《繁花》创作谈

金宇澄

《繁花》创作谈

金宇澄

《繁花》人物在南昌路公寓翻旧书（闻一多编《现代诗钞》），小毛说，姐姐要是喜欢就留下来。 姝华面孔一红，翻到穆旦的诗，是繁体字：

靜靜地，我們擁抱在

用言語所能照明的世界裏，

而那未成形的黑暗是可怕的，那可能和不可能的使我們沉迷。

那窒息著我們的

是甜蜜的未生即死的言語，

它底幽靈籠罩，使我們游離，

游進混亂的愛底自由和美麗。

这是穆旦《诗八首》里的一首，原是爱情诗，却反映了我写《繁花》的感受，一直在黑暗里摸索，用语言和感受摸索，照明小说空间的心情，小说后记也引了这首诗，包括印在单行本封四，《繁花》引这首诗3次，感谢穆旦给予我写作的动力。

网上

《繁花》初稿是在“弄堂网”完成的，一个安静的上海话背景的网站；记者问我，为什么写上海话，那是无意识的，这网上的网友都讲上海话，等于我对邻居用上海话交流，这种语言背景产生了《繁花》。

2011年5月10日中午，我用“独上阁楼”之名，写了小说的开场白，从这天开始，我开始发帖，每天三四百字，五百字，六百字，欲罢不能阶段，一天写过六千字，非常奇怪的经历。

评论家说，《繁花》的创作状态不一样，写一部长篇，都是独自写，我每天帖出刚写的一节，等于连载。民国时代张恨水，早期英国狄更斯小说，都这样连载。

连载的好处是激励，考验作者的叙事逻辑，读者和作者的关系很近，西方传统有小说朗读，新作朗读这类方式，前身其实就是作者给朋友读一段刚写的小说稿，请他们提意见。当年狄更斯连载《远大前程》，读者是通过写信劝说作者，希望某个人物别受苦，某人别死得太早等等等等。张恨水最有趣的连载叫《太平花》，1930年代的中国国情，是老百姓受水灾，兵灾的离乱之苦，他想写一个“我们要太平”的小说，边写边发，写到一半，突然一下子“八一三”了，日本人打进来了，张恨水就打算改掉“太平”的主题，因此说，在家闷头写作，不会发生这种尴尬，一个“求太平”主题在中间就要改的尴尬，八一三事变后，国情成为“我们要打仗”的主题了，接下来就是“不太平”的打仗内容，等日本人投降，《太平花》准备做后记、印刷成书之时，国中又开始了内战……我意思是说，作者初衷的改变，是因为贴近现实而且是即时的连载，会受这样那样的现实影响。

记得《繁花》网上初稿期，有个人物绍兴阿婆，死得要早一些，她从乡下回来，早上去买小菜，忽然就死了。当时网友的跟贴说，这老太太蛮有意思的，这么早就让她死掉了？这个话引起我的警觉，所以在给《收获》的长篇修改时，绍兴阿婆一直延续到了1966年文化大革命初期，才消失了——乡下回来她是生了病，又活过来，想吃一根热油条，就活过来了……

网友主要是推动和支持，有人甚至为我分行，认为写得太密，看得眼疼；我不予理会，不是说什么我都听的，我有自己的立场。在网上我不是自己，一个陌生人，我觉得很自由，可以写错别字，可以随便改人物姓名，网友立刻会注意，也随便我的选择……整整大半年的时间，5月份到11月份，《繁花》的初稿就结束了，尾声部分没有帖上去。大概写了4个多月，我已经知道，这是一个很好的小说，结尾我跟网友打了招呼，然后整体做修改，准备给《收获》。网上有个作家朋友一直潜水，从不发言，当时忽然贴出放烟火礼花的大照片，留言说，这是个好小说！你如果放进抽屉，仔细改20遍，差不多就是杰作了。当时我想，我这么好的内容文字，怎么还要改20遍？当时很骄傲，事后实际上，在等待《收获》发表，及第二年出版单行本，一年多的等待期中，我发现自己前前后后真的改了20遍，我心里非常感激他说这个话，而在当时，我根本不信的。

语言

“弄堂网”至今还挂着《繁花》初稿全过程，前半部分上海话很浓，写到四分之一，意识到它是小说，我开始做提纲、结构、做人物表，心里想的是，不能仅让上海人读，20多年做《上海文学》编辑的警觉，一本面向全国的文学杂志，平时处理来稿的方言部分，一样是仔细对待，修改，转化，凡属方言文字，不能有阅读障碍。

为什么有改良沪语的想法？我们都接受了长年普通话的强化教育，从来不可能采用家乡方言，主要是非北方语系的方言来思考写作，比如你有写上海话的机会，脑子里想的是上海话，写的也是上海话，每天都这么写方言，写几十万字方言——相信很少人有这样的机会和念头，文章里夹两句上海话装饰是可以的，整个长篇用沪方言思考和写作，叙事和对话都这样，在文学常识和经验上，肯定先就觉得不合适，上海作者，已经不可能在文学写作中长时间使用母语，地方语思维了，因为缘分，我这么每天在写，不知不觉，得到了返回到母语表达的一个通道，因此《繁花》写到后部，觉得非常便捷，写三、五人或更多人来来回回的讲话，非常自由。过去我写过电视剧本，对话肯定用普通话，今天写完，明天早起一看，觉得很多是语气不对——普通话不是我的母语，不会像北方作者那样活，把握不住它的自然和准确。为什么北京作家，比如王朔写的那么溜，北方话、北京话与普通话是通的，江、浙作家在这一点上明显吃亏，要多费文词工夫，因此写《繁花》才见识到沪语环境的美好，读小学到现在，我从没感觉的那种开心和自由，有个章节竟然写了三大桌人吃饭，说明这时期我已无所顾忌，详细列出三大桌人具体名单，他们互相猜忌，争风吃醋，最后吵架，不欢而散，非常热闹，如果这小说我开始就做这种大场面，真没这胆量，完全是因为写到后来对话流利如至极的原因，让我相信任何一种母语与和国家规定的标准语来比，在表现上更活，更亲切，更自由。

语言论者一直以为，某一种方言可以准确表达意思，某一种方言有缺陷，比如上海话就俗，无法表达所有内容，广东话就可以——其实大家明白，广东话地位是香港的原因，是改革开放，香港作为一个样板，因此全国老百姓接受粤语歌曲，熟悉这方言某些词汇，香港的影视、音乐曾传遍大地，在香港，粤语一直作为法定的语言，政府报告用它表达，但不是语言的原因，是政治原因。上海人至少已忘记，当年国母宋庆龄的讲演，是一口浦东上海话，老人家等于讲上海官话，上海书面语。官话或蓝青官话就是带各地口音的书面语，在千年的官场里，在没有普通话的漫长时代里，各地人等，是依靠官话相互沟通的，那时人的听力没障碍，比现在更能懂得，用简单的情感来判断地方语言的优劣，其实是不了解，也是普通话过于强势的单向思维。广东话因为殖民地的存在，一直施行到今，上海没有这样一个依靠，如海边另有个被殖民的小上海，那么上海话的影响要大一些。从1949年后，上海，上海话，已经逐渐边缘化了。

上海网友问我，为什么要改成所谓的方言官话，你初稿那么顺口的上海话，就全变了，很可惜的——为什么用这种语言策略？因为上海话的边缘化，此外，上海这座城市一直被误解，怎样让外地读者都可以了解上海细节，大背景也和过去完全不同了，因此我解释过，《繁花》并不是继承前者的一种书写，包括韩邦庆等等的样式，在他那个自由时代，讲苏白就可以写苏白，不需要改，另外就是他们对方言的尊重，我们的前辈，比如我爸爸是苏州人，年轻时到上海就像当时来沪的大量前辈人一样，你到上海，第一就是学上海话。

现今为什么不这样？很多外来人在上海，第一时间就是对上海人说——请你说普通话。1840年开埠后人口来去相当自由，1950到1980，户口封闭了30年，语言停止流动30年。1980年代上海重开户籍，产生第二次最大量的外来人口迁徙潮，将近2000万人进入了上海这座城市。

大量有钱阶级来到上海，在浦东买房，一买20套——经济基础决定上层建筑——大量外地干部，管理干部奉调到上海，改革开放后处级以上、局以上的干部大量奉调来上海，大量知识分子、大学生到上海工作，重要的是，他们和我们一样，全部都是统一普通话的教育背景，据说现在走进上海市政府如果讲上海话，有人会用异样的眼光看你。这一点我很理解，大家为什么不能一起像接受统一教育一样，讲我们共同的普通话呢？

去年上海书展，主办方请我用上海话读《繁花》，我说我不读，如果在座有外地读者的话，在目前这种语言一统的态势下，要尊重这些人群，我的书也这样，改去方言隔阂，希望大家看懂，因为什么？时代已经完全变了，我的任务是寻求一种沟通，不是拿上海话做一个屏障，我知道上海有一批纯粹上海话的保护者，研究沪语的人群，非常敏感，非常急，想各种办法热情推广上海话——我不属于这个群体，我要做的是文学上的一种沟通，希望所有的华文读者，能够看明白这本讲上海人的小说，看懂这本书的情感，看懂上海人的情况和生活，我不制造阅读障碍，不是方言推广者，这方面的事由其他上海朋友来做。

此外，我本人对上海话的生命力，上海话的未来，没有忧虑，充满信心。我的信心包括这座城市的非凡魅力，电影《霓红灯下的哨兵》的阿飞讲过，上海就是一个大染缸。只要你入住上海，你会感染到它的印记和颜色，这是跑不掉的，即使极其鄙视上海和上海话的新上海人，他们只要在这里扎了根，我相信你们第二代第三代，都会认同上海话，都会为这座城市，为沪语的韵味而自豪。

《繁花》的用意是，保留地域的韵味，谋求非上海读者，因此前后改了20遍，叙事努力做到的去除上海话的文字屏障，表现各式各样的普通上海人，不继承春晚节目那种贬低上海的低级方式，上海有性格有腔调的人非常多，写这本书我更深的体会是，上海那么丰富，它无数的线索我根本无法把握，太像一个大海，无法不对这座城市敬畏，只能做出属于自己的一小块田地来。

因此，《繁花》的文字改良，它最后变成一种“双语状态”，懂上海话的人，可保证读到第五句会用上海话读这部小说；不懂上海话的读者，只要有耐心，完全可以明白，因为我一句上海话一句普通话这么修订的。有人问，这本书是否继承了比如张爱玲等等各位的上海文字传统，我说，应该真是没有。上海话面临目前这么大的沟通问题，在过去历史中，是从来没有的情况，改良方言的兴趣，过去的海派文学，都不在这意识和环境里，过去没有这方面问题，哪会有人这么用心良苦，一字一句去熬，生怕外人看不懂的状态？前辈们一到异地是学当地语言，前人的听力和阅读非常敏捷，因此在上海的写作语言上，没一位前辈会做这事；《海上花列传》用苏白，上海四马路人物都说苏州话，来去客人都懂苏白，重要的是，当时没有统一普通话的教育背景，作者都是“我手写我口”，拉过一个人的对话，就可以写照样写下去，照样发表，如今没这样的好环境。

《繁花》制造的是一种上海官话语言，倾向于苏州口音的上海话，因为我爸爸是苏州人，在上海生活了60年，讲话非常有文采，因此《繁花》写到后来，我觉得耳朵边上有一个苏州口音老先生在慢慢说，只要记录就可以了。

有评论家讲《繁花》有旧腔调，民国腔。民国江南一代文人确实较多，那时代虽然有国语教育，但不是强制一统的教育，没有规范，你的语言不对，你要简体字、繁体字也随便，民国时代已有部分简体字出现，好处是不一律，比如我们现在的标点符号，是用阿拉伯数字，还是中式数字，都要统一，当时没有。当时尤其上海，发表小说的民国文人多少都带有各地方言母语结合，所谓官话味道。就像我用上海话思维，他们实际都是用自己的母语思维在写，形成一种味道，现在的小说味道和那时代的很不一样。

2013年12月份，王家卫导演跟我见了几次面，他要做《繁花》电影，用上海话做，我很惊讶。他喜欢这本小说，说他来找我，是要认识我这个人，刚谈20分钟，他跟我讲，已经完全想好了，电影、电视他全部要做，我说，你不是从来不做电视吗？他说，不是做一般电视，要做美剧。我想来想去，《繁花》和美剧不是很有关系。他讲了一句我非常感动也很惊讶的话：全部做上海话。这非常感动我，也很为难——因为我自己并不提倡这样，但是可以说，一个导演在目前情况下面敢说这句话，想来想去，也只有王家卫敢吧。

语言方面难免罗嗦有争议，施康强先生在《东方早报》发文章喜欢《繁花》，认为“不响”这两个字，用“不”字是不对的，应用“勿”字，我以为“勿”字其实也不准确，按旧上海写法，就是“弗”，“佛像”的“佛”去掉单人旁，很想告诉施先生是，我本意就是沪语的改良，并不想用“标准”上海话，从来不想这么做。

汉语辞典有“闷声不响”成语，因此《繁花》出现1500次的“不响”这两字，我是这样拆用的，全国人民应该懂，不采用旧小说“勿响”或者“弗响”，更通文。“不响”确实是上海人最心领神会，为什么？上海人每天大概都要讲十次，起码用十次以上，上海人述说一件事，就会讲这两个字。是因为我用沪语思维，因此出现了这个词。此外整本《繁花》不用“你”，也就是上海话的“侬”，不用“他”，上海话的“伊”，包括“我们”——上海话“阿拉”，“他们”——上海话“伊拉”，这些人称词，小说最是频繁，但我不用，改为直呼其名，上海人也习惯直呼其名，更因为我们设想一下，外地读者翻开这本书，间隔五六个字就是一个“侬”，“伊”，“阿拉”， “勿响”、“弗响”，相信他看不下去，虽然“侬”在古文里“你侬我侬”，非常文雅，但一本当代小说频繁出现这些字符，对一般阅读肯定不利。

整部小说，凡不通文的上海辞都尽量不用。比如“毫稍”，上海话就是“赶快”之意，字面根本看不出来，如今上海小青年也看不懂不大用。“快一眼”，非上海的读者不理解——“快去看一眼”还是什么？改用“快一点”，上海话也可以这样讲，尽量忠实上海话的韵味、句式，选择大家都能看懂的词，前前后后这样修订，用心良苦。

形象的上海方言字，都会保留。有些词前头做一铺垫。比如“暗条”，就是便衣警察，“条子”大家都知道是警察。上海话的“瘪三”，全国都通行了，“铁板新村”，如果不加铺垫，可能会看不懂，两个人在吵架，一说“去火葬场！去铁板新村”，火葬场和铁板新村连在一起，基本知道意思了。“挺尸”什么意思，阿婆和蓓蒂两人，阿婆给她吃菜，蓓蒂不吃，哭，因为小兔子死了。阿婆生气说‘我还没死，等我挺尸了，再哭。’有前缀，就知道了，这两字是江南一带非常形象的字，都是老头老太太讲的词。其他一般像‘栀子花、白兰花’等等，合适当地语言背景。生活特色，在日常语言一大堆里挑选，写上海的语言，不能拉过来就写，要选取，如果真喜欢这语言，就是精选，不是美化，需要合适，形象。

另是运用大量鸳鸯蝴蝶派的文字，都是死亡的句子，五四运动后这些词语完全被判死刑、被抛弃，30年代小说里有时还用，经过左翼文学，经过1949年之后，不符合意识形态，写这类小说的老先生，据说到1950年代没地方吃饭，没有饭碗，他们在20年代报纸上写连载小说，日子过得好，这时候没活干，只是到绍兴戏班子里写写字幕这一类，这一块的传统书面句子，在《繁花》里出现，有一种旧瓶新酒，或新瓶旧酒意识，因为时代西化，小说文字也西化，但是西方的文学有一句话，你一旦缺乏力量，可以到传统中去寻找。

洋务运动出现时叫“中体西用”，中国体制用西方东西，也叫“牛体马用”，牛的身体马来用，我们开始学习西方，但洋务运动败了，中国东西好像都败给洋人，直到五四把所有传统推翻。

记得1989年看台湾《光华画报》，那时国人还不知道传统的价值，安徽、江苏有不少集装箱，运到台湾。尤其安徽很多老房子的构件、老门窗、老家具、老马桶，三钱不值两钱，装一个集装箱卖给台湾，大陆海关有时检查集装箱，让运输方全部卸下，怀疑带毒品，箱里东西搬出来，布满灰尘的老破东西，不像现在这么爱护，运输方很怨，摆的好好的都弄乱了，再放进去完全往里扔了，用脚踩，但到了台湾，中国这些传统破东西，台湾非常稀缺，人家也是中国人。人家怎么对待它，画报上一组开箱的大照片，台湾方面，人人戴白手套，就那么恭敬，那么看重这些传统旧物。

据说《收获》某编辑提出，《繁花》里的当代人怎么会说“轻摇莲步”。这是常识和眼界的问题，把叙事和对话搞混了，其实我们的叙事和口语一直使用某些旧词，即使鸳鸯蝴蝶派的句子，也算是传统了，是文字的某种灵魂，举例我们布置房间，如今老旧家具就非常贵，味道就不同，跟全新家具的房间，味道不一样。《繁花》的旧瓶装新酒也好，新旧可以混杂。经过了一段时间，传统依然展现了生命力，是《繁花》的某种主张，

有个记者算过，每年中国长篇小说有4000到4500部，我已20年不写小说了，在这样大量的小说出版里怎么显示个性，很重要，《繁花》的细部特征也包括半新不旧的语态，简单标点，人物读到旧文就标繁体字等等，出现一种传统或旧影子的特征，可与其他的小说文本分开，艺术作品需要个性。评论说《繁花》有野心，我不知道，只是尝试一种显示，一种排他，是否可以这样？以不同样的面貌。

我每天看来稿，很多的来稿没特色，把作者的名字盖掉，就不知道这人是谁了，编辑认为，每篇小说都那么有个性，小说的第一时间，是通过文字表达的，是作者面孔，应该有属于作家的个人语言。我记得上世纪八十年代的作者，都热衷于对语言、形式的探究，很活跃。1990后，完全转换到经济发展了，作家一部分牵涉了电视剧创作，跟经济更接近，对基本的一些追求，包括语言这一块也就慢慢薄弱，电视剧根本不管语言，故事好不好看才重要，那就不是小说的要求了。

另就是所谓的文学边缘化，常听别人讲，1980年代中文成绩好的学生一定考中文系，肯定写诗写小说，当下2010年代从事文学的，其实不是上80年代这个储备了，不是80年代这个背景了。真正中文好的能干的人，特别文学的人，一定是读外贸、经济，搞别的了。但是他们变成文学的读者，或者网上好文章的作者，因此对阅读的要求提高，小说作者是否能意识到这些？是否也这样提高呢，意味深长。

写作有各种目标，只有天才自有目标，无需顾忌都是对的，一般的作者，应该要有心中的读者，应该希望有更多的读者喜欢。有次我和一位80后作家说，如果我是你这年龄，我如果20多岁，我一定会去研究现在最热的网络文学，研究他们怎么弄的，到底有什么诀窍，把这个东西融入到我的创作中来。

结构

我们所受到的教育，包括五四运动，各种文学的影响，我们学的包括1949年之后，基本就是，长篇小说是有定规的，必须是一个大树，像托尔斯泰那种，一分三，三分五这样的。实际上西方长篇小说，各式各样的方式的实验，早就有了，但不介绍，就介绍这一块。

《繁花》是把所谓大树样式变成一种灌木，非洲很多灌木也有千年历史，不是说大树有几千年，它也存在这么密集的方式，互相穿插，实际也省去很多拖沓，变成一块一块的互相交换。《繁花》用新旧交替两个结构交错，细心读者可以发现，实际两部分的时间是不一样的。60年代这一块相对拉的比较长，有十几年，新时代这一块，尤其后面部分，汪小姐去常熟，到小说结尾怀孕即将生产，半年时间都不到，这是有意的安排，新旧交替的时间和长度都不一样，过去与现在，详细与简略的平衡对照趣味，不是呆板的简单分解，这比较复杂一点，我有一个《繁花》人物结构图，朋友把这个图弄到微信群里去，是《繁花》话剧的策划部门做的人物分析，他们把《繁花》拆开，人物群分，出现一种爆炸式的结构，这么多人，在一般小说里不会有。其实它也代表了你我每一个人的社会交往关系图。我们都有几个群落的朋友，我小学或者其他朋友圈，大学朋友或国外什么亲戚，只不过以图说话，它就出现一团密密麻麻爆炸型的结构，看上去头晕，实际上这是社会人真实的社会关系网。

一般陈旧观念，小说方式就是把多人集中到一个人身上“塑造”，这说法，现还在继续，是苏俄文学说法，我们受教育的结果。实际上人的真实生态并不这样，基本没有完整清晰的透明朋友，是浓淡自然的，有每天打电话的朋友，有十几年没联系的朋友，各式各样的朋友或你完全忘记的，半夜三更想到一个什么人……这是真实的人的状态或生态。

《繁花》的方式和西式小说的不同，很多场合挤在一起，举个例子，第22章，1200字不分行的一整块，包括了阿宝和雪芝调情；阿宝回到单位接雪芝的电话，想来曹阳新村玩，雪芝就来了阿宝家，下雪了，窗外腊梅花开；之后他们出门，碰到5号阿姨和小珍；第二天5号阿姨问阿宝，雪芝是不是“上只角”的女孩子；从此以后，阿宝雪芝只敢去公园，或者坐电车；阿宝到雪芝家下棋，结果被她爸爸看见了。

有对话、有场景，却是整块互相连接的文字，如果是在一般的长篇小说里，会写五页到六页，我只有紧密的1200字，所以有读者说，《繁花》是看不快的——它没有水分，挤在一起。我如果分行，按一般方式排列《繁花》内容，估计就有三到五大本了，传统叙事的每章就是一整块文字，有话则长，无话则短，把事交代了，主要的说了就完了，中国式的简洁。

另外是人物独白，比如黎老师的自述，经历坎坷，解放后他的男人不算是地下党，是汉奸，也就被镇压。阿宝去看望她，头发雪白，眼睛瞎了，整块4000字讲了她的一生，怎么认识丈夫，结婚，解放前后怎样，邻居盼她早死，她如果死了，房管所答应这房子给邻居……不分段落，一个人把一生都说出来。按普通习惯的写法，这一块可写两到三章，化到小说里，一会儿写一段，说一段，《繁花》很特殊，该讲就讲，起简单的作用，就是阿宝在这天下午静听一个沉痛的往事。

《繁花》的主题和内容，可以用这句话做题记，“爱以闲谈而消永昼”，古代文人的标准，等于旧时代笔记体的样子，几个人闲聊，消磨时光。按照博尔赫斯的话——他喜欢《一千零一夜》每天讲的故事，每天讲，大人也喜欢听，小孩也听。大人小孩听了或者会睡觉，目的很简单，给人消遣和感动就够了。长篇小说可以这样，人类灵魂工程师的说法，是苏俄的影响，这封号其实会引起作家高高在上，一种庙堂的心理。博尔赫斯说，作品不在于醒世，不承担这个责任。表明我们应该允许文学的多样态。

1952年丁玲召集京沪两地的文人开了一个会，批判了“爱以闲谈而消永昼”的样式。后来我们看到的长篇，包括《上海的早晨》，基本是醒世教化了，怎么改造资本家，《东风化雨》也这样，还有电影《不夜城》，每部作品在当年都发挥了很大的作用，但有时效期。我们也应允许其他的种类，包括感动，闲谈，留住时代的声音，面影，表示城市普通男女的时光和生态。

在生活中，人际关系的边缘并非是清楚的，一般的写法是把人的边缘写清楚，很立体，这人是红的，那人是绿的，没有模糊部分。《繁花》有个女子喝多了，拉阿宝去跳舞，在舞池里忽然抱住他说，她现在就想叫阿宝一声“爸爸”，就想这样叫，没别的意思，可不可以？阿宝说，你自己没爸爸？她说，爸爸早就死了，我老公和我一般大，我们吵架了，我心情不好……这样的关系很模糊，或真是她一种痛，并不涉及男女。

包括梅瑞和康总，两个人黏黏糊糊，但最后还是什么都没发生。生活中这样事很多很多，有一笔提到某个老板，买了好多套房子，可是他老婆一住新房子，晚上就觉得有声音，睡不着，她必须回到闸北开封路老屋去睡觉，他家以前最破的老房子，睡在里面才安心，所以她和老公饭后，晚上八点钟就独自回老家睡觉，这是真事。他家有好几个佣人，老婆吩咐怎么做明天早饭，安排好了，赶回到开封路一个钢丝床上睡，舒服。等到一早，司机接她回去早饭。写到这地方，书中有人疑问，这是真的假的？开封路老房隔壁，有她老情人也说不定呀，或者怎样……各种不确定的疑问，关系如何，可能是真，也可能有这种听不惯声音的病人……当下社会就有这样无数丰富的可能，是这世界的真实，小说如何表现？和过去我们熟识的写作应该不一样，甚至不能说，一解释就是错，到底怎么回事，只提出这些故事就可。

王家卫导演很喜欢《繁花》半夜三更洗衣服女人这一段，这个女人到底怎么回事，那么平凡也那么复杂，晚上12点拿着大包衣服去洗，当夜本来就准备洗一个晚上？因此跟到小毛家，就洗到早上5点钟，离开萍水相逢的陌生小毛，她是去哪里晾这些衣服？没人知道，小毛也说不知道，他从来不问，说只有知识分子才动这脑筋……也许很合理 ，底层男女的关系应该更谨慎，做保安的小毛，工资不多，遇到这女人，互相这样不讲话，虽然做了事情，提供了免费洗衣的条件，但不会拉住她聊天，也许包含了一种担心，和女人有了麻烦也就断了关系了……小毛是穷单身汉，家里有小房，碰到这女人是合适，是谨慎，其中的可能性可以说，小毛没说，对方也要走就走，双方不说话。

城市之所以是城市，就有无限的人际关系可能，这样陈列，不解释，才可以触及到人性无限的复杂和丰富，不是一般意义封闭的“塑造”，是无限延长的人物线头。《繁花》是这样做的，包括“花园饭店”，菱红认识一个日本高龄老先生，当场就请她陪着逛一下花园，这样连着几个下午，就是在花园里走，这两人是什么关系？后来日本老头告别，说下个月一定在来上海见面，结果是，再也没消息了，应该是老头死了。即使菱红这样讲了经历，小说里的听者都“不响”。最后菱红说，你们一定以为我是妓女，其实我不是，我跟他就这样在花园里走，我到现在还等他，等他来电话，已经等了几年了。

台湾的林太太和阿宝是什么关系？包括夜东京饭店的许多上海男女为什么吵起来？包括楼上一个阿姨，请小毛帮忙到床上推拿是怎么回事，是情色，是哀伤，不知道，我不做解释，体现城市的真实，也永远是模糊的，毛茸茸的生态，用这样的方式表现出来，不确定的样式来写，是我的发现，这样更真，这样的不“塑造”能够真，角度是新的，等于说，取人际关系的灰度，无限变化的灰度，是不是也可说，这是一种极其正常的，平民的上海生活。

在我们以往的想象中，在我们读到的上海的老故事里，上海闺秀们臆想和想当然的生活比较，《繁花》的方式是否有很大的反差？有这反差才有趣，我故意的反差。

老舍先生教导，人物的丰富性在于滋味，要有专业关键词，“上知绸缎，下知葱蒜”。我看很多来稿里，比如写一个警察，就说他是警察，他是医生，他是什么，看不出来这人是警察，没有行话，没有腔调表现这人真是警察，西方有严密的逻辑喜好，西方纪录片纪实片和我国纪实片的差距也在此，设计细节研究的程度和深度都不一样。

我相信每一个作者，都有心中他们的读者群，你写的小说，就是给别人看的，要不写日记就可以，写了小说，显示自己与读者的不配合，反映了一种平等与否的关系。西方小说的朗读传统，是吸引读者的传统，写几页到沙龙里读给朋友听这样延续下来的。我在跋里写到，作者像说书人一样，注意底下的反应，显示丰富内容，才对得起自己的听众和读者。

《繁花》需要更多面的具体内容，固定上海的缩影，玻璃罩子保持起来的细节与特征，时代和时代的区别，要有这想法，至于做到什么程度，是另一回事。其中一节牵涉到帮会，这次第九刷又做了修订，是小毛的拳师，一个打拳工人回忆他自己的师傅，看了帮会的资料，感觉到上海的极端复杂性，不是外界讲的上海，过去是一个小渔村，历史非常短，怎么怎么样。上海是一个巨大的压缩文件包，完全相反，现在哪个上海人是小渔村子民？没有。上海人基本是外来的，周围是苏、杭、宁波这些千年历史的城市，包括太平天国复杂的历史脉络的联系，中国最优秀的人，几代中外政治家，各地最能折腾的人，都跑到这里来，上海的旧弄堂旧马路像有千年老态，等于我面对大森林，只看见脚下一小块地方。

包天笑讲晚清时代的苏州人，都认为上海是个“坏地方”，好人家都不许子弟去上海，结果民国了，找人做县长，市长，发现最能干的人都跑到上海去了，苏州什么能干人都没有了，包陪一个上海中学老师到苏州去做县长，笑话一样。这就等于美国，一般就讲年轻的国家，但是看看美国的历史，就知道它和欧洲联系的纽带、文化纽带，大量的各式各样，最精英的人都跑到美国来，道理一样。

因此《繁花》写到太平天国、帮会的复杂内容，尽量做出一种线索，做一个线头，包括工人情况，地下党，资本家抄家清单，香港小姐被革命，教堂变迁，沪生看见一老师撞车自杀，眼珠子滚在阴沟盖上。这座城市它的水特别深。

上海容易陷入到小资这块，通俗这一块，百乐门是一般通俗方向。泰戈尔1930年代来上海，徐志摩和鲁迅接待，上海记者提问他刚从日本来，对上海怎么看，泰戈尔说，日本是君子国那么干净有礼貌，上海是中国人的地狱，洋人的天堂，这句话不大有人提。

看30年代茅盾的作品，那时代的上海，处理都非常平衡，茅盾、穆时英写了市中心写字间，交际花，同时就写棚户区，写滚地龙工人，小孩在泥浆里打滚，一种公平的方法，表现上海一个平视的方法，不单写靡靡之音，当然靡靡之音写足了也好看，但写不足。这种靡靡之音，《繁花》有，只充当一种反衬。

亲戚看了《收获》的《繁花》说，为啥不写写五原路，有一个人人知道的大资本家，解放后大房子大铁门从来不开，结果文革一发动，抄出来这家主人有六个老婆，五原路没人不知道。换一个通行的写法，这故事我可以铺开5个页码，但是我只照原话修订到单行本里，包括五原路有个流氓，夏天在小菜市场赤膊批斗，有人在他胸口挂了一块咸肉，苍蝇全部飞过来，浑身是苍蝇，事后知道，男人只是菜场营业员，女人来买菜，就跟人家胡调几句，没想到有个女人是军属，就说他流氓，就斗争了。也是照这原话字数加到书中，我不做解释。

城市在动荡时代各方面出现破口，裸露出来，然后逐渐复原，是表现上海最生动的时机。上次我跟王家卫导演说到，文革时一户人家得了情报，明天就要到来抄家了，家长连夜把黄金放在饼干罐里，叫他女儿，可能是读初一，转移到苏州河北面棚户一个女同学家，这个女孩子抱着一罐金子，走了很多的路，走到沪西一个棚户，交给同学就回来了，革命结束，家人叫女孩去把黄金要回来。找到女同学家，同学说不知道这事，肯定是记错了，肯定是给了某某同学，不记得，不相信随便看，家里没有呀。可以想象，他们家这么重要的财产转移后，在整个文革阶段，心理上可就特别稳定，因为有了希望，我家东西转移了，哪怕再斗我，哪怕再干嘛，我有希望，我家里的钱都在，没想到最后这样。但是王导对这个结尾的反应，使我惊讶，应该有了前因后果的故事才有意思，但王导说，结尾没什么意思，最好的一段，就是那天晚上小姑娘抱一罐黄金的过程，她一定碰到很多事，又是下大雨，又是碰到人，又是什么什么……我现在想，这是电影和小说的区别，小说可以写到后面，电影必须是当场效果，留一个尾巴比较麻烦，电影强调一种在场感，但是没这个结尾，是否会变成《小红帽》故事的那种？小姑娘在森林里面走……应该是不同的，这我当然不和他再讨论。

关于《繁花》的世俗内容，有人提问过，金老师你写的女人，怎么都很主动，要不就是很想这种事，好像没一个高雅的上海女人，没一种很雅致的，我们上海很雅致的女人怎么不写？我说，这种女人已经写了N遍了，《繁花》有意不再重复了，高雅不是你习惯的那种，要怎么来看，所谓高雅，都知道西方的传统。西方文学一直在反所谓贵族文学的，所谓庙堂文学，包括早期法国《羊脂球》《茶花女》……据说有专业评论家觉得《繁花》就是乱七八糟的……这像不懂文学说的话。我给石剑峰发的文章也说了，文学不是卫生环保部门，等于我们知道，莫奈的《草地的午餐》有一种嘲弄或者反叛，莫奈是仿十五世纪非常圣洁的构图，但他把一个裸体妓女放在草地那个位置，当时都批判这画的流氓气，用这个构图，内容完全不一样。《繁花》开始的题记说到一个男人叼着烟在数钱，准备去打牌，用意就是说，这部小说在整体上，是用一种非主流视角看待上海城的。

《繁花》的过程，从文革前后开始，等于人的一生，一直走下坡路，整个写法就是走下坡路，从蓓蒂失踪以后，一步一步都是不如意很坏的事，用这种写法。过去有句古话叫“篇终皆浑茫”，就是文章在结束的时候，连接到浑沌和茫然，也接近“曲终人不散”意思，“曲终人散”是彻底结束了，实际却可以这么重复下去，对众人讲就是这个样子轮回。有人说《繁花》的虚无结尾没有什么突破。李敬泽说，也许中国人就是这么想的，花无百日红，人生一辈子就是这样，中国人就这么感觉的，一生一世的观念，和西方不同。

是读者总是要求作者给一些温暖，给信心？还是作者的回避。不说真话，等于鲁迅说一个小孩过生日，大家都说他将来升官发财，有一个人说，这孩子将来肯定要死的，结果被别人打了一顿。是读者不希望看到人的真实，给我信心，给我麻醉一下也好？《繁花》要做成这种方式，是生的痛苦，或者说死的痛苦。海明威写的短篇小说，一个医生给女人接生，女人的丈夫和医生的孩子站在账篷外面等，整整一个晚上，女人在里面生小孩，女人难产，等到太阳出来，小孩生出来，医生走到门外，丈夫已经自杀了，丈夫受不了整个一个晚上女人的嚎叫，不管是生还是死。小说要写到这种正常和非正常的苦痛。《繁花》的传统的走下坡的审美，是花无百日红，可能也是一种传统意义上的老套方式，真的方式。引作家无名氏的大实话，他是死在台湾一个空房子里，好几天才发现，他说，我们的时代，是腐烂与死亡。

《繁花》的结尾不是很讨喜的，一种如今少见的结尾，但我不是表现悲哀或者虚无，是更客观的注重人生。