克莱门特·格林伯格与抽象表现主义

马静静

克莱门特·格林伯格与抽象表现主义

马静静

抽象表现主义是受欧洲现代主义诸流派的影响，在二次大战期间产生于美国的艺术思潮。格林伯格是20世纪美国最重要的批评家之一，它从30年代开始不断发表关于现代艺术的评论，并在五六十年代建构起了自己的现代主义的理论体系。格林伯格的理论构建对美国现代主义艺术特别是抽象表现主义艺术产生了至关重要的影响，抽象表现主义的艺术实践则验证了格林伯格的“形式主义”批评理论。二者都符合冷战期间美国的文化战略，并为美国文化形象的建构奠定了重要基础。

格林伯格；抽象表现主义；现代主义艺术

抽象表现主义是美国20世纪最重要的现代艺术思潮，在西方现代艺术史上具有里程碑式的意义。抽象表现主义的成功是由多重因素促成的，格林伯格等艺术批评家在其中扮演着重要角色，被认为是美国抽象表现主义艺术批评的代表性人物。

20世纪初，巴黎仍然是世界艺术的中心，而美国在文化艺术上则是欧洲的忠实模仿者和追随者。正如美国美术史家芭芭拉·罗斯（Barbara Rose)在谈论20世纪初美国艺术时所说：“在从英国赢得政治上的胜利差不多两个世纪之后，美国在艺术上仍然是欧洲的殖民地。”[1]然而，第二次世界大战影响之下，西方艺术的中心发生了改变，从法国巴黎转移到了美国纽约，其标志就是抽象表现主义的兴起。那么，美国艺术是如何在不到半个世纪的时间里转变成为西方艺术中心的？抽象表现主义为何能够在西方现代美术史中占据如此重要的地位？对此，很多学者倾向于从抽象表现主义与二战后美国文化战略之间的关系来探讨这个问题。抽象表现主义被看作是冷战文化的武器，而格林伯格等批评家则被看作是这一武器生效的催化剂。事实上，抽象表现主义的成功首先与它自身作为一种艺术思潮的美学价值分不开，同时，也与格林伯格形式主义理论的着力推动有着紧密的关联。格林伯格借助抽象表现主义，将他对形式主义批评体系的建构落到了实处，从而奠定了其抽象表现主义批评家的权威地位；而抽象表现主义则因格林伯格的理论支持，在西方现代艺术史中牢固地站稳了脚跟。因此，本文从艺术实践与理论建构之间互依互证的角度来对格林伯格和抽象表现主义进行讨论，希望能够较为清晰地阐释二者之间的相互依存关系。

一、抽象表现主义的发生、发展

抽象表现主义兴起于20世纪40年代的美国，它是一股引领美国现代艺术崛起的艺术思潮，因此在西方艺术史特别是美国现代艺术史中占据重要地位。

美国抽象表现主义源自于对欧洲现代主义艺术实践和艺术理论的继承与延续，受益于二战期间流亡美国的诸多欧洲现代派艺术家。20世纪初，法国巴黎还是西方艺术的中心，当时围绕着这个中心涌现出很多现代主义艺术流派，如野兽派、立体派、未来主义、表现主义、超现实主义、达达主义等。这些艺术流派影响了当时整个欧洲特别是美国的先锋艺术，其缘由之一是，在二次世界大战之中，不少欧洲现代派艺术家到美国避难，他们把自己的艺术创作方法和观念带入了美国。这些艺术家包括达达主义艺术的代表人物杜尚，超现实主义艺术家达利、米罗、恩斯特，巴黎画派的代表人物夏加尔，抽象艺术家康定斯基、蒙德里安等。在这些现代派艺术家的影响下，20世纪40年代，美国出现了带有本土特点的抽象表现主义艺术运动。

抽象表现主义是一场运动，没有统一的艺术风格，其代表性的艺术家有波洛克、德·库宁、戈尔基、马克·罗斯科、罗伯特·马瑟韦尔、戈特利布。这些艺术家的语言形式各具特点：德·库宁喜欢用粗率而自由的笔触去表现怪异的人体，有意识地压缩人物与背景之间的空间，将人物与背景进行有机的融合；马瑟韦尔的作品带有很强的哲学和象征主义意味，他喜欢用黑色或白色来画纵向或横向的条纹或色块，用以表达特定的主题。抽象表现主义最具代表性的画家是波洛克，他的滴洒绘画也被称为“行动绘画”，名字来源于他的作画过程：将画布绷在地板上，用棍棒蘸油漆和颜料在画布进行任意滴洒，让其在画布上自然流淌以形成画面。他摆脱了以手腕、手肘和肩膀运动来作画的限制，以身体的运动来表现无法控制的潜在意识和行动，将自由、随机和偶然的因素带入到画面中来。在绘画材料的选择上，他摒弃了传统的绘画材料，用沙子、玻璃碎片和其它的杂物掺糅在颜料当中，从而在画面上形成浓稠的质感和特殊的视觉效果。显然，这些艺术家的创作受后期印象派、超现实主义和达达主义等流派的影响，追求艺术的抽象化、自动性和表现潜意识等自我性很强的表达与探索，强调创作者在创作过程中的自由性与无目的性。在画面的形式上，排除了叙事性和三维空间视觉效果，用抽象的艺术语言对画面进行二维平面处理，致力于绘画纯形式的研究和探索。

除了受西方现代艺术的影响外，抽象表现主义的兴起还在于美国提供了适合的环境和土壤。抽象表现主义最开始出现时，并没有得到美国主流艺术界的支持和响应，而是受到抵制和反对。然而，一些敏锐的收藏家、批评家、理论家对这一新的艺术表现形式表现出浓厚的兴趣，并且围绕着这一艺术现象形成了理论批评圈，为抽象表现主义的进一步发展起到了推波助澜的作用。其中，格林伯格等人不仅对抽象表现主义画家起过决定性的影响，而且还以此来建立了自己的批评体系。这些批评家对抽象表现主义的发生、发展，及其在西方艺术史中地位的确立所起到的作用不可忽视。在当时，处在冷战中的美国须要树立起自己战胜国优越的文化形象，一些文化官员在抽象表现主义艺术中看到了个体自由意志背后的政治和文化意识形态性。于是，对这一发端于美国本土的新兴艺术思潮，运用国家的力量对其着力打造，从而将其塑造成为美国现代文化形象的代表。

1948年第5号 滴画 243.8cmx12.9cm 1948杰克逊·波洛克

1949年第8号（局部） 滴画 1949杰克逊·波洛克

二、格林伯格形式主义批评理论体系的建构

克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg，1909-1994）是20世纪美国最重要的艺术批评家之一。他从20世纪30年代起开始从事艺术批评，40年代逐渐形成了自己的批评体系。他艺术批评的主要观点集中在《前卫与庸俗》（1939年）、《走向更新的拉奥孔》（1944年）、《当代美术绘画和雕塑的状况》（1947年）、《美国式绘画》（1955年），以及最后完成的《现代主义绘画》（1960年）等批评文章和专著中。他对美国当时的艺术状况进行了有见地的剖析，其中大部分批评文章和论述都是与西方现代艺术特别是抽象表现主义维系在一起的，从而有力地推导了抽象表现主义的艺术实践，同时也为美国国家文化的打造贡献了自己的价值和智慧。

格林伯格从提出“形式主义”的批评方法到逐步建构起其完整的批评体系，前后经历了30年的时间跨度。在这期间，他对现代主义绘画的讨论在观念上发生过根本性的变化。20世纪三四十年代是格林伯格批评思想的早期阶段，在这个阶段，他开始为《民族》杂志撰写专栏评论文章，并频繁地在《党派评论》上发表评论，而这个刊物在当时是美国左翼知识分子经营的阵地。因此，其早期“形式主义”批评理论不可避免地受到了马克思主义文化理论的影响。

20世纪30年代，美国的经济大萧条引发了资本主义的危机，在此背景下，现实主义艺术思潮成为美国艺术的主流。作为左翼文化运动的一部分，这种思潮受到苏联现实主义绘画的影响，出现了如霍珀、怀斯、本顿等一些优秀的艺术家。然而，这种美国式的本土绘画继承了学院派的传统，以美国景观和通俗文化为题材，在语言形态上是保守、封闭的。在这种背景下，格林伯格放弃了左翼文化的立场，转而表现出对于美国现代派艺术的极大热情，并对当时流行的通俗艺术表示不满。他在《前卫与庸俗》中，对这种现象进行了有针对性的论述：他认为前卫艺术是一种高级的文化形态和艺术形式，是一种活的文化，古典艺术就是这样一种高级文化的体现。而这种文化失去活力的标志就是它变为一种通俗的、大众的艺术。格林伯格将学院艺术与工业化社会后出现的大众艺术划归于庸俗艺术的范畴，认为“一切庸俗艺术都是学院艺术；反之，一切学院艺术都是庸俗艺术”，而前卫艺术就是在反对这种庸俗文化的过程中产生的先进意识。在他看来，当古典艺术沦为一种通俗的艺术形式，它与以欧洲现代主义艺术为代表的前卫艺术的区别就体现在：前者是对现实的模仿与再现，后者是对再现的超越，是抽象；前者使观者首先欣赏到的是内容然后才是绘画，后者则使观者直接欣赏绘画本身。在格林伯格看来，现代主义艺术的先进性体现在它形式的纯粹性和独立性上，正是这一特征，使现代主义艺术能够实现艺术的自主。

如果说《前卫与庸俗》奠定了格林伯格批评理论的基调，那么在《走向更新的拉奥孔》这篇文章中，格林伯格确立了自己形式主义美术批评的原则。文章中，格林伯格意图对艺术门类进行重新划分，从而为抽象艺术确立起一个清晰的形象。他对绘画中的文学性和再现性进行了批判，认为绘画应该回到其形式和媒介本身，应该追求一种“纯粹性”。这是它与其它艺术门类不可置换的“独一无二”的艺术特性，他赋予这种艺术特性以文化意义，即其对文化和社会的批判功能。依据这一艺术评判标准，他赋予了抽象艺术不容置疑的前卫价值，显然，格林伯格设立这一标准正是来为抽象表现主义辩护的。

格林伯格形式主义批评的成熟体现在1955年发表的文章《“美国式”绘画》中。到1960年，格林伯格完成了《现代主义绘画》一文，至此其美国式的现代主义理论体系得到了较为完整的建构。

在格林伯格看来，现代主义是资本主义特有的文化现象，它主要体现为一种批判的文化精神。他认为：“现代主义包括的不仅是艺术和文学。至今它涵盖了我们文化中几乎所有真正有活力的东西。此外，它在很大程度上是一个历史的新事物。西方文明不是第一个反过来质疑自己基础的文明，但却是在此方面走得最远的。我视现代主义为始于哲学家康德的这种自我批评趋势的强化或加剧。由于康德是第一个对批评的方法本身进行批判的人，我认为他是第一个真正的现代主义者。”[2]之所以强调“自我批判”，是因为“现代主义的本质在于用一个学科特有的方法来批评其学科本身——这样做，不是为了削弱它，而是为了使其特长更牢固地树立起来[2]”。

那么，现代主义“自我批评”的动力源自于何处？“自我批评”的方式又有什么样的特点？格林伯格认为：“现代主义的自我批评源于但不等同于启蒙运动的批评。启蒙运动从外部进行批评，即一种广义上的批评所采取的方式，现代主义是自内部，用批评对象本身的方法进行批评。”[2]也就是说，在格林伯格看来，现代主义的批评态度源自于启蒙运动的传统，但对于现代主义艺术而言，必须回到自身内部寻求批判的有效性。依据格林伯格的思路，现代主义绘画的发展必须是以恪守“自我批评”的原则为前提，而且必须回到内部的本质属性上来。

如果现代主义绘画遵从“自我批评”原则，那么其结果必然是绘画返回“平面”和走向“纯粹”。因为，其一，既然艺术批评必须回到其本质属性上来，即绘画的形式语言上来，那么绘画必须拒绝文学叙事和三维空间（因为二者都是为艺术的他律性服务的），从而回到抽象性和平面性上来。“强调画面必然的平面性依然是绘画艺术按现代主义标准自我批评和界定的方法中最为根本的。因为唯有平面性是独特于和专属于绘画艺术的。”[2]其二，既然每门艺术都要通过回到自身而与其它艺术形式相分离，那么，就会“使每类艺术变得更纯粹，并从这种纯粹中得到质量标准以及独立的保证。在这里，‘纯粹’意味着自我定义，而艺术中的自我批评就是自我定义的极端化[2]”。在格林伯格看来，现代主义绘画应该是那些具备内在批判精神的绘画作品，这些绘画关注的是平面空间和媒介本身（如二维平面、颜料的物理质感等），强调用艺术自身的手段来唤起人们对艺术本身的关注。因此，抽象表现主义的那种去除叙事内容和平面化的视觉语言，在格林伯格的理论框架内获得了肯定。

需要指出的是，格林伯格在讨论现代主义绘画时，把讨论的重点全部放在了艺术形式自律的问题上，有意地忽视和摒弃了作品中的“偶发性”、“自动性”、“潜意识”等特征，也否定了这些特征背后所蕴含的创作心理和意图。他的目的无疑是为了将抽象表现主义与他建构起的形式主义批评体系进行匹配。因为，艺术创作中的偶发性与自动性是对艺术传统的颠覆，而艺术的“自我批评”从艺术的他律到自律性逻辑发展上看，则意在延续和发展艺术传统。

依据格林伯格前卫文化的理论逻辑，抽象艺术因其所具备的“自我批评”特性，应该成为前卫艺术的“代言人”。然而，随着现代主义艺术的发展以及后现代主义艺术形式的出现，在格林伯格对现代绘画艺术的持续关注与理论探研中，其艺术批评观念又一次发生了转变。这一转变体《现代主义绘画》（1960年）一文中；其一，他不再强调现代主义艺术的意识形态功能。换言之，他提出了现代主义绘画的去政治化的主张，这与他早期艺术批评中充斥着的激进政治意识色彩显然是相背离的。这一主张解释了格林伯格对抽象表现主义艺术创作中自由精神的刻意忽视，因为这种自由的创作精神和文化意识从某种意义来看是一种政治宣言，而去政治化则是否定这种创作精神。反应在绘画创作中，则是否定绘画的偶然性与自动性，将艺术的形式要素摆在首要的位置。其二，现代主义绘画不仅仅等同于抽象绘画。他认为现代主义绘画中的“自我批评”本身是可以不断向前推进和更新的，只要这一批判能够得到延续，新的艺术形式就会不断产生。因此，格林伯格认为，抽象表现主义只是现代主义绘画发展过程中一个阶段的产物。这一理论构想超越了早期的形式主义——抽象艺术的范畴，企图为现代绘画确定一套法规和体系。至此，格林伯格的形式主义批评已经从一般的批评方法论上升到了哲学的层面，其形式主义的理论体系得以完善。

女人和自行车 油画 1952-1953 德·库宁

白色中心（玫瑰红上的黄色、粉红及淡紫）油画 1950 马克·罗斯科

三、格林伯格形式主义理论体系与抽象表现主义艺术的关系

格林伯格形式主义理论体系的建构与抽象表现主义的产生、发展过程，在时间和进度上是基本对应的。格林伯格关于形式主义批评的论述中大部分都与抽象表现主义相关联。格林伯格之所以极力推介抽象表现主义，其中一个重要的缘由就是，抽象的艺术表达以及回到艺术形式与媒介本身的艺术创作方式，正好契合了他的形式主义批评理论。这样格林伯格就为他的前卫艺术批评理论在美国本土找到了合适的艺术实践形式。在格林伯格看来，前卫艺术应该是对艺术传统的继承和延续，而抽象表现主义对欧洲现代艺术的承延刚好贴合了格林伯格对现代主义绘画前进性的认知。这样，抽象表现主义就具备了存在的合理性。格林伯格建构其批评理论的主要时期就是在20世纪四五十年代，而这个时期，也正是抽象表现主义快速成长和发展的时期。在此期间，格林伯格借助抽象表现主义这种美国特有的现代艺术形式，充实和印证着他的形式主义批评理论，为美国抽象表现主义绘画存在和发展的合理性奠定了理论基础；而抽象表现主义则借助格林伯格的形式主义批评理论，也得到了快速发展。

在发表于1940年的文章《走向更新的拉奥孔》中，他按照自己的理论逻辑断定，抽象艺术将成为前卫艺术的代表。而此时，美国的抽象表现主义艺术刚刚诞生和兴起。这种新的艺术形式受到美国主流艺术的反对和抵制，即使是在抽象艺术盛行的50年代，抽象表现主义也没有得到主流社会的支持和认同。在当时的艺术批评和理论领域，只有格林伯格最早表现出支持的态度。在当时，格林伯格与抽象表现主义的艺术家们有着密切的联系，高度关注他们的艺术创作，洞察他们的任何微妙变化及在艺术上取得的成就。格林伯格高度评价了波洛克在1943年展出的作品，称“《冲突》和《受伤的野兽》是我所见过的美国艺术家创作的最有力的作品[3]”。他在1945年给予了波洛克更高的评价：“杰克逊·波洛克的第二个个展……我认为，确立了他在同代中最有力的画家地位，而且可能是自米罗以来出现的最伟大的画家[4]”。同时格林伯格对戈尔基、马瑟韦尔、德·库宁等抽象表现主义艺术家也给予了很高的评价，认为他们中的一些人能够与法国的艺术家平起平坐。格林伯格的这些支持言论无疑对当时抽象表现主义艺术的发展有着推波助澜的作用。

20世纪50年代是美国抽象表现主义进入公众视野并不断引发争议和关注的时期，同时也是其逐渐获取美国主流文化艺术认可的一个时期。这个时期，越来越多的民间画廊和艺术机构对抽象表现主义表现出浓厚的兴趣，纷纷提供支持。此外，在美国文化政策的支持和指导下，纽约现代艺术博物馆为抽象表现主义画家举办了不少展览。其中，1952年美国现代艺术博物馆举办的“15个美国人”的展览，确立了抽象表现主义的“美国绘画”身份。

在那一时期，抽象表现主义不仅得到了美国主流文化艺术界的认可，而且在美国国家政治意识形态的引导和大量财力的支持下，其影响力扩展到了欧洲和世界。纽约现代艺术博物馆曾在5年的时间内，在世界范围内举办了33场有关美国抽象艺术的展览。在这些展览中，抽象表现主义以“新美国绘画”的身份傲然面世，它成为了美国现代主义艺术的代名词。很显然，格林伯格的批评理论与抽象表现主义一系列的成功，离不开美国二战后的文化策略，这是他们能够在美国得以迅捷发展，并快速扩展到欧洲乃至世界的重要社会历史背景。

需要进一步说明的是，格林伯格在《现代主义绘画》中提出的批判主张还有一个重要的目的，那就是捍卫现代主义艺术传统。格林伯格发表这篇文章之时，即20世纪60年代，美国已经出现了更新的艺术形式，如波普艺术、极少艺术、大地艺术、偶发艺术、观念艺术等。艺术媒介之间相互渗透和转化，艺术的媒介或者说艺术媒介所代表的艺术的边界和标准变得越来越模糊。同时，视觉艺术领域中科学技术的介入，也在逐渐改变着人们的审美和艺术创作方式。高级艺术与流行艺术之间开始调位，高级艺术正逐渐向流行与大众艺术转向，而流行艺术也正想方设法变为高级艺术。艺术开始逐渐丧失价值标准，从而陷入一种混乱状态。基于这一背景，格林伯格积极地为现代主义辩护，并且特别强调现代主义艺术与传统艺术之间的承延关系，倡导现代主义艺术所代表的艺术价值。他希望以反新的流行艺术所代表的“前卫”文化，来维护现代主义艺术的“前卫性”，只有在这个前提之下，抽象表现主义的前卫艺术价值才能成立，美国现代主义艺术的地位才能得以确立，而格林伯格的现代主义艺术理论体系也就得到了捍卫。

如果说格林伯格早期形式主义批评体系的建构是借助抽象表现主义予以验证并得以实现的话，那么在20世纪60年代，格林伯格将“自我批评”的理论上升到哲学高度后，对抽象表现主义在艺术史中地位的确立和美国艺术中心地位的稳固起到了极为重要的理论支撑作用。因此，格林伯格理论体系的建构与抽象表现主义的成功之间是相互依存的。当然，美国国家文化战略的作用也是不可或缺的，格林伯格的现代主义理论建构与抽象表现主义的艺术特质正好吻合了美国塑造自身文化形象的战略需要，这是二者能够得以顺利实现的历史的和政治的原因。

[1] Barbara Rose. American art since 1900[M]. London：Thames and Hudson，1975.

[2] 克莱门特·格林伯格. 现代主义绘画[J]. 秦兆凯，译. 美术观察，2007，(07).

[3] Clement Greenberg. “Art”， The Nation[J]. 1943，（10）：621.

[4] Clement Greenberg. “Art”， The Nation[J]. 1945，（5）：397.

J05

A

1009-4016（2017）04-0035-06

马静静 武汉理工大学与湖北美术学院联合培养博士研究生