真实电影：摇摆在“真实”与“刻意”之间

宋东晓

【摘 要】1960年法国纪录片大师让·鲁什创作了开创“真实电影”先河的纪录片——《夏日纪事》。“真实电影”是否“真实”，一直是学术界争论的焦点。本文以纪录片《夏日纪事》为例，从摄影技巧、表现形式等方面探讨“真实电影”的“真实”与“刻意”。

【关键词】真实电影；《夏日纪事》；让·鲁什

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：11007-0125（2018）32-0088-02

1960年，法国纪录片大师让·鲁什拍摄了纪录片《夏日纪事》。《夏日纪事》中采用的街头访问的对话方式、音画同步的技术，对当时既有的纪录片拍摄模式造成了强大冲击。《夏日纪事》这部影片，可以说是开创了“真实电影”的先河。[1]

“真实电影”是法国的电影流派之一，指的是摄像机主动介入参与到被摄环境中去，成为“在场的”、“参与的”摄像机，拍摄者与被拍摄者之间具有互动、引导的关系。

前苏联纪录片导演吉加·维尔托夫的“电影眼”的理念，是让·鲁什非常欣赏和他推崇的，他指出，“电影眼”的理念是个有开拓性的幻想，它预见了“真实电影”。“电影眼”理念指，摄影机在人们允许的情况下，诚实、坦率地记录人们的生活，表达人们的思想，不掺假，不矫揉造作。让·鲁什反对“说明式纪录片”，尽管这是当时纪录片的主流拍摄形式。[2]他指明，电影解说词通常对画面意思的理解并无益处，可能会导致主题模糊不清。这样，电影就不称之为电影，而是以电影画面作为背景的演讲课或者演示课，而这种演示本由电影画面自己就可以完成，不必多余赘述。[3]

在这样的意识指引下，1960年夏，让·鲁什与社会学家埃德加·莫兰开展了一场关于“你幸福吗”的“社会调查”，并将这份“社会调查”剪辑成片，于是便有了这部真实电影《夏日纪事》。

《夏日纪事》有较完整的情节，采用“顺叙”的结构。影片开始是让·鲁什、埃德加·莫兰与玛瑟琳“谋划”街头采访，紧接着是在巴黎街头随机采访，后由随机采访转为室内固定人群的采访，影片的最后将这些被访者聚集到一起观看采访影片，并对其真实性进行探讨。片中的“主人公”玛瑟琳既是采访者，又是被采访者，由她的视角和故事，串起了整部影片。影片采用音画同步的技术，所看即所听，所听即所看，视觉与听觉对应，真实感更加突出。

影片开始，是由玛瑟琳与助理带着收音设备充当记者的角色上街随机采访，问题都是之前设定好的“你幸福吗”？这部分的影片非常的真实，真实点体现在，首先，被访者都是毫无准备，我们可以很直观地看到他们的惊讶、紧张、闪躲等窘态，娓娓道来的人非常少，大多数的人都是只言片语，甚至有很多人都拒绝接受采访。街头访问将大量“否定拒绝”公示在观众面前，从采访内容的角度出发，这些单个的叙事片段可谓“毫无价值”。看似叙事表现内容的“失控”，从另一个角度来说，也正是街头随机访问不确定性的体现，是真实的表现特征。[4]其次，是分镜头的设置，大部分都是全景甚至是隔着马路所拍摄的远景，极少出现近景、特写镜头，镜头的构图也十分不讲究，采用跟随式拍摄，镜头常出现抖动。这也是访问的真实性的体现。

由于街头随机访问所收集到的信息质量不高，影片中期，访问开始由街头随机转向室内访谈，到影片中后期，访谈已经变成了一桌子人的讨论。访谈人物、地点事先约定好，内容是否也是事先定好我们无从得知，但从人物、地点的事先约定中我们可以看出，室内访谈实际上是一种“角色搬演”，真实性已经出现了偏差。镜头采用固定式，很稳定，多用近景或特写，表现人物神态和动作细节，镜头切换频繁。在对黑人的采访中，采访者位置偏高，黑人位置偏低，这导致二人在对话时不是水平视角，而是采访者在上、被访者在下的俯仰视角，这会造成采访者咄咄逼人，对被访者进行牵引式谈话的感觉。同时，采访者不断地对其回答进行打断、引导。这虽然是真实电影的特点，即摄像机和导演进行主动参与和介入，但是，这容易使观众产生在真实与刻意之间摇摆不定的微妙感觉。许多采访镜头中，采访者表现的太过于自然，如影片第17分钟，摄像机直接记录被访者起床的镜头以及起床后吃早餐、穿衣出门等，这很显然是导演组所要求的“摆拍”，被访者动作连贯自然，看起来就像一个老到的演员。这些都将真实电影的真实性大打折扣。

该影片中有许多特色的镜头，如13分50秒左右的场景转换，对画家夫妇采访结束后，画家开始放音乐，镜头不断拉近到唱片上的转动凸点，下一个镜头切换到另外场景墙上的海报特写，再拉远到办公室内讨论的镜头。这不同于街头采访不同场景的直接切换，而是有意的做出场景过渡。第18分钟左右的工厂拍摄，没有画外音做解释说明，而是完全靠镜头的真实记录去交代环境，用镜头说话，记录工人的忙碌与休闲。《夏日纪事》很注重对细节的捕捉，如影片第41分钟，被访者转动水杯的细节特写，第44分钟，被访者双手紧握细节的特写，1小时左右被访者手抖的细节，这都生动地表现了被访者在肢体语言上体现的紧张情绪，非常的细腻、真实。

《夏日纪事》在影片中后期也十分讲究构图美感，如第55分钟左右玛瑟琳走在街头时的独白，玛瑟琳从左方向向右方向走，摄影师将玛瑟琳置于画面左侧的黄金分割点，极容易引起人的注意，又将右侧画面大量留白，伴随着玛瑟琳的喃喃自语，给观众在心理上带来“她永远都走不到尽头”的悲凉的感觉。之后画面切到玛瑟琳的面部特写，将她痛苦的神情完整地体现，接下来是在桥洞下逆光拍摄玛瑟琳的剪影，明亮的背景和漆黑的主人公形成鲜明的对比，镜头逐渐拉远又停下，伴随着主人公的剪影摇摇晃晃，独白的声音也越来越痛苦，是一种毫无镜头下的伪装的、真实的真情流露。

真实电影，也有直接电影的影子。二者最大的區别就是，直接电影采用放任、不干涉的态度，所拍即所得。《夏日纪事》在摄像机与导演主动参与介入的情境下，也存在着少许直接电影的特点。比如，对玛瑟琳街头独白的放任、不打断。在采访中，给被采访者充足的时间去沉默、去思考。

在影片的开头，让·鲁什曾对自己的拍摄理念做出了阐述：在镜头前刻意表演的出来的，并不能称得上是“影片”，“影片”应当时展现在镜头前的生活中的“亲身经历”。在这种理念指导下，摄影机不再是无意识的拍摄机器，而是事件的引发因素，由被动变主动。[5]

《夏日纪事》有真实的人物反映、真实的细节表现、真实的情感流露，同时也有刻意的情节设计、摆拍。但这是能说明，“真实电影”在“真实”与“刻意”之间摇摆，不能说“真实电影”在“真实”与“虚构”之间周旋。因为真实电影是允许摄像机主动介入其中，因此不可避免地掺入了主观的人为因素，真实电影依然在尽力表现真实。

参考文献：

[1]张江华.影视人类学及其影片性质论述[J].民族研究，1994（6）.

[2]陈刚.你幸福吗？与真实电影纪录片[J].现代传播，2013（12）.

[3]让·鲁什撰写.摄影机和人[J].蔡家祺译，载：[美]保罗·霍金斯主编.影视人类学原理[M].王筑生等编译.云南大学出版社，2001：83，93.

[4]陈芳.寻求“双向认同”的“真实叙事”——让·鲁什《夏日纪事》叙事策略分析[J].思想前线，2011（1）.

[5]陈刚.你幸福吗？与真实电影纪录片[J].现代传播，2013（12）.