之镜中一次美丽的日出。”

韩少功试图寻找一种新的思路。在这个时代回望历史，把谁当做我们的观察对象？大多数时候，他们是市场经济环境里职业分工、专业分化后的工人、农民、商人、官员、教师，唯独不是当年那些热血的青年，唯独不是怀抱理想者。“完美的假定”是韩少功实现自我的“启蒙辩证法”的一条路径，正因为这是一场凌空高蹈，才最大限度地保持了理想的纯净性，仿佛远望一个可以随时打开的乌托邦。这一“假定”自身具有巨大的包容性：“他们的立场可以是激进主义也可以是保守主义，可以是权威主义也可以是民主主义，可以是暴力主义也可以是和平主义，可以是悲观主义也可以是乐观主义，……”“理想无望成为社会体制的命运，总是处于相对边缘的命运，总是显得相对幼小的命运，不是它的悲哀，恰恰是它的社会价值所在，恰恰是它永远与现实相距离并且指示和牵引一个无限过程的可贵前提。”它的力量正在于其虚拟性。好比澎湃的激情和隐约的幻想只能以飞扬的姿态显现在虚构世界，而无法直接落实在表格、程序、公式上，似一只在路沿上永远无法落下的脚，并不通向任何凝固的焦点。因为在确立了体制的边框之后，它也就丧失了自我批判、自我调整的能力。

韩少功2001年迁居湖南汨罗市八景乡，他将这种逆行的流动称为“进步的回退”。“需要我们一次次回归到原始的赤子状态，直接面对一座高山或一片树林来理解生命的意义。”对于韩少功而言，这同样是保证或捍卫这一“完美的假定”的乌托邦价值的必经过程。不过，无论是进步繁荣科学理性，还是回退荒芜迷信蒙蔽，都是相对立的概念而已。一方面固然是断裂，另一方面却是历史的纠缠。

文本内部的修辞策略与表现手法，其实无法廓清其在写作过程中所面对并回应的那个更为复杂的文化场域。只能通过几个角度，才让我们看清90年代并没有真正离去，我们还生活在那一段时空的延长线上，而困惑还在不断延展。在吸收了六七十年代的思想资源的前提下，我们站在这样的今天去重新打捞过去。无论是悬置的完美理想，还是（是否已落入窠臼的）义无反顾的回退脚步，《日夜书》与理论携手的步伐并没有想象中的稳健和均匀，韩少功征用历史阐释自己的思维，虽然见识非凡，但是他共享了我们的语言在整体性叙述中所遭遇的危机，也收割了“感性自我”和“理性主体”之间真正的交锋。

结语

对于现实和历史我们需要忘记“进步学说”，“无论有多少伟大的现代进步,也只是改变了生活的某些形态和结构，却不能取消生活中任何一个古老的道德难题或政治难题。”从《日夜书》到《西望茅草地》这样的阅读顺序，其实恰恰建立在韩少功的预设式的理解之上，是一场“归去来兮”的生命体验和智力旅行。

“归去来”第一重意思在于，《日夜书》由叙事的短脆利落、思辨的冷峻尖锐和抒情的忧伤回环三副笔墨夹杂而就，但是在90年代之前，还未被理性认识不断修正的《西望茅草地》，则主要体现了知青对于革命理想的本能同情和情感认同。与之相对应的是视角选择，《日夜书》里的陶小布大多数时候都恨不得站在上帝身后，他与众人几乎完全分离；茅草地时期的“我”，却有无限困惑，这种变化其实是一个青年人走向成熟的过程，也是社会在八九十年代之交的转型之后，伴随着群体分化必然要完成的心灵分化。

在第二个层面上，也是最重要的一层——对《日夜书》而言，今日未必是昨天的结果，而可能是原因。日夜交替，周而复始，《日夜书》把过去、现在和未来折叠起来。“知青”经验是作为问题进入叙事的，它呈现了“当代”诸多可能的含义，最关键的启示在于，所谓“一切历史都是当代史”（克罗齐），也就是说对过去的看法来源于当代生活经验，然而当代其实也不过是历史的预设。

说到底，无论是“完美的假定”还是“进步的回退”，都是历史围绕着韩少功主体自我的变动。落实到《日夜书》，它以不算长的篇幅和杂糅的表达容纳了韩少功的思想。这种交叉参差的形式有可能遮蔽完美的虚构形象，但是也提供了内部意义逃逸出来的机遇。正是在“历史终结”的90年代及其延长线上，“革命”和“理想”才能回到历史的场域里去，以其内部的歧义性重新介入当下。这一过程既意味着对于理性框架的敲击，同时也预示着建构另一重主体与历史想象的可能性——等待“我”重新醒来，等待“我”重新诞生。

陈若谷 北京大学

注释：

①③④⑥⑦⑧⑨⑩⑫⑭⑰⑱㉑㉓㉕韩少功：《日夜书》，上海文艺出版社，2013年，第243页、4页、18页、122页、69页、239页、332页、326-327页、35页、171页、239页、268页、330页、184页、310-311页。

②蓝江：《穷竭与潜能：阿甘本与德勒兹论内在性》，《安徽大学学报》2017年第2期，第25页。

⑤韩少功：《暗示》，人民文学出版社，2002年，第56页。

⑪韩少功：《西望茅草地》，《同志时代》，人民文学出版社，2008年，第184页。

⑬韩少功：《风吹唢呐声》，《同志时代》，人民文学出版社，2008年，第206页。

⑮程德培：《打碎，如何重新组合——评长篇小说〈日夜书〉兼论韩少功的小说修辞》，《上海文化》，2013年第11期。

⑯韩少功，王雪瑛：《作家访谈：文学如何回应人类精神的难题》，《当代作家评论》2016年第2期。

⑲祝东力：《“红卫兵-知青一代”的前世今生》，《文化纵横》2011年第1期。

⑳耿占春：《论时间、思想与自我》，《创作与评论》2014年5月号（下半月刊）。

㉒罗如春：《草莽英雄与历史终结——论韩少功〈日夜书〉的历史观与形而上学》，卓今、赵飞、申艳琴主编:《解读韩少功的〈日夜书〉》，上海文艺出版社，2014年，第129-130页。

㉔张翔：《准列传体叙事中的整体性重构——〈日夜书〉评析》，《文学评论》2013年第6期。

㉖刘复生：《掘开知青经验的冻土——评韩少功的长篇小说新作〈日夜书〉》，《文艺争鸣》2013年第8期。

㉗㉘㉙韩少功：《完美的假定》，昆仑出版社，2003年，第75页、73页、81页。

㉚韩少功：《进步的回退》，《完美的假定》，昆仑出版社，2003年，第221页。