“水晕墨章，天水一朝”——北宋雪景山水画刍议

桂子馨



“水晕墨章，天水一朝”——北宋雪景山水画刍议

桂子馨

（安徽师范大学 美术学院，安徽 芜湖 241000）

北宋画论中有“古画皆着色，墨画盛于本朝”的观点。这一时期雪景山水画对于营造雪景意境主要着眼于笔墨技巧，强调用笔以及画面的笔墨效果。雪景山水画以水墨语言烘托意境，靠“留白”来表现积雪的绘画表现手法在北宋时得以发扬，为后世所传承

北宋；雪景山水；水墨；留白法

晚唐画论大家张彦远所著的《历代名画记》曰：“草木敷荣，不待丹碌之彩。云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”[1]张彦远纯粹从道家思想出发，试图以水墨去象征“玄之又玄”的“道”，同时认为“五色”为世界之表征。五代时期荆浩又进一步将“水墨”推到历史舞台的中心。在这种历史文化背景之下，追求水墨语言的“留白法”成为北宋雪景山水作品刻画积雪的首选。由于山川被皑皑白雪覆盖，使人的视觉不再被色彩所困扰，转而关注冰雪覆盖和消融的过程，以空白来表达积雪的厚度和质感，用水墨烘托孤山寒林的凄冷意境，而这一点又恰恰符合道家的思想。所以以“水墨”语言表达雪景，以“留白”技法传达雪意，强调笔墨而贬抑色彩，重“写意”而轻制作，成为北宋雪景山水画的独特之处。

一、北宋雪景山水画“重墨轻色”的原因浅析

北宋时期的雪景山水作品画雪技法以“借地留白”为主，山石、树木、亭台、楼阁、屋宇等以浓淡水墨为之，除了是受道家思想观念的影响以外，主要的时代背景是五代两宋的“后继文化”对以晋唐为主的“先期文化”进行了“开发性创造”。唐代之前的绘画史上，主要体现的是色彩绘画内部的诸要素和关系的展开；而从五代开始，色彩绘画的发展大多数是与水墨相互交融，色彩和水墨的融合也就成为中国绘画史上一个非常重要的主题。而“水墨”又在这种变革中始终处于主导地位，“因此这种结合就表现为色彩绘画对水墨语言的援引和向水墨意趣的靠拢，而不是相反”[2]92。在北宋，中国画色彩的中心地位逐渐失落，而水墨样式的中国绘画基本完成了反超。强调笔墨技巧“留白法”的雪景山水作品在北宋大行其道，而“用粉”只作为点缀，其原因大致有三个。

（一）晚唐、五代画论家们“重墨轻色”的观点直接影响北宋画家对于雪景山水作品设色的态度

晚唐画论家张彦远所著的《历代名画记》是第一部为水墨画张目的著作。在这部著作中，张彦远强调“用墨”和“自然”，北宋雪景山水画中“少制作而多天真”的趣味性，以及“留白法”的广泛使用恰恰体现了这一点。五代时期荆浩以“随类赋彩，自古能有；如水晕墨章，兴吾唐代”来阐释《笔法记》这部山水画简史的核心思想。例如荆浩认为唐代画家张璪写山水树石“不贵五彩”而能“笔墨精微”，达到了“气韵俱盛”的境界。传为荆浩所作的《雪景山水图》中，以淡墨渲染背景，只在山石迎雪面施粉，以“粉笔”勾枯枝时仍强调用笔，画面风格虽工巧写实，然笔墨意趣盎然。

（二）从纯技法的角度上来说，北宋中期墨法体系的建设已经相当完备

郭熙、郭思也所著的《林泉高志》对于用墨有着详尽的描述，概括起来就是：渲淡积墨的用墨之法和干湿浓淡等墨色的变化。而在这一时期，点、染、皴、擦等用笔使墨之法的成熟，在北宋“雪景山水画”作品上皆有所体现：《群峰雪霁图》使用卷云皴,“用墨精绝”且惜墨如金，背景以“破墨”之法营造，意境清旷空寒；《雪景寒林图》中“豆瓣皴”“雨点皴”突出北方雪后山石荒寒，中锋用笔内敛含蓄，善使墨，雪后山川晦暗不明之感油然而生；《渔村小雪图》用笔精妙，卷云皴中有少许拖泥带水皴，淡墨稍加“金碌为之”，以用墨的干湿浓淡对比来表现画面的纵深感；《雪江归棹图》虽然以晋唐古法绘制，笔墨技法仍然精彩绝伦。这一时期虽然笔墨意趣的发达并未取代色彩，但色彩确乎围绕着笔墨所进行。

（三）文人画兴起，绘画开始投入到书法的怀抱，水墨样式的绘画成为文人雅士的一种消遣，对于画面设色的态度则变得愈发冷淡和排斥

文人将作画视为闲暇时的排遣，色彩样式的中国绘画设色过程繁琐，“三矾九染”让“业余”的文人们望而却步，以致无法在层层罩染中玩味创作的乐趣。然而水墨拒绝色彩的根本原因是其与色彩的绘画理念是冲突的：“水墨讲求‘写’，讲求‘写意’，讲求‘自然’；而色彩绘画，则讲求‘染’，讲求‘精工’，讲求‘格法’。”[2]101因此，以淡墨渲染，借地为雪，强调笔墨效果的“留白法”几乎统治了北宋的雪景山水画样式,“敷粉法”则成为点缀和衬托。

二、北宋雪景山水画作品技法概述

严复先生曾言：“中国之所以成为今日现象者，为恶为善，姑不具论，而为宋人之所造就，十八九可断言也。”即当今中国的各种现象十之八九由宋人造就，可见赵宋王朝对后世中国的影响力。而在雪景山水画技法上，北宋一朝对后世的影响不可谓之不深，因此细细研究、推敲北宋经典传世雪景作品对于意欲在此题材上有所感悟的画家可以“见一叶而知秋，窥一斑而知全豹”。细细揣摩、品读北宋传世雪景作品以后，我们可以将北宋雪景山水画技法归纳如下：

（一）北宋雪景山水画中写寒林枯木及山石皴法多受李成影响

李成写寒林创“蟹爪”之法，画山石则创“如云动”的卷云皴。王诜《渔村小雪图》松针尖锐爽劲，画松叶谓之攒针，始自营丘（李成）。范宽《雪景寒林图》《雪山萧寺图》寒林以蟹爪枝勾出，虽然绘画对象是北方雄浑的雪景山川，但画面仍然有“润泽秀丽”之趣味。《渔村小雪图》山石皴法类似卷云皴其中加有少许金描而“温润雅泽”，以“攒针”写松针，以“蟹爪”勾勒寒枝。且李成“其雪痕处，以粉点雪，树枝及苔俱以粉勾点”。这在徽宗皇帝的《雪江归棹图》中有所体现：画中皴勾山石、寒林的技法以晋、唐的古法为主，李成之法为辅，然缀粉做雪之处与古籍记载李成技法相似。

（二）以墨色罩染、留白的技法来传达表现雪意

北宋时期，水墨风格逐渐成为主流绘画风格样式。在这一大背景之下，北宋雪景山水作品大量采用“留白”这种技法也就不足为奇了。“留白法”即借地为雪，雪覆山石时，空勾无皴，背景以淡墨烘渍，虚实前后相生。墨色罩染主要以水墨烘染为主，其重点是水墨的深浅虚实变化，少用笔而多天真情趣。北宋画论著作中更是有着“古画皆着色，墨画盛于本朝”的结论。可见在宋人看来，水墨画是把北宋与之前朝代相区分的一个重要特征。

（三）北宋雪景山水画在构图样式上多为全景构图，在视觉感受上有自己的独特之处

比如传为李成所作的《群峰雪霁图》、范宽的《雪景寒林图》《雪山萧寺图》、王诜的《渔村小雪图》、徽宗皇帝的《雪江归棹图》皆是上有天、下留地，加之布局以高远、深远和平远之法营造，结合“散点透视”原理，产生博大、广袤、悠远的空间联想（1）。米友仁认为“画乃心印”，中国艺术家观察事物不是以眼睛看到的为依据，而是在于用“心”。换而言之，与西方画家观察物像的方式不同，中国画家不是以“视觉思维”去表达对象。以范宽的《雪景寒林图》为例，是典型的“散点透视”，又可以称之为“移步换景”“步移景移”，即在一幅画中采用了多种手法，动态地把所要表达的物象表现出来。类似于现代艺术家从山脚到山顶，从山左到山右搜集很多雪景素材，然后根据画面的需要剪裁拼贴出来，后期用作图软件修饰一下即成画图。“散点透视”与西方绘画“焦点透视”相比，有着极大的主动性和灵活性，能够让画面在营造意境上增色不少，也给画家创作带来极大的便利，此法在北宋已经高度成熟。

三、北宋典型雪景山水作品解析

在《图画见闻志》卷一“论三家山水”对于李成有着“夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也”的评价。以目前能够见到的李成的《读碑窠石图》、传为李成所作的《晴峦萧寺图》等作为参考，这些作品画面风格清刚、淡雅，具有很强的抒情性，因此足可见其文献记载的真实性。

李成善画雪景。北宋末年至南宋初年的著名的画论家邓椿所著的《画继》中有关李成作雪景山水画的记载：“山水家画雪景多俗。尝见营丘所作雪图，峰峦林屋皆以淡墨为之，而水天空处，全无粉填，亦一奇也。”江少虞所著的《事实类苑》谓之：“成画平远寒林，前所未有。气韵潇洒，烟林清旷，笔势颖脱，墨情精绝高妙入神。”[3]在传为李成所作的《群峰雪霁图》中，全景构图，“上有天，下留水”画法凝练，用笔尖锐犀利，淡墨为其所好，按照米芾的说法“李成淡墨如梦中”，后人谓之“惜墨如金”。山石皴法，如云涛翻卷，“石如云动”，谓之“卷云皴”。“程式化的山形具有浓郁的抒情性：覆盖着积雪的起伏轮廓、温柔而‘如云动’，轻盈而又伤感地倒卧在迎风的山涧峡谷里。”[4]全画通过用淡墨罩染，所做雪景，峰峦林层，凡烟支变灭，水石幽涧，树木萧森，山川险易，雪山兀然，古树盘根错节，寒叶凋零，寒石堆砌，恰似风卷云层。笔法润秀，洒脱恣意，全画气势俨然，在高山严寒间表现深邃之意境，莫不曲尽其妙，扫千里于咫尺，写万趣于指下。可见邓椿、江少虞所言不虚。

《宣和画谱》认为范宽“始学李成”，《画鉴》也记载范宽“初师李成”。李成早于范宽且影响深远，成就颇高，范宽学习李成不足为奇。《图画见闻志》记载范宽：“工画山水，理通神会，奇能绝世……仪状俏古，性嗜酒，好道……”，可见范宽名如其人。

范宽的气质以及范宽所生活的北方的环境与李成皆有不同。《雪景寒林图》成于范宽晚年时代，全景构图，用笔雄强健硕，山石高耸巍峨，山势错落起伏，山头灌木丛密布，似有小雪。水畔河边有突兀大石。琼楼玉宇笼染墨色，世称“铁屋”（2），画沃野秦川，峰峦雄浑，壮魄凛然。此画笔墨厚重温润，次第清晰，皴擦、渲染并用。山石、树林的线条极其粗壮，枯枝以短笔写出，尤似“蟹爪”。塑造山石兼用雨点、豆瓣皴。“雨点皴” 结实、严谨、细密的特点用以表达山石质感的苍重。皴擦烘染的同时注意留出坡石、山顶的空白，传达雪意。生动表现出北方山川雪后磅礴的气势。由于此画是范宽晚年所做，风格相比于早年较为温和，用笔圆浑。然而刘道醇在《盛朝名画评》中认为此画“树根浮浅，平远多峻”是其缺点。

《雪山萧寺图》为范宽早年所作，整幅画群山矗立，顶天立地，山颠寒林密布，皑皑白雪落于山头、溪涧、屋瓦之上，寒寺、雪泉、负箕旅人行色匆匆，近树摇曳多姿，山石多不皴擦，但古拙厚重。此画“气魄雄浑，如云长贯甲”，是范宽“写山真骨”“与山传神”风格的体现。《雪山萧寺图》构图复杂。画面山形错落有致，鳞次栉比，山石线条用笔多为方折，给阅画者强烈的力度感。近景中寒林的表达多用直笔表现树木盘虬之意，树枝上并未落雪，寒林丛树多以双勾画出，树枝或为鹿角枝，或蟹爪枝，为北宋时画树的典型画法。树干用淡墨皴擦，山石阳面上似乎有薄薄的落雪，树脚处空白，与地面上的积雪相连，寒林疏密繁复错落有致。中远景山头低矮的灌木丛以方硬的双勾线条勾勒出来，树丛落笔之间以留白的方法来表达雪意。与《雪景寒林图》相比，《雪山萧寺图》主要以细密的雨点皴烘托出山石在雪景中萧瑟、凝重的氛围。

王诜字晋卿，神宗一朝为驸马都尉，在《画继》中邓椿记录一首关于王诜的小诗：“锦囊犀轴象堆床，义竿连幅翻云光。手披横素风飞扬，卷舒终日未用忙。游意淡泊心清凉，瞩目俊丽神激昂。”《宣和画谱》第十二卷曰：“诜博雅该洽，以致弈棋图画，无不造妙。写烟江远壑，柳溪渔浦，晴峦绝涧，寒林幽谷，桃溪苇村，皆词人墨卿难状之景。”现存的《渔村小雪图》完全能反映其作品风格和样式，该作品采取平远加全景构图，左轻右重，全画右边山峦起伏，群山之中有一潭小溪，溪水之上有几条渔船，渔民似乎在忙着打渔、织网。全峰之上、之间、岸沚、坡间多柳树、松树、杂树。画面偏左有一块巨石上面生长着两棵巨大的松树。巨石之后有位老者后跟一位抱琴童子。全画并非描述人民生活的不易，恰恰相反，此画旨在抒发一位久在深宫的文人对于自然的向往。《渔村小雪图》的用墨技法是在水墨淡彩为主加之少许金描，王诜是舍不得用浓重的色彩掩盖精彩的笔墨效果。据考证画面山石迎光处是有白粉略施，现在已经剥落严重。背景用淡墨略掺花青罩染，江面略微泛着青色。然而整幅画面却以表现生动的笔墨为主：山石的塑造以含淡墨的软毫层层皴染而成，松针则是以尖利的硬毫勾出，能够明显看出继承了李成画松针的“攒针”之法，郭若虚在《图画见闻志》中曰：“烟林平远之妙，始自营丘，画松叶谓之攒针……”王诜在《渔村小雪图》中用锐利的笔锋勾出松针，给人爽劲之感，也证明了后人关于王诜“笔法全学李成、郭熙、直接右丞一派而精密过之”的论述。“人物、寒林皆用硬细毫画出，用笔时有明显的提、按、顿、挫的变化，锋芒毕露的中锋与清新洒脱的侧锋交相呼应。”[2]138

用墨的趣味是《渔村小雪图》的另外一个特点。以用墨的浓淡干湿对比来表现不同的物象，比如近景树干松针最重，天空，远景寒林次之，山石最淡，亮洁的山体在淡墨的的罩染下格外突出。清人吴升所著《大观录》曰：“山坳石面都以墨青渲染，阴森之气凛然，树头、沙脚、峰顶、岚尖，纯用粉笔烘渍，自觉晃曜夺目，汀州杨柳，诸岸芦苇，夹叶金点宛然，雪消日霁，光华荡漾也。”用色上，树梢枝头、山岚苇尖稍施金粉，然而这些仅仅是润泽可爱的墨色中小小的点缀。

《画继》卷一有云：“徽宗皇帝，天纵将圣，艺极于神，即位未几，因公宰奉清闲之宴，故谓之曰，朕万岁余暇，惟好画耳……”他能诗词，善书法，独创“瘦金体”，工于绘画，人物、花鸟、山水，精微极致，无所不通，无所不能。徽宗皇帝实际上是北宋末年画坛一面旗帜。

《雪江归棹图》是目前徽宗皇帝存世的唯一一件雪景山水画。此画格制为长卷，因此具有层层深入，柳暗花明之情趣。《雪江归棹图》为平远加全景构图。从右向左，开卷是一片茫茫寒江，江天一色，雪后大雪封山，水波不兴，两岸银装素裹，山势雄伟，行旅匆匆，江面归棹点点。近处是被大雪覆盖的坡岸，冬树上似乎并未有雪，两个船夫将船拉至岸边，静谧中似有喧闹，苦寒中或有勃勃生机。再向左，坡丘、石岗一一显现，而后突然奇峰绝壁显现，层峦叠嶂，烟雾迷蒙。画面由近逐渐推远，远山若隐若现，有楼阁村舍飘渺，似有似无衬于其间，岸渚之间有小桥相连，隐约可见行人穿梭其中。《雪江归棹图》山石厚重，线条古拙，皴擦是地道的古法，树枝形态主要类似古法的“列植之状，则若伸臂布指”，北宋时期流行的“蟹爪”枝则穿插其间。皴法集中于山石结构之处，或浓或淡，既非斧劈又非披麻，稍使用雨点皴。浓墨稍加淡绿皴染林木，枝叶以赭石染之且略洒薄粉以为雪，以淡墨烘染天空江河。平远之景类似晋、唐，厚重之感类于范宽。清人吴升所著《大观录》认为：“格制颇与晋卿《渔村小雪》相似；但气韵风度凝重苍古，直闯王右丞堂奥。”

结语

著名历史学家陈寅恪对宋朝有着“华夏民族之文化……造极于赵宋之世”的极高评价。从绘画艺术来说，“宋画在时间上衔接着晋唐画与元画，更重要的是它在绘画观念和语言上完成了从前者向后者的移行”[2]92，即色彩样式的中国绘画逐渐向水墨靠拢。五代时期荆浩在其所著的《笔法记》中表现了明显的好恶取向：崇尚水墨而排斥色彩。然而，今天我们仍然能够从传为其所作的《雪景山水图》以赭石和淡墨将底色打足和大范围使用“敷粉”，大致推断出北宋建立之前雪景山水画中水墨仍未完全取代色彩。赵宋王朝之后，“留白法”统治了作为中国传统山水画重要分支的雪景山水画，比如：《九峰雪霁图》《快雪时晴图》为元代黄公望“留白”雪景山水之杰作。明代仇英的雪景山水《剑阁图》虽工巧之极，画雪景仍“借地留白”。清代王翚《仿李成雪霁图》为纯水墨画成，枯淡而虚松。清代工笔青绿山水画家袁江、袁耀在描绘雪景山水时多使用“敷粉”“弹粉”技法（如《梁园飞雪图》）。清人将其二人归为界画家，可见在当时社会对画面设色的一种排斥的态度，这是因为其与“水墨”相对照的特点，如“色彩的”“工笔的”“绚丽的”“绘画的”“制作的”等，其实都基本上在遭受着文论家们的否定。

作为追求笔墨意趣的“衍生品”，雪景山水画“留白法”兴起于上个千年伊始。也许是历史循环往复的一种巧合，在第三个千年刚刚开始，雪景山水这一古老的绘画题材上正发生着这样的变化：“用粉”的设色雪景山水画开始逐渐收复失地，材料创新的“冰雪山水”则异军突起，水墨样式的“留白法”独大的格局逐渐被打破，独占鳌头的历史情境留在了过去。

注释：

（1）深远、高远、平远的画面布局理论形成于北宋时期郭熙所著的《林泉高志》，而实践要早到汉代的洛阳汉墓画像砖《上林苑议事图》。

（2）《图画见闻志》中注释曰：“范画林木，或侧或欹，形如偃盖，别是一种风规……画屋既质，以墨笼染，后辈目为铁屋。”

[1]张彦远.历代名画记[M].贵阳：贵州人民出版社，2008：87.

[2]牛克诚.色彩的中国绘画——中国绘画样式与风格历史的展开[M].长沙：湖南美术出版社,2002.

[3]陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社,2001：77-79.

[4]方闻.心印——中国书画风格与结构分析研究[M].上海：上海书画出版社，2016：67.

“The Painting Water and Ink Halo of Northern Song Dynasty”——Discussion on Landscape Painting of Snow in Northern Song Dynasty

GUI Zi-xin

(Academy of Fine Arts, Anhui Normal University, Wuhu 241003, Anhui)

The artists of the Northern Song Dynasty believed that ancient paintings were colored, but ink painting were flourished in their dynasty . During this period, the snow landscape painting had mainly focused on the skills of using Chinese brush and ink, and also emphasized the effects. Snow landscape painting with ink language had contrasted artistic conception, with the help of "white space" to show the snow painting performance in the Northern Song Dynasty to carry forward, for the inheritance of later generations.

the Northern Song Dynasty; snow landscape; Chinese ink; white space

10.14096/j.cnki.cn34-1044/c.2017.06.27

J201

A

1004-4310（2017）06-0141-06

2017-09-12

桂子馨（1987- ），男，安徽阜阳人，硕士研究生，研究方向：中国山水画创作研究。