Footnotes：写画感觉的大书—唐睿访谈*

凌 逾（采访），罗 浩（整理）

（华南师范大学 文学院，广东 广州 510006）

Footnotes：写画感觉的大书—唐睿访谈*

凌 逾（采访），罗 浩（整理）

（华南师范大学 文学院，广东 广州 510006）

凌逾（以下简称“凌”）：唐先生你好！2007年你出版长篇小说Footnotes，获第十届“香港中文文学双年奖”小说类奖。十年后，繁体版再版，简体版《脚注》也即将由花城出版社推出，势头很好，可喜可贺。今天我在会议上也重点评述了这部大作，它确实值得隆重推介。想请教一下，您当初为什么会想到写这部小说？

唐睿（以下简称“唐”）：当时出版比较赶，我忘了把创作的原因写下来。再版的时候我将这部分内容加进去了。其实，当时我在法国，收到一个朋友的链接，说有个征文比赛，建议我参加。起初，我看到比赛的主办单位是新鸿基地产，但没看到另一个合办机构是三联书店，就觉得兴趣不大，担心没有什么文学性。后来朋友在比赛差不多截稿时，又催问了一次。

我在学写作期间，同代人像麦树坚等，都很早拿了文学大奖，并向政府申请了艺术发展的基金，很快就出版了自己的书，让人羡慕。但我写得不勤，后来又到法国读书，不在香港，一直没办法申请出书。那时心里还有点着急，觉得自己不如人。学创作，我有两位很重要的师父，一位是王良和老师，一位是黄仁逵老师。他们两人写作都很从容，要等自己积累好了作品才出版，一点儿都不着急。我安慰自己说：老师都不着急，你着急什么？应该学老师那样。不要管出版的速度，而要出好的东西。

当那位朋友再给我发邮件时，我说不打算参加。后来，我跟黄仁逵老师说：又有一个比赛出来了，如果能够拿到那个奖，还是挺荣幸的。黄老师跟我说：“拿奖不是不好，但是拿你的作品给别人评之前，也要评价一下那群人有没有资格评你的作品。”他说：“如果有一天，文艺品味很差的十个人都一致说你的作品很好，那你该回家开香槟庆祝还是忏悔一下、反省一下呢？”我觉得很幸运，在创作的生涯里，我不是很早就拿到文学大奖的人。这对我来说，是一个考验，它让我认真思考创作的目的是什么。我觉得我第一是喜欢，尽管拿不到大奖，我还是愿意创作。这样我就少了一些产生心理问题的可能。有一些朋友很早就拿到大奖，反而会有很大压力，会经常想没奖的话怎么办。我的两位老师都给了我很好的身教，写作是为自己的，不需要着急。

写Footnotes时，其实已经积累到一个点，已经写了六七年，所以就水到渠成了。当那朋友来问，我告诉他，我的老师是这样身教的。朋友说，如果赢了比赛，你就可以出版自己的书。参赛还能出版？这本是我的一个心愿，只是一直没有机会。于是，就有兴趣了。然后，重新细看了一个晚上的通知，看到（上面有）三联书店，评审团队还有谭家明导演，有许迪锵先生，都是知名的文艺家，谭家明那年导演了《父亲》，（是）郭富城主演的。我觉得这个比赛是很认真的，且需要先入围，再由其中一个作家或艺人代你把作品给完成，所以就决定参加了。

比赛有一个主题：“如果香港是一本书……”我当时想，如果香港是一本书，我要讲的故事是什么？因为当时是2007年—香港回归十周年，市面上有很多有关香港回忆的书，如麦兜一类的故事。大家都觉得香港人自己应该是这样的。但我有个疑问，自己成长的记忆和经验跟所谓主流的集体论述是不一样的。我住在木屋区，后来住过安置区，我没住过公共屋村。

我的书为什么叫“Footnotes”？因当时参赛的主题是“如果香港是一本书”，那些写作就好像变成书的主要内容。当时觉得可能他们是对的，可能很多人都住在公共房屋，可能很多香港人在茶餐厅吃饭。但我觉得，香港不是单一文化的城市，而是多元、多族群的社会，每一个人都应该有不同的历史背景。最起码我经历过的、我遇到过的人是这么一回事。所以我就说，如果写我的故事，在这个城市里面，它就应该是一个脚注。那脚注是什么？脚注是使一本书丰富的资料，但是它的身份很暧昧，你不能完全把它拿掉，但也不是每一个人都对它感兴趣。只有那种认真、喜欢这本书或者是需要对这个主题作很深入探讨的人才会对脚注感兴趣。没兴趣的人一般是不会看注的。所以当时我的概念就是这样，我想讲一个自认为是边缘的人。我把我的故事归类为“脚注”。为什么我的故事会出现边缘的自觉？因为我在上小学的时候，一直羡慕那些住在公屋的同学，彩虹村是当时香港比较早建立起来的公共房屋，很自主、很现代的。以前看电视剧，经常看到那些处境剧，即没有一个坏人的剧，讲小市民的琐碎的故事。当时住在木屋区的我觉得香港人应该是很幸福的。我一直觉得自己有这种边缘的身份。

凌：所以你如今带领学生，回到彩虹村这些地方取景写作，算不算寻根？

唐：也不算寻根了，就是说我去介绍那个地方，钻石山那边的屋村已经拆掉了，我跟他们说，这里你们需要一个想象。

我获奖的时候大概是27岁，麦树坚他们大概是二十三四岁左右，刚毕业就获奖了。我们那一辈很多都是写诗入门，我一开始也是写诗。

凌：难怪你的作品里面，总有很诗意的感觉。

唐：是的。我们都会比较自觉地对那些句子和语感进行诗化描写。这跟香港文学发展的时空也有点关系。刚刚说到，前辈看后辈喜欢文学，就会想方设法地带你接棒。我们见面经常谈论作品，诗歌比较方便，经常写、经常谈。所以我们一般都是从写诗开始。刚好遇到的老师都写诗，像黄仁奎老师是写诗、画画的。

凌：Footnotes与电影《盗梦空间》有没有关联？比如梦的多重性之类的。

唐：我写这本书的时候，还没有这些电影。我最初的想法不是这样的，尤其是第三部分叙事有很大调整。我在法国写这本书，依据香港记忆来创作，偶尔会查一下知识资料。差不多要完稿时，我去葡萄牙旅行。写到最后，觉得这个故事这样一直写下去有点无聊。原来的计划是写一个社区从有到没有，但写下去就觉得太简单，意义不大。这种从有到无的故事每天都在发生，而且到处都有。因为当时发现，葡萄牙很多建筑和飞机场跟香港原来的（尤其是旧机场）很像，可能因为都是英国人建的。我突然发现，这种从有到没有的故事古今中外都在不停发生，多我这本书不多，少我这本书也不少。突然就觉得自己写得很差。然后就想能否作些调整，或是有惊喜的跳跃。

我于是反思一个问题，讲从有到没有的故事，其实要讲一个怎样的感觉？这也是我现在教学生创意写作中很重要的内容：不能只讲故事，要处理的是“感觉”。我当时想处理的，是“遗憾”“失落”的感觉，这才是为什么要花那么大的力气讲那么长的故事的原因。我可能也受一些影视、动漫的影响，很多养分来自动漫，甚至是电子游戏。

如众所周知的《机器猫》，该片其实没有一个结局，因为作者已经去世了。当时网上流传一些结局，其中一个我听了最不舒服：整个故事是主角大雄因患自闭症而幻想出来的。如果是那样的结局，我会觉得很不开心。

另一部是漫画Monster，作者是浦泽直树，故事很复杂，讲一对男女双胞胎，男的从小被纳粹军抓去做实验，要被训练成一个无情人。一个医生逮住他，很好奇他为什么会变成这个样子。故事就讲他为什么会变成这样的人。当时双胞胎父母把他们俩打扮成一模一样的小孩，纳粹抓他们的时候，妈妈把男孩给了纳粹军，男孩觉得很受伤害。最后，那个医生逮住了他，询问他过去的事情。男孩其实也一直想知道：我妈妈当时是明知我是“我”才放手，还是误会我是妹妹才放手？一个人的身份原来可以这样调动。我突然想起这两个动漫。记忆是什么呢？就是我听你讲一个故事，然后你的故事变成我的故事，我加上了这些元素，就变成了小说第三部分的一个叙事角度。

凌：也就是说，你的小说有很多灵感的叠加。

唐：是的。我当时还没想得那么复杂，只是觉得如果一直按原来那样写下去就会有点无聊。我要想办法把它颠覆一下。

凌：其实你自己的写作对未来讲创意写作课程也是有蛮大影响的。你会设计一些什么样的活动来进行创意写作实验呢？

唐：我是读教育出身的，所以我喜欢搞教学活动，让学生在玩中学习，觉得新奇。如“文学散步”，带一群学生到黄大仙逛一下，到城中村去看一下。但是那城中村拆了，只能换一条线路。从彩虹村出发，旁边有个地方叫斧山。我小时候去过，但当时是很害怕的，因为那个年代斧山是荒山，常发生奸杀案。香港还有个蒲台岛，发生过人吃人的事件。我就修订了“文学散步”的版本，名为“城市记忆的考古学”。我们只是生活在城市的表层（不是地理说的表层），是记忆的表层。我觉得城市记忆还会有很多底层。年轻的朋友对这些关乎人命的事情是不了解的，也没想象过平白无端走过一条隧道、（一座）天桥或是（一个）很漂亮的花园，其实背后是有很多血腥或是温馨的过去。我带几个学生到彩虹村，先告知一些历史文化，然后到了斧山，告诉他们：“这里曾经发生过一些事情。但我现在不会告诉你们这是什么事情，要到快结束的时候才会告诉你们。你们去感受一下这个地方可以发生什么样的事情。”

凌：这有点像侦探小说……

唐：是的。斧山这地方其实很有意思，处于香港的市中心，有一座大圣庙，庙里摆很多孙悟空的像。那些学生也挺惊讶，没想到竟然有这样的东西。而且斧山有一些平民自己搭的违建屋，虽然都拆掉了，但在那里你会看到很多地板，然后你会觉得很神奇：明明是一座荒山，为什么会有如此明显的人居住过的痕迹？看起来不像是百年前的，而是大概十年前的，然后他们就会产生很多想象。恰好那天下雨，周围有点迷蒙。我们走完了，到了一个地方我就跟他们讲今天走的路线，我问他们能感觉到这里发生过什么事情。他们有的人说以前有人住在这边，这附近有个社区，但后来搬走了。“为什么搬走了？”我让他们讲一些他们想象出来的事情，他们要根据自己观察到的事情来想象。但是后来我告诉他们，在这个地方曾经发生过一些很恐怖的凶杀案，他们很惊讶。我说我故意不告诉你们，如果我告诉你们了，你们可能就不会走这条路了。后来要他们写一部小说，有几个人就写那种鬼故事，还写得挺好。他们能加上那个气氛，把那种恐惧表现出来。

凌：所以有一些实际的考察经验，然后再写小说，就会更有生活的质感。这跟你的写作方法也很像。

唐：是的，我自己就是这样写作的。我要把自己熟悉的方法转化成一个教学的活动。另外一个活动，在黄大仙区，走到一个地方叫新蒲岗，就是我刚才说的工业区。梁秉钧写过诗：《新蒲岗的雨天》，讲一群文青在那边办报，里面也提到关萌萌。他写那天一直在下雨，雨水很脏，从帐篷和窗子那里流下来，他们在小巷里吃一碗温暖的牛腩粉，情景很苍凉，表现出从事文艺工作的艰苦感觉。然后我带学生去走那个区。

其实我带他们走每一个地方，都有一个教学目的。比如在彩虹村，我就直接告诉他们村子的历史。在斧山那边，就让他们自己想象和感受。到了新蒲岗，因为他们都知道这是一个工业区，周围有很多货车。我进去之前发了一张工作纸，我问他们，你在这边预期能见到什么行业？然后他们一般会写制衣、纺织、修车或者是钢铁的工业。我等他们写完后，再带他们进去看。他们进去以后，从大厦的指示牌上就能看到有哪些公司。我说，你看看跟你预期的有没有差别。其实差别还是挺大的，因为香港的很多文化事业都在工厂大厦里面。看完后带他们上楼，他们对工业电梯很好奇，感觉很新鲜。上楼后我带他们去看一个剧团，用来排舞的。旁边是一间婚姻中介，还有一家室内设计公司。我问，这里有哪一个行业是你们刚才写下来的？他们基本上都没有想象到这些行业，对“行业”的概念已经很淡薄。有很多文化行业在工业大厦里。写作不能只是凭着先入为主的想法去写。我觉得写作很重要的就是“去概念化”。然后，我再带他们去《字花》的编辑部，看看杂志是怎样工作的，他们也很感兴趣。我说，工业区在香港一直扮演着文化产业的作用，老一辈到现在一直都是。你们的教科书、杂志或报纸都是从工业区印出来的，这些都必须自己去观察和访问，才能积累到知识和资料。

凌：是不是像“非虚构写作”？

唐：是有点像，我也强调需要想象，但想象不能只坐在那里空想。我们学校像一个兵工厂，拿文学奖的比例是最高的。很多大学都是研究型的，但要想搞研究，生源必须很好。做学问要沉得住气，调动资料、分析资料的能力要求比较高，语言能力（中、英语）等也要求很高。我们的资源可能没有那些学校那么好，但这不代表我们没有好老师或是好课程。像中文大学这么大的学校，学生肯定会先选他们的。有一些学生是为了写作而选择我们。我们的院长钟玲当时就发现了这个问题，她说已经有不少作家在我们的大学，倒不如我们就发展创作。一些学生不一定能沉得住气做学问，但很有才华，很有想象力，这些学生我们能够在两三年内提高他们的写作技巧，写出很成熟的作品。

我们的课程要求学生一个学期写五篇作文，一般是短篇，包括诗歌、短文、评论等。我经常告诉他们说，如果到了期限（deadline），才打开那个Word，你们就会觉得很焦虑，不可能写出什么东西。我说写作不是你打开那个文档才开始写，我们走路、吃饭、旅行都在积累，不停地想象，行为无时无刻不跟创作有关。这是黄仁逵老师给我的训练。我有一段时间，每个星期六都到澳门与黄仁逵老师学画画。当时我不知道澳门有多远，也不知道到澳门的船票很贵。

我当时想考浸会大学的中文系，但没有考上，然后我被分配到教育学院。我当时对自己生命的整个去程都是很不满的，觉得自己十年之后就是一个小学老师，教那些小朋友做下手工，觉得这样会是非常苦闷的人生。我没办法扭转这样的局面，所以出现了让我很愤怒的心态。那时我就想，如果有什么事情能让我跟现在的自己有稍微的不一样，不管这件事有多疯狂，我都愿意去做。后来我认识了王良和老师，才开始写作。这给了我一条出路。我当时对写作的感觉就是一种修养、一种兴趣。

我从来没想过可以把生命、工作和生活、写作结合起来。因在香港这样的城市，这是不可能的。但后来我通过王良和老师，遇到黄仁逵老师，我找到了黄老师的《放风》，一看惊为天人，里面讲很多艺术的问题，讲电影的事情，因我是学画画的，而他是做美术指导的。他要求我们观察一个人的很多细节，比如服务员穿什么衣服、他的打扮怎样……要将这些内容写成笔记，写成400字的小说，我那时想，这怎么能做到？

我当时许了一个愿，别说是能够当他的学生，就是能够跟着他一天，看他怎样观察东西，我都能学到很多东西。后来刚好我们学校的艺术系说有点钱，能够请一位艺术家来跟我们对谈，我就建议请黄仁逵老师来。后来我才知道原来王良和老师跟黄老师是通过文章认识的。我当时问黄仁逵老师：“你还有教人画画吗？”他看了我一眼，似乎看出我的心思，然后说现在还在澳门教学。所以我后来就跟着他到澳门去学画画。

有一次他问我：澳门是什么颜色的？我没想过可以这样思考问题。我就说是咖啡色。后来他也会偶尔问我一些无厘头的问题。但我后来明白为什么他会问我这些问题，其实画画就是这样一回事，不是看见一株植物（就）把它画出来，这样是很没意思的，因为植物已经在这里。如果我真觉得这株植物很好的，我可能会告诉你或拍一张照传给你。画画是要把这些内容转化成感觉，我把我看到的东西的感觉（画出来），有时候也不一定是视觉上的。比方说，我跟你对话的过程中我有一种感觉，我要把它转化成一种视觉的符号。例如我觉得我们现在的谈话在颜色上有点像红豆汤的感觉，那我就希望告诉别人我们现在谈话的感觉有点像红豆汤。这就是绘画给我的启发。

文字很容易让我们陷入一种误会，就像今天有个暨大学生说他想写小说，但他掌握不了那种描写方法。我说，在这么短的时间里，没办法教你什么方法，你先想一个时间，四格漫画怎样把它调动一下，因为每一种摆放方法形成的效果都不一样。与其做那么多描述，还不如告诉你这物品给我什么感受。在这方面我很喜欢张爱玲。

我教写作课，分析张爱玲的《穿》，每一次都会叫学生把文中张爱玲描写颜色的部分找出来，然后把这些颜色分类，分成三个层次：一是直写颜色的，但这只是没有神采的符号，是一个公共符号，看完之后只让人知道大概颜色是什么样的，但没有具体的感觉；第二个层次也类似公共符号，但是比较专业，比如说，她会写湖水蓝、祖母绿、碧绿等，虽然会多一点感觉，但还属于公共符号。张爱玲最厉害的，就是能把感觉转化成自己个人的符号，在《穿》里面，她写到一件毛衣，后母给她的，描述这件毛衣的颜色是“碎牛肉色”，我们一听就知道是什么颜色，很准确，你一看那种厌恶感就出来了。她不仅仅告诉你这个物品的颜色是怎么样的，同时还告诉你她的感觉是怎样的。这也是绘画给我的启发，我要写一种颜色或一个场景，我不会直接告诉你有什么东西摆在那里或有什么事情在发生，而是有什么样的感觉。

比如，刚才您演讲分析Footnotes如何写孤独，有“吃橙”那一幕。我当时也没想过要写一个瞎子的角色，但是想写一幕只有气味和声音的，营造孤独的效果。那么，怎样才算是孤独呢？妻儿走掉、只有自己一个人住，这样还不够孤独，我觉得孤独不只是一个背景或是一种生活的状态，而是一种感觉。所以当时我就想一个黑暗的处境、很安静的环境，然后东西的存在与不存在都一样。但当两个很孤独的人走在一起的时候，就会有一种很亲密、很温馨的感觉出来，他们在黑暗之中对话，所以（这就是）我为什么会安排莹莹配合她的奶奶也不开灯（的原因）。这也是受到一种潜意识（创作）的影响，（这人）就是川端康成，因为他写过一篇关于他祖父的文章。他的祖父眼睛不好，他的父母也是很早就不在的，然后经常看着瞎眼的祖父在哭，就有点像这样的感觉。

凌：为什么会写到牙签发芽这神奇的一幕呢？

唐：我当时只是想写一个很细的现实。我写的东西看起来很具体，但事实上是超现实的，那个牙签就是这样。我要写那个墓区被拆掉，但这就太惨了，好像很绝望，后来小男孩把竹签鱼丸吃完，竹签扔在那边，然后就发芽，又变成一个竹蜻蜓，然后插在那里。我这里用了一些诗歌的逻辑，小男孩其实是在对以前的一个朋友忏悔，这反映出移民的问题。男孩对以前朋友的记忆和遗憾，就像竹签上长出的芽。

凌：这本书里面的竹蜻蜓很像周星驰《功夫》电影里面的细节。

唐：是的，我很喜欢那部电影和这个场景，因为它描写的是民间生活的场景。另外我写这部小说时，也想起另一部电影，但是没有直接把这片子的内容变成小说里面的东西。我当时很喜欢陈果导演的《细路祥》，讲那个小孩讲得很好，有点调皮但又不是很坏。

凌：我刚才忘了提，李安的电影《少年派的奇幻漂流》，它的结尾层层翻转，跟Footnotes也是类似的。

唐：所以，我的故事虽然写得很香港，今天下午的研讨会也有地域色彩，但我觉得好的作品（比如马尔克斯经常说，小说里面写的其实就是自己村子里的那几个人，莫言也说过类似的话）到了一个高度后，尽管写的是几个人，但它都会有一个普世性。因为人类都有共通性，人类的遗憾、爱都有一定的普世性，尽管我们的文化差异展现的形态不一样，但还是会有共同点，所以最后就会有一些互相理解。我慢慢感觉到，有时候内地的评论或者写作的人不了解香港文学，原因就是香港文学太小，讲的内容太琐碎，社会层面都没有触及，国家层面就更不用说了，世界内容则完全看不到。我觉得作品这东西，你一个人存在于世界，我不谈国家的东西也是一种姿态。我不谈的原因是对国家的认识有一个断层，这也是我的存在状态，不一定要谈一些高级的内容，我的作品里面不谈宗教问题，这并不代表我没有宗教信仰，恰恰因为我没有宗教思考，所以我不谈宗教问题。没有宗教思考，也是一种存在状态。所以我觉得写作能不能写出好的作品，不会像是去菜市场买菜那样，有一个明确的内容清单，不是说有菜有肉有鸡蛋这样才是一顿好的饭。作品不应该是这样的。其实讲到最后，我们能够讲出一些人性的共同点、一些人性中深刻的内容就足够了。

凌：你的硕士论文是对奥斯特和辛格的比较研究，你的博士论文研究的是什么选题呢？

唐：博士论文研究无名氏，我希望能够将其作品挖掘出来，重新放到文学史中一个恰当的位置，因为我们现在对他有很多误读。我看了他的很多作品，他肯定不是（成就）最高的那种作者，但他所有的作品都有一种创新。陈老师看的作品比我多，他说得很有分量。他说到现在也没有一部华文作品写如此长的故事—六卷260多万字，而且一个主人公贯穿到底。梁晓声曾尝试写过此类故事，但写到中间就没再写下去，太累了。无名氏喜欢写这样一部书，每一卷都有一个那个时代的知识分子，思考自己能否作为一个知识分子安身立命，有个命题在里面。第一卷探讨政治革命；第二卷是爱情；第三卷是物质主义、资本主义等；第四卷是宗教……《无名书》写于1947年到1960年，当时一直不能发表，“文革”时还被搜出来，差点被毁掉。后来这稿子被没收，“文革”后发还给他，但这也是文学史上的一个谜，为什么查到之后不把它毁掉？他写完是1960年，1960年到“文革”中间很长一段时间，他都在藏这些稿子。我觉得这不太可能，因为当时大家都要劳动，要参加一些街区的会议，不可能不被知道的。到20世纪70时代，他用上千封信把这些稿子寄给在香港的哥哥，然后在港出版。当这些书在香港出版时，已经有一个时差，我们读到已经不耐烦，不喜欢读这么大部头的作品，而且里面用了很多的笔墨描写风景。20世纪四五十年代我们还会有人去读，因为当时的媒体发展还不是很好；但20世纪80年代我们已经看电视了，我们的读字能力已没有那么强，所以他的作品就会有一个落差，我们会降低对它的评价。我希望能够把它的地位（放回一个恰当的位置）。

凌：无名氏的作品对你的创作有什么影响吗？

唐：在技巧上的影响不多，精神层面反而多一点。如作品的世界主义精神，另一个开创是用韩国人做主角。他原来的写作计划后来中断了，他最热门的成名作就是用韩国人作主角。我看这部作品，很喜欢，因其提醒我一个问题：法国作家写长崎，外国作家写异地、写异国人，这种传统很寻常。五四时代这样的内容也很多，如巴金的域外小说。那时人们有很强的世界主义精神，到20世纪30年代之后，开始减少。抗战后的作品非常强调民族主义，原来写世界主义的作家，都改写民族主义了。无名氏是倒过来的，他一开始写民族主义，后来遇到韩国革命军的将军，他从韩国人身上看到与中国人相同的命运，有国族的同理心出现，他觉得各个民族是可以对话的，所以他就写韩国军官的故事。

从事香港文学的人都是有点孤独的，觉得写作有一种表达自我的功能。有人说我们的对外视野不够包容，但我觉得香港文学不是这样的，香港人知道别人的存在，也尊重他人的存在，但是香港作家们觉得个人的事情比较重要，想讲自己的事情，很多作家都会有这样的想法。但是无名氏给我的感觉就是，应该有一个大的世界观。

比如我想以后要多来广州，因为这里有很多故事可以讲，不是像TVB那样刻板的故事，而应该有更多动人的故事。有本写教会的书—《谁掌管明天》，提到广东跟香港的关系。作者是女传教士、斯坦福大学的高材生，家里经营一个杂货店，家庭条件很好，18岁从学校毕业，听到在华北传教的传教士说中国其实有很多人希望接触基督教，但是没有传教士过来，她对这事很上心，毕业后就到中国传教。她来到肇庆一带，开办一些小的工厂，教女工做一些小的花边，让她们有一些经济条件，提升她们的尊严感。她还开了一个孤儿院。“二战”日本人打过来的时候，她没有跑，还留在中国。如果拍成电影，完全就是《辛德勒的名单》，很动人。后来，她跟难童一起，逃到广东的深山老林，直到抗战结束。1949年后，因为宗教政策，她不允许再办教会，教会就被解散了。回到美国后，她听说很多原来援助的难童都到了香港，他们建立起教会，还办了一座神学院，就是现在香港很重要的建道神学院。他们请她回来，她觉得很微妙。我也觉得很感动。我很欣赏的一位学者，他的姐夫就是那传教士收养的一个难童，后来这难童变成香港很著名的牧师。我很喜欢找这样的故事来写。

凌：如果以后有机器人创作，人类未来的写作怎么办？

唐：我的一些朋友会尝试想办法配合这个时代的发展。我在这方面有点守旧，感觉赶不上时代。他们会用类似微信的平台写短篇，但是我根本没兴趣看电子版，我只能说不该由写作人来配合社会的发展。今天下午林宋瑜老师说，我们应该是倒过来，作家是教育群众的，我自己也觉得是这样。法国的文化生生不息，就是因为他们的知识分子很自觉，社会责任感很强，刚好他们的群众也相信他们，知识分子说出来的想法，平等也好，自由也好，尊重世界文化、尊重人文科学等等，群众也会相信他们，所以他们才会一直产生优秀的文化和学者。我觉得我们也应该这样。当然不同地区有不同的做法。香港地区受商业文化的影响很深。内地就可能是体制、政治因素等方面的影响。我们有我们的限制，但是我们也要有这样的自觉，有时候需要妥协，也不能完全不让步，但是妥协中还是有个底线的。不能说现在大家都喜欢看这种东西，就试一下去写这些东西。那个趋势是很糟糕的，不能就这样发展。

凌：香港有大批多才多艺、三头六臂的艺术家，比如也斯、西西等。为什么会出现这种独特的跨界创意现象？

唐：我也说不清，他们那一代真是文学青年。黄仁逵是很艺术的人，全方位的创作人，而且是全职的。全职不仅是靠创作养活自己，而且他的生存状态就是不断在想创作的问题。他去学开车，就想开车这件事对创作有何启发。他们那一辈多才多艺的人很多，对绘画有兴趣，早早就吸收外国文学，像也斯他们很早就订一些外国刊物看，这些刊物经常将文学跟音乐、建筑、绘画艺术混在一起谈，因为它们是共通的。他们在这样的背景和习惯中成长。西西肯定黄仁逵那种画家，她相信自己也可以画一点，虽然没有张爱玲画得好，但是人应该要有一种喜爱的艺术形式。他们很安分，学画画，不是想成为一个画家或是艺术家，而认为文艺是让生活更丰富的因素。他们看得很淡，我很佩服他们做这么多事情，但很低调，而且都做得很好。他们认为文艺就是自己生活的一种养分。我们年轻的一辈反而少了这种态度。董启章除写作，较少从事其他的艺术形式。现在我们都说自己是写作人，要找一个画画的来帮忙插画，而画画的人也很少从事写作。现在都是图文合作创作比较多。不过这样的情况在国外也有，毕加索就类似这样。

凌：多才多艺者如果变少，对香港的创意文化会造成怎样的影响？

唐：我觉得也不用太悲观，不是说大家都要懂不同的艺术形式，但是要关心这些内容。我认识一些写作人真的不会看画，我觉得应该能够看出一些印象来；但是确实有些人对这些事情很不敏感。也有一些从事视觉艺术的人对散文、诗歌等不太敏感。不过有一个人叫叶晓文，值得关注，她是一位写植物的香港作家。她的画很好，喜欢到郊外画植物，好像叫《寻花》，有点能继承老一辈传统。

凌：是的，我已经买了《寻花》这本书。你未来是否会从事编剧或是改编电影这类工作？

唐：我自己挺希望这样的，但做影视或是舞台剧这些，必须有一个机缘。有一些剧团问过我，能不能用Footnotes去做，但我估计他们会编成另外一回事，所以就作罢了。戏剧的版权是很严格的。这学期我教一门课—“戏剧编剧”，有时要找一些戏剧的例子也会很烦。因为去到一些剧团只能给你看，但不能把剧本带走。只有少数剧团会出版剧本。我已经不知不觉教了这门课五年。其实要建立一个戏剧的平台很容易，但是从事戏剧的工作是很累的，现在负担不起，又教书又写作，已经是一个很极限的工作了。

凌：你现在是以教学为主还是写作为主？

唐：主要还是教学。但我还是希望能与内地多交流，趁这段时间多写作品。其实有很多资料，尤其是关于人物关系的、没有文字记录的，比如我们与老师之间的师徒关系，在香港的写作圈子里会出现这类话：“原来他是他的学生……”一旦知道这些关系之后，会对他的作品有更深的了解。

凌：中国这种民间的师徒传承与西方的创意写作系统还是不一样……

唐：对，我觉得我们的学生还是写得挺好的，学生很多，写出来的数量也很多，但是他们那种写作的稳定状态没有我跟麦树坚那种有老师一直带着那么好。有一些人毕业之后就没写了。在课程里面学创意写作，是一种责任；当然他们还是会喜欢的，但他们还没进入到那种很自在的写作状态。他们需要回应，需要完成一些东西。我们师父是不定期带的，但上课是定期的，师父也没有规定下星期要交什么作品，是我们自己写完之后主动交给老师的。当时同辈的同学写完后，我们还会想，他能写的东西我也能写，但我就是没有写出来，我就觉得当中有些东西可以学习，所以我们以前的成长是很快的。

我是希望慢慢开展师徒制，有几个是论文学生，他们毕业后也可以保持这种关系。他们交论文的时候，我说你们写完之后我带你们去“黄大仙”走一下。然后我还要求他们带我走，因为他们也是我创作的一个很好的资源，他们也有很多的故事。他们的家庭、生活的社区我没办法去深入知道。现在有几个人已经说：“好，可以。”有个学生是香港地道的原住民，他们在香港是有地的，那种生活的习惯我们很难想象。

其实香港是很多元的城市，不同的人有不同的生活习惯。但我们很难深入了解。香港是一个国际都市，但是这个“国际”只是在经济层面，文化层面绝对不是。外国人来到香港，跟本地人的交流其实是不多的。本地人之间也是很有效率、很功利地生活，我们的生活没有所谓的惊喜或者是意外，这恰恰是我想让学生感受的，也让他们来给我一些惊喜。后来我问了一下，有个学生家人是渔民、疍民，现在还在打渔，我觉得这很难得，问能不能带我们上船看一下怎样打渔。我说，你要写一个故事，大家都知道香港是一个渔港，但没有人知道打渔是怎样一回事。作家写不写是一回事，但应该要去了解一些。再短的短篇，如卡夫卡的、芥川龙之介的作品背后，都有着很丰厚的生命在支撑。所以我希望自己的学生能做到这一点。

我觉得写作是一件谁都能做的事情，因为谁都能讲故事，只是写作的技巧和讲故事的技巧不同而已。正如黄仁逵老师说，没人不会画画的。当然除了讲故事的技巧以外，生活不丰富的话，也很难讲好。学生经常问我，暑假该做什么事情、看什么书，我说你（该去）做一些最没有回报的、你一辈子再也不会做的事，要趁这段时间去做。比如到医院里做志愿者，到濒死的老人身边看看死亡是怎样一回事，不要等到家里有人去世，才知道这样的事情。或者你去做一下兼职，这些都是很好的经验。

我相信，如果你是认真写作的，你会发现写作是会改变你的生命和生活的。最好就是写日记。刚开始每天都记一些流水账，写了三天就会发现没什么东西写了，这时候你就会想，能不能写点新的，所以写作能够改变你的生活。我写Footnotes那本书时，就是把自己的记忆很流畅地写下来。我刚到法国的时候没带电脑，都是到别人家里写。当时也学法语，所以就拿个本子，手写日记。那个感觉是很宁静的，但时间投入也很大。

我觉得写作要调整好自己的心理，我也是这样教学生的。比方说我们讲感受，小学就是《最难忘的一天》，为什么要挑那种时间？因为那时间是特殊的，为什么会有特殊的感觉？这种特殊是我们给它的意义。所以我们讲一件事情，比方说，“这个老师我在十年前上他的课，我还记得第一天进教室的时候他的打扮是怎样怎样……”但为什么我们会对第二天、第三天的事没什么印象？因为我们自动有一个写作的状态，我们每天都在重复，重复是没有新的东西，所以没有新的东西可以记。但其实内地教材的篇章，达文西①编者注：达文西，内地译作“达·芬奇”。画鸡蛋，别人问，鸡蛋不都是一样的吗？鸡蛋初看起来是一样，但仔细看的话，每一个鸡蛋都不一样，生活就更加是这样了。你每天都看同一个人，但这个人每天的状态都不一样。如果你每天都用一种新鲜的眼光去看的话，你就不会那么麻木。写作一个最大的问题就是概念化，但概念化其实就是麻木。

我经常跟同学说，你们去旅行，拍照放上网……如果你在香港的时候能够发现一些新的点，就能写出一些不一样的东西。我看过一部日剧，讲时装的。虽然我对时装不感兴趣，但我记得（一个）细节：有一个人从一个部门调到时装部，他很不服，觉得那些人很嚣张。有一天他问时装部的人：“为什么你们觉得那些时装漂亮？普普通通不也很好吗？”那个人说：“我穿一双鞋，这是我中学时就很想买的一双鞋。因为我心目中它很特别，所以它很重要。时装原来也是一样。”这就给我一个启发。后来我采访张晓峰，他也谈到这个问题。他说写作就是因为很珍惜那些东西，每天都不一样。年轻人写作经常说，一辈子跟别人吃那么多顿饭，难道没有一顿饭值得写吗？但我们从来没想过这个问题，如果仔细想的话，还是有的。

（责任编辑：石 娟）

I206.7 文献标志码：A 文章编号：1008-7931（2017）05-0055-09

10.16217/j.cnki.szxbsk.2017.05.006

2017-05-31

国家社科基金重大项目（14ZDB080）；广东省特色创新项目（人文社科）（2016WTSCX015）

凌 逾（1973—），女，广东梅州人，教授，博士生导师，研究方向：华文文学、现当代文学、比较文学；罗 浩（1992—），男，广东肇庆人，硕士研究生，研究方向：学科教学。

凌逾（采访），罗浩（整理）.Footnotes：写画感觉的大书—唐睿访谈[J].苏州教育学院学报，2017，34（5）：55-63.

* 本文根据凌逾2017年5月20日在暨南大学“粤港澳青年文学研讨会”期间对唐睿的采访整理。

唐睿，香港作家、学者。学院派作家。最初写诗，后来出版长篇小说Footnotes，作品获第十届“香港中文文学双年奖”小说类奖。留学法国，获得硕士学位。复旦大学博士，师从陈思和教授。现任职于香港浸会大学。