延安文艺对俄苏文论的互文性转换

常海波

（延安大学 文学院，陕西 延安 716000）

在比较文学视野下，世界范围内跨文化的审视延安文艺，是学术界目前仍然没有很好开展研究的领域。时下延安文艺的研究亟需放在一个更大的范围内立论。诚如“解释学循环”所云：理解的重要原则是整体主义，起点是整体，处理个别问题时要联系到整体。理解应当不断地从整体返回到部分，再从部分返回到整体。未来的延安文艺研究将会更加突出异质文化的相互参证，尊重“他者”的声音，形成偏重文本系统共时结构的开放性研究模式。延安文艺与俄苏文论之间建立互识、互参、互证、互补的互文性关系，周扬起到了桥梁的作用。他及时地解释、改造和转换着俄苏文论的经典论述，使延安文艺特别是毛泽东的《讲话》精神最终与俄苏文论建立了密切的互文性关联。“互文性”是克里斯蒂娃和巴尔特在前苏联巴赫金“对话”理论的启发下，大力倡导的一种理论和方法。该理论认为，文本是由各种引证组成的“编织物”，它着眼于特定文本与其他文本的联系。顺着这一思路去挖掘，就会发现延安文艺背后有成千上万个俄苏文论的源点。

一、历史渊源：“大文本”网系中的互文性

互文性并非单指文本之间的相互关系，时代背景、文化环境也是重要因素。文本的意义必须与不在场的文化背景“大文本”的联系中赋予。马克思讲：“理论在一个国家实现的程度，总是取决于理论满足这个国家的需要的程度。”[1]延安文艺一开始就密切联系着客观实际的需要，强烈趋向俄苏文论，而且这种趋向有着源远流长的历史基因。日本自明治维新以来对外国文化的接受最敏锐，甲午战败后中国向日本派遣大量留学生，许多外国名著通过日文转译成中文。于是有人以为中国新文学的主张都是受日本文学影响，其实更深的根源在俄国。旧中国人人都想从黑暗悲惨的现状里开辟出新道路，十月革命一声炮响，给中国送来了马克思主义。瞿秋白说：“听着俄国旧社会崩裂的声浪，真是空谷足音，不由得不动心。因此大家都要来讨论研究俄国。于是俄国文学就成了中国文学家的目标。”[2]

“五四”新文化是延安文艺的一个历史渊源。如果说欧美文化对中国进行了自由精神、科学主义和民主思想的启蒙，那么俄苏文化对中国最大的启蒙就是人道主义和马克思主义。民主和科学的内涵也在“五四”前后发生了显著变化。民主在“五四”之前，主要是基于资产阶级民主主义和人道主义的个性解放，“五四”之后则转向社会解放。“科学”的内涵在“五四”之前主要是进化论，“五四”以后，趋向马克思主义唯物史观。“五四”之前，中国志在全盘西化，以译介欧美文学为主，兼容并蓄。严复、梁启超仅仅代表一小撮文化精英，注重政治宣传功能的价值取向，大部分民众还是娱乐为先，将译作当成茶余饭后的消遣品。“五四”之后，译介重心迅速由欧美转向俄苏。文艺的首要观念要看是否有益于现实人生，例如：文学研究会翻译名著的原则就是“先译和人生密切相关的书”。俄国批判现实主义因为强烈的人道主义色彩几乎占据了一半多的文学翻译量。马克思主义也开始迅速传播，李大钊成为中国介绍马克思主义文艺观的第一人，《我的马克思主义观》 《俄罗斯文学与革命》 《庶民的胜利》 《新纪元》等文章，伴随着十月革命的辉煌胜利，迅速在中国思想文化界引起了一场地震。

1928—1936 年的左翼文学是延安文艺的又一个历史渊源。战争与革命的三四十年代造成了国际无产阶级革命文学，主要是苏联文学翻译的繁荣。“左联”作为苏联“拉普”的一个支部，拥有五十余种报刊，将翻译和传播苏联文艺理论和文学纳入有组织有计划的行动。马列体系的文论和苏联反映十月革命、国内战争、五年计划建设的名著独领风骚。“左联”在中国传播的马克思主义唯物史观，作为世界观，突出强调的是阶级斗争学说；作为方法论，强调的是阶级分析法，历史唯物主义本身反而未能深入研究下去。三十年代的中国有两种翻译路向：一种是以胡适和郑振铎为代表，“只译名家著作，不译第二流以下的著作”[3]，借此取例西洋经典高明完备的文学手法。另一种就是以鲁迅、冯雪峰、瞿秋白和周扬等左翼作家为代表的功用派，以中国社会和现实的迫切需要为中心，从俄苏“窃火”。中国当时的文艺论争，几乎是苏联20世纪20年代文艺论争横向移植的翻版。例如：鲁迅生命后期在论战中的反击，就是得益于二十年代苏共理论批评家对于文艺界极左与极右观点的清算。作为苏联文艺理论以及苏联文学译介积极的实践者和组织者，鲁迅策划的翻译刊物《奔流》和《译文》，译介的重心既包括普希金、高尔基等深受列宁推崇的、代表革命文艺方向的作家，也包括俄苏不同时期的革命文艺理论和批评。这些译介资源为延安文艺建立权威的理论话语奠定了正反两方面的文本基础。因为鲁迅和高尔基是毛泽东为延安文艺界树立的两个旗帜性人物。

延安文艺更是江西、陕北苏区红军文艺实践的继续。由于共产主义意识形态的掌控，苏区与当时苏联在社会组织方面有众多共同之处，这些共性因素决定了文艺方面必要的互文性关联。国际共产主义运动背景下，不仅是苏联的文学作品、苏联的革命歌曲、舞蹈、戏剧都作为重要的文艺形态与红军文艺血肉相连。例如：苏联的群众剧团，多由不脱产的工人农民组成，称“蓝衫剧团”。1934年瞿秋白在江西就任中央苏维埃政府的教育部长，将原来的“蓝衫团”改名为“苏维埃剧团”。瞿秋白精通俄文，亲耳聆听过列宁的教诲，在实践中他把马克思主义方法论的重点从唯物史观向唯物辩证法转移。强调事物的矛盾性和斗争性，文艺工作者为现实斗争服务，为毛泽东在延安文艺时期强调阶级矛盾和阶级斗争提供了宝贵的实践经验。苏区艺术行为的基本特征是大众化、民间化和广场化。到了延安文艺阶段，抗战形势下更加强调文艺的政治性、战斗性和宣传鼓动性，更加推崇诸如《铁流》 《毁灭》等表现群众光荣斗争的苏联战争文学，表现革命的胜利只能通过集体的途径来实现。

从互证性来讲，当时中国与俄苏之间的相似性，在政治上被不容置疑地意识形态化，整合成一套真理性的话语，中国的现在就是俄苏的过去。关于走俄国人的路，伟大领袖毛泽东曾在《论人民民主专政》中做过权威性的分析：中俄两国人民都受东方式的封建主义压迫，经济文化落后，先进的人们为了国家复兴而寻找革命真理，不惜艰苦奋斗。欧美国家有着发达的物质基础，以工商业为主的文明本来就与中国隔膜，一战后在巴黎和会上的举动更使中国大失所望。而俄国以农业文明为主，文明形态和中国极为相似。十月革命爆发后，俄国主动宣布放弃在华一切特权，使得中国对俄苏渐生亲近，对西方日益疏远。随后蒋介石的大屠杀不但没有消除赤化的影响，反而更激起中国民众对苏联的向往。三十年代国际性的经济危机充分展示了资本主义社会垂死腐朽的一面，而苏联由于国家操纵发动的强大宣传攻势，展示了社会经济空前的繁荣，消除了一切阶级差别、人剥削人的根源，苏联成为美好蓝图的象征。当时人们把维护苏联等同于维护理想、前途和光明，苏联的今天就是中国的明天。

就互补性而论，俄苏文论红极一时在于其能够弥补中国文学的一系列缺憾，能够矫正中国文坛过度世俗化的倾向。中国文学历来缺少自我谴责的精神，面对困苦的生活和“被侮辱与损害的人”，或赏玩或怨恨。而俄苏因为东正教的原因，文学中经常表现沉重的负罪感、忏悔意识和崇高的悲剧气象；中国文学最缺乏“真”精神，而俄苏文论专以“真”字为骨；中国文学缺乏思辨色彩，俄苏由于专制集权制度对大学哲学课的禁止，知识界、哲学界的思辨热情一股脑儿转向文学这一领地，使得俄苏文论具备了强烈的反思精神和个性表现色彩。但延安文艺有意过滤掉俄国文论的宗教性、玄想性，而特别推崇其平民性和政治启蒙性，从民众尤其是从农民的角度思考中国社会改造的出路，把希望寄托在下层民众的觉悟上。正是这种文艺“大众化”的思想，使周扬找到了受益终生的发力点。他把眼光集中在文艺的政治启蒙和组织功能上，从1929年发表的第一篇评论起，就开始构建以宣传为核心的文学理论模式。来到延安之后，正是凭着这一点与毛泽东的文艺整风思想形成了高度的默契。

二、经典文献：表层修辞层面的互文性

《讲话》出台后周扬编译了《马克思主义与文艺》一书，围绕“文艺从群众中来，必须到群众中去”的中心思想，选辑了马克思、恩格斯、普列汉诺夫、列宁、斯大林、高尔基、鲁迅及毛泽东的有关论述。序言讲：“毛泽东同志的这个讲话一方面很好地说明了马克思、恩格斯、列宁等人的文艺思想，另一方面，他们的文艺思想又恰好证实了毛泽东同志文艺理论的正确。”[4]1毛泽东看后欣然致信周扬：“写得很好。你把文艺理论上几个主要问题作了一个简明的历史叙述，借以证实我们今天的方针是正确的，这一点很有益处，对我也是上一课。”[5]这部书涉及到四位俄苏文论权威的观点，流布极广、深受欢迎，延安文艺经典文献中的焦点问题都可以从这些文论中找出引用、节略、改写、转换使用的痕迹。

文艺与阶级的关系是延安文艺的最大特征。延安文艺界接受了列宁的判断：资产阶级已经垂死了、腐朽了，资本主义文化已到没落时期。高尔基的观点是：“资产阶级在文化创造过程中的作用被大大地夸大了。”[4]50因为资产阶级限制群众智力发展，并不是为整个人类群众发展文化，资产阶级的文艺基本上是赞扬和娱乐自己的阶级的。能够做出点成绩的反而是资产阶级叛逆的“浪子”，即批判现实主义大师，这几十个人以其圆熟的技巧，培植着人们的美好心灵。但是批判现实主义长于批判，短于肯定，甚至转而肯定自己之前否定了的东西，根本不能在乱七八糟的状态中找到一条出路。总而言之，19世纪以来资产阶级的社会创造力在整体上衰弱了。正是在这种思想背景下，毛泽东提出新民主主义文化“只能由无产阶级的文化思想即共产主义思想去领导”。[4]57还认为不破不立，不塞不流，新旧文化是生死斗争，因此《讲话》的思路是要想建立无产阶级新文化，必须破坏掉资产阶级和小资产阶级的以及非人民大众的创作情绪。

由此延伸出文艺与人民关系，成为延安文艺的根本亮点。列宁在《党的组织与党的出版物》中提出自由的写作是“为千千万万劳动人民”[6]97服务的总方针，在毛泽东的《讲话》中转换成文艺“为工农兵服务”。显然这是对列宁方针的中国化和具体化。十月革命后列宁进一步发挥这一思想：“艺术属于人民。它必须深深地扎根于广大劳动群众中间。它必须为群众所了解和爱好……我们必须经常把工农放在眼前。”[4]164列宁还说如果多数人急需“黑面包”的时候，艺术就不应该为少数人打造精致的“甜饼干”。可以说三十年代“左联”文艺的大众化运动就是在落实列宁的这一方针。由于缺少必要的政治条件和思想认识，成效甚微，直到延安文艺时期才有了根本的解决。《讲话》对“大众化”的定义是：“文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。”[7]851“大众化”不仅仅是个形式问题，更根本地是思想情绪的内容问题。文艺工作者只有把自己的思想感情来个彻底的改造，才能创造出让人民群众喜闻乐见的的作品。

文艺是以特殊的姿态来服务人民的。由于独尊现实主义，在文艺的特质方面，延安文艺主要从两方面对俄苏文论进行了互文性的转换：一是形象性，二是典型化。周扬在《王实味的文艺观与我们的文艺观》一文中讲：文艺“它有它特殊的一套：特殊的手段，特殊的方法，特殊的过程。”“形象是最基本的东西，艺术家观察和描写生活，组织自己的经验，都依靠形象。”[4]388“形象”一词来自俄国革命民主主义者的艺术理论，别林斯基最先提出“形象思维”概念，他的用语是：“用形象来思考”“寓于形象的思维”；普列汉诺夫认为政论家借助逻辑推论，而艺术表现人们的思想感情，“并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现”[8]；高尔基宣扬形象性最积极，他在大量谈写作的文章和书信里倡导文艺的形象思维，用生动性说服人，反对赤裸裸表现。另外，现实主义文艺的中心任务就是塑造人物，所以典型化是文艺形象性表达的重要途径。延安文艺典型理论及其创作实践，基本上移植的是高尔基的观点。高尔基继承了列宁“个别与一般”辩证统一的原理，提出阶级性与个别性相统一的典型理论。周扬《马克思主义与文艺》和之前的《典型与个性》一文中，一再引用了高尔基的观点：“在每个被描写的人物身上，除了一般的阶级特点之外，还必须找出对他最有代表性、而且最后会决定他在社会上的行为的个人特点”[4]84，强调群体的一般性不能抹杀个体的个别性。高尔基提出的两类文艺典型：综合概括型和少数萌芽型，被周扬全盘接受。特别是后者，把微小而有代表性的事物写成重大的理想的东西，成为延安文艺的主要任务。

列宁在文艺和生活的关系这一基本问题上，既坚持艺术源于生活，又坚持艺术高于生活。肯定唯物论，不废辩证法。1942年时任鲁艺院长的周扬在延安翻译出版了车尔尼雪夫斯基的《生活与美学》，为延安文艺提供了一定的理论支撑。不过对于车尔尼雪夫斯基“美是生活”的著名论断，列宁认为“只是关于唯物主义的一种不确切的肤浅的表述”[9]。《讲话》继承了列宁的思想，强调唯物论，认为现实生活是创作的唯一源泉，又不失辩证法，一连用六个“更”来力倡艺术美。延安文艺完全继承了列宁能动的艺术反映论。一方面，列宁讲：“生活、实践的观点，应该是认识论的首先和基本的观点”[10]。延安文艺则宣扬“深入生活”；另一方面，列宁要求发挥主观能动性，从事实的全部总和及其联系中去反映“革命的某些本质的方面”，批评渲染个别、琐碎事物的做法为“爬行的现实主义”[11]。延安文艺同样否定批判现实主义和自然主义那种不去深刻地掘入现实的本质的做法，号召反映“新的人物，新的世界”[7]876。作为社会主义现实主义的奠基人，高尔基的观点是：文学反映的微弱，是因为“注意力主要放在正在死亡的东西上，而没有放在已经开始生长与活动的东西上”；“它消极地屈服于揭发和否定现实这一旧传统，没有充分鲜明地反映出第二现实，在描写陈旧的真理当中没有指出新的真理”；“我们的文学家的任务是研究、体现、描写，并从而肯定新的现实。必须学习怎样在腐朽的垃圾的烟气腾腾的灰烬中看见未来的火花爆发并燃烧起来”[4]210-212。周扬则在《王实味的文艺观与我们的文艺观》一文中要求在发展中、运动中去认识和反映现实，“就是主张写现实的积极的方面，成长的方面，有将来的方面”[12]401。

“美学的和历史的观点”是列宁文艺批评的标准。美学的观点，指从完整的艺术形象体系出发把握作品意义，注重艺术形象的客观意义，相信作品胜过相信作者。历史的观点，指依据一定的历史条件和经济背景关系来分析文艺现象。列宁评价托尔斯泰的一系列文章，成为实践这一标准的经典范例。延安文艺流行的从革命的性质、革命的动力角度考察文艺现象的方法就是受列宁文论影响的结果。列宁说托尔斯泰在暴露俄国社会危机、表现农民思想情绪方面是天才伟大的，但是“作为一个发明救世新术的先知，托尔斯泰是可笑的”[13]282。《讲话》的说法是：“处于没落时期的一切剥削阶级的文艺的共同特点，就是其反动的政治内容和其艺术的形式之间所存在的矛盾。”[7]869列宁讲：“托尔斯泰的观点中的矛盾，不是仅仅他个人思想上的矛盾，而是一些极其复杂的矛盾条件、社会影响和历史传统的反映。”[13]290《讲话》则强调：“马克思主义的一个基本观点，就是存在决定意识，就是阶级斗争和民族斗争的客观现实决定我们的思想感情。”[7]852列宁在形象体系的完整把握过程中评论托尔斯泰，坚持思想与艺术形象的有机统一，认为托尔斯泰以自己的现实主义击败了自己的道德说教，这是“形象”客观意义上的胜利。毛泽东《讲话》也坚持了同样的观念：“革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。”[7]870列宁文艺批评的标准依照真、善、美的次序，突出认识价值和教育意义，在具体的实践过程中，排斥俄国形式主义和现代派文艺的唯美倾向。而《讲话》提出政治标准第一，艺术标准第二，延安文艺也是反对形式主义和现代派思潮。

三、运作模式：深层思维结构的互文性

由于类似的社会体制和政局，延安文艺在运作上很多方面也和俄苏文论模式相通。《讲话》接受了列宁的理论，认可了斯大林——日丹诺夫主义者的阐释，同时也引述了俄苏文论的三大要素：党性、典型性、社会主义现实主义。确立了延安文艺的基本精神，并采取了一系列强有力的组织性措施和纪律性措施保障落实。从此延安文艺成为被组织起来的文艺，成为政治意识形态争夺的场域，成为阶级斗争、政治宣传的有力武器。有人说“延安文艺主要诉求的是民族性，毛泽东为保持独立性对苏联教条主义那一套很警惕。”这话似是而非，因为延安文艺是将俄苏的阶级论观念贯注在民族性的本质内涵之中的。

苏联30年代后期搞“肃反”，之后文坛上风格流派的多样化消失，社会主义现实主义一家独大。延安文艺40年代初也搞“整风”，整掉小资产阶级的思想感情，建设纯而又纯的无产阶级文艺。阶级斗争和阶级分析法成为延安文艺的精髓。文艺表现阶级性还是表现超阶级的普遍人性，成为无产阶级文艺和小资产阶级文艺的分水岭，也成为马克思主义方法与非马克思主义方法的分水岭。萧军和王实味的“人类之爱”和“人性论”，被认为是从抽象的定义出发，而不是从客观事实出发的非马克思主义观点。周扬的解释是：“爱与憎这两个概念的名称可以永远不变，但其内容是各个历史阶段不相同，各个阶级不相同的。它们是意识形态，但是具体历史条件规定的意识形态。爱与憎是有物质基础的，不是单纯地主观的。”[12]396让知识分子信奉马列主义最大的障碍是人道主义问题，苏联把高尔基树立为阶级论和人道主义者完美结合的典型，高尔基代表着旧俄知识分子转变的方向性意义，是无产阶级文艺新时代的表征。正是通过高尔基，无产阶级才首次在艺术上意识到了自己。毛泽东完全接受了苏联版本的阐释，把高尔基定性为“很好的政治家”，并将鲁迅尊为“中国的高尔基”。宣传这两位延安文艺界的导师都成功地消弭了文艺与政治的歧途。事实上鲁迅和高尔基从来没有用阶级性去否定“人性论”，而是为“人性论”增加了一个更加丰富的阶级性维度。

延安文艺依据苏联理论界在阐释列宁《党的组织与党的出版物》时得出的文艺的“党性”原则，提出“文艺服从于政治”的口号。战时状态，文艺为人民服务的宗旨通过文艺为政治服务的途径来保障落实。列宁的“党性”概念，针对党员作家而言，毛泽东的“政治”概念，指阶级的政治、群众的政治。随着斯大林体制的建立，高度政治化、教条化和全面严格行政控制的日丹诺夫主义迅速形成，认为政策是“党性”的具体化，故在实践中，文艺与政治紧密结合、文艺为不断调整的当前各种革命实际政策服务。延安文艺的重点放在工农兵身上，写工农兵的重点放在正面人物身上，而且不能夸大缺点。斯大林的政敌托洛斯基主张把文学和政治分开，艺术领域不需要党直接领导，马克思主义方法对艺术不适用。整风期间周扬批判王实味没有丝毫的艺术服从政治的观念，随着“审干”运动的开展，王实味就被延安文艺界以讳莫如深的“托派”罪名论处了。当时苏联与中国的社会背景再次表现出惊人的一致，苏联在中国威望空前，延安翻译界紧追苏联官方文学的发展进程，对苏联文论进行及时的介绍。“党性”原则成为延安文艺的第一要义，所有的国外话语资源，不能照搬原文，要依据“党性”一律重新编排。例如高尔基本来既有革命话语和批评知识分子的言论，又有不相信群众理性和人道主义的言论，但是《解放日报》等出版宣传机构只会有选择地出版和发表。

延安文艺把普及放在了优先位置，用工农兵喜闻乐见的东西而不是小资产阶级趣味的东西去普及。毛泽东在《讲话》中说要和工农兵大众的思想感情打成一片，“就应当认真学习群众的语言”[7]851。在《反对党八股》中说：“语言这东西，不是随便可以学好的，非下苦功不可。第一，要向人民群众学习语言。人民的语汇是很丰富的，生动活泼的，表现实际生活的”。[7]837大众化的实质就是提高农民文化。在语言形式批评方面，周扬最基本的标准也是“农民化”的语言，推崇口语化、通俗化的语言形式。在《论赵树理的创作》一文中形成了他一些常用的批评概念，如“简练”“生动”“平易”“自然”等。可见延安文艺学习语言首要的途径并非书本上的古人和外国人，而是群众的生活。这种运作逻辑的互文性体现在：普希金受到延安文艺界的全面推崇，很大程度上是因为他在俄国文学史上第一个坚决把大众的语言引进到文学中去，他向自己的保姆学习语言，这种深刻的人民性可为延安文艺提供大众化的成功经验。高尔基也倡导精挑细选、简单明了的语言，认为文学要靠形象说话，“叙述”多了形象就不会鲜明，“文学家从日常口语这一自发性的巨流中，严格挑选了最准确、最恰当和最有意义的字眼”[4]96。普希金、高尔基对俄国下层群众生活和语言，对俄国其它阶层实际情形的熟悉，法捷耶夫《毁灭》对游击战争中调马之术内行的描写，不仅启发毛泽东在鲁艺讲话时，号召青年走出关门提高的“小鲁艺”到工农兵这个“大鲁艺”中去，而且坚定了毛泽东号召知识分子思想改造与劳动改造相结合的决心。

延安文艺通过标志性成果的示范来“写光明”，引领人们关注新世界、新人物。毛泽东在《讲话》中明确表示：“我们是主张社会主义现实主义的”[7]867，“苏联在社会主义建设时期的文学就是以写光明为主”[7]871。苏联的社会主义现实主义歌颂革命英雄主义和乐观主义精神、共产主义理想和集体主义信念。苏联文学给延安文艺提供了大量示范性作品，如《毁灭》 《铁流》 《苦难的历程》 《恰巴耶夫》《钢铁是怎样炼成的》 《青年近卫军》 《日日夜夜》《被开垦的处女地》等等，这些作品塑造着人的精神信念的奇迹，共同具备一种整体的历史进化论特征。它并不渲染战争的迷惘和死亡的悲哀，而是着眼于死者对生者的鼓舞和激励，抒发接班人的豪情壮志。主人公思想觉悟后的成长，也是他们所归属的阶级成长的象征。如延安时期新秧歌剧《兄妹开荒》、新歌剧《白毛女》、新京剧《逼上梁山》、新秦腔《血泪仇》；赵树理的小说、丁玲的《太阳照在桑干河上》和周立波的《暴风骤雨》；长诗《王贵与李香香》、新民歌《东方红》和《黄河大合唱》《八路军进行曲》 《游击队歌》等革命歌曲；新木刻、新年画都可以归入“社会主义现实主义”的范畴。只是在具体的运作过程中，“气可鼓不可泄”，为了突出表现英雄人物的正面品质，延安文艺刻意忽略一些主人公不重要的缺点，旋律更加活泼高昂，风格更加清新明快。

苏联高度集权的“斯大林模式”在文艺体制上最突出的特征就是高度的意识形态化和严格的书报检查制度。列宁1905年曾设想：“出版社和发行所、书店和阅览室、图书馆和各种书报营业所，都应当成为党的机构，向党报告工作情况。”[6]94这些都在斯大林时代加倍地变成了现实。尽管斯大林理论上宣称艺术领域里“问题不在于禁止，而在于通过竞赛”[14]280的方式解决问题，但在实际运作过程中，苏联实行了严格的出版管制。斯大林认为资产阶级和平主义者刻意宣扬战争的恐怖，掩盖战争的实质，混淆战争的性质，应该出版歌颂革命正义战争的作品。他给高尔基写信说描写战争的小说“必须严加选择之后再出版”，“我们需要的是能够把读者从帝国主义战争的恐怖引到了解必须打倒组织这种战争的帝国主义政府的小说”[14]154。延安文艺也沿袭了苏联的文艺体制，建立了首长负责的检查机制，党委、宣传部定期审查下级的书报出版工作。因此作家控制的社团化的文学出版方式迅速消失，政党直接控制的书店化的文学出版方式很快确立。不过相较苏联而言，延安时期更加重视内在体制的规约。整风后将文艺家纳入组织化管理，划分各种等级的“行政级别”并按相应的标准负责他们的工资、住房、医疗等福利待遇。“文艺工作者”的行为变成了体制中人的职务行为，发表观点不得违反所领取的工资和所享受的待遇中预设的工作条例，这些条例明确规范着文艺作品的思想主题、形式技巧和语言风格。

综上所述，“互文性”包含着理论与方法的统一。强调任何文本都是其它文本的吸收和转化，这一主张在延安文艺对俄苏文论资源进行意识形态整合的过程中极具示范性。俄苏文论重社会分析，有强烈的社会担当意识和道德责任感，鲜明的理想主义色彩和崇高的英雄主义主题。具体内涵表现在社会意识形态论、反映论和阶级论等方面。重视文艺的政治宣传作用，以“写光明”为主。而延安文艺在创作上继承了辩证唯物主义反映论立场，展现大规模阶级斗争的历史进程和革命的胜利前景，反面人物仅为陪衬。批评上政治标准优先，大众化的、清新明朗风格，并通过文艺从属于政治的途径来实现文艺为工农兵服务的目的。

[1]中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局.马克思恩格斯选集：第1卷[M].北京：人民出版社，1995：11.

[2]瞿秋白.瞿秋白文集（文学编）：第2卷[M].北京：人民文学出版社，1986：248.

[3]李今.二十世纪中国翻译文学史：三四十年代·俄苏卷[M].天津：百花文艺出版社，2009：6.

[4]周扬.马克思主义与文艺[M].北京：作家出版社，1984

[5]毛泽东.毛泽东文集：第3卷[M].北京：人民出版社，1996：123.

[6]列宁.列宁全集：第12卷[M].北京：人民出版社，1987.

[7]毛泽东.毛泽东选集：第3卷[M].北京：人民出版社，1991

[8]普列汉诺夫.论艺术（没有地址的信） [M].曹葆华，译.北京：三联书店出版社，1964：4

[9]列宁.列宁全集：第38卷[M].北京：人民出版社，1959：78.

[10]列宁.列宁选集：第2卷[M].北京：人民出版社，1972：142.

[11]张玉能.马克思主义文论教程[M].武汉：华中师范大学出版社，2010：150.

[12]周扬.周扬文集：第1卷[M].北京：人民出版社，1984.

[13]陆贵山，周忠厚.马克思主义文艺论著选讲[M].5版.北京：中国人民大学出版社，2011.

[14]斯大林.斯大林全集：第11卷[M].北京：人民出版社，1955.