主体间性下的赣南客家民歌传播研究*

黄苗 黄玉英

（江西科技师范大学，江西 南昌 330022）

“主体间性”是基于传统哲学发展起来的现代哲学方法论。它强调主体间关系的规定性，即主体之间的“互识”和“共识”。“互识”指主体之间的互理解和相互认识，“共识”指不同主体对同一事物所达成的相互理解所形成的主体间的相融性和相通性。主体间性打破了传统哲学“主—客”对立的二元论，关注“自我主体”与“对象主体”的关系，并强调两者的相关性、统一性，是自我主体与对象主体间的对话、交往，是主体间的共在，将孤立的个体性主体变为交互主体。这一方法论为厘清赣南客家民歌传播过程中“田野与舞台”、“传者与受者”、“单一与多元”这三对关系提供了重要的哲学基础。

一、“田野”、“舞台”——孰优孰劣？

赣南客家民歌植根于客家人民的田间劳作、岁时节庆以及日常生活之中，既有体现客家人生活情感、风土人情的山歌，如《吹开蒙雾看娇莲》、《老妹不离郎身边》、《打只山歌过横排》等，也有逢年过节举办灯彩活动时演唱的灯子歌，如《斑鸠调》、《送郎调》、《牡丹调》等；既有相对固定曲调与唱词的小调，如《送郎当红军》、《竹片歌》、《丢打丢》等，也有自由豪放的号子，如《船工号子》、《木排号子》、《修桥号子》等。赣南客家人民开心时歌唱、悲伤时歌唱，劳作时歌唱、节庆时歌唱，在原生性生态环境中表达着“我口唱我心”的真情实感。在生活大舞台上率性自由歌唱的民歌，具有强烈的属地特征，不仅是艺术，更是生活！因此，乡间田野是赣南客家民歌赖以生存的“主体”场域，正如乔建中所言：“民歌是农耕文化的经典，本质是即兴性……原生态民歌演唱犹如鸟在天上飞、鱼在水中游，舞台就在乡间田野，如果为了比赛而一味包装，弄得四不像，就失去了率真。”

而另一场域——“舞台”在赣南客家民歌传播中发挥着怎样的作用？它是否与“田野”构成对立的二元场域？有学者从“主体性”原则出发，始终坚持：民歌从生活中来，应该回到生活中去。任何舞台化的民歌都是矫揉造作，失去灵魂的。舞台化民歌“娱他性”、“程式化”的表演有别于原生态民歌“自娱性”、“即兴性”的演唱，它“削弱原生态的区域性特征，渐而使原生态民歌失去其独特的演唱风格、独有的美学内涵，以及它独具的艺术魅力。”因此，乡间田野是所有民歌的唯一“主体”场域。

但是，当我们用“主体间性”看待这两者时，却会得到另一个结论。随着时代的变迁，民歌走出乡村田野，走向城市舞台已然是常态。在《民歌.中国》、《中国民歌大会》搭建的舞台上，赣南客家民歌手的演唱让更多的人认识、了解了赣南客家民歌以及客家人的生活，此举对赣南客家民歌的推广有着积极而深远的意义。尽管舞台不是乡村的田间地头，没有泥土的芬芳，但“舞台化民歌通过舞美设计，艺术地再现某一历史阶段的原生状态，让过去的原生态民歌‘复活’在世人面前，同时它在表现张力强、结构严谨等方面对原生态民歌具有借鉴意义。”因此，“舞台”这一场域在赣南客家民歌的传播中有着重要地位。事实上，“田野”与“舞台”并非对立的关系，两者对赣南客家民歌产生的作用是不同的。“田野”给民歌提供了得以生存的生态环境，为赣南客家民歌文化的纵向传承。“舞台”给民歌提供了积极的文化推广平台，为赣南客家民歌文化的横向传播。艺术来源生活，艺术反哺生活，田野与舞台互相依存，互相促进，舞台离不开田野的原始质朴，田野离不开舞台的精品加工。

二、“传者”、“受者”——谁为主体？

传受关系就是传播主体和受传主体在传播结构中的关系，是传播中最重要的一对关系。郑兴东认为，传受关系就是传播者和受众互动的产物。传受关系主要包含两个方面，一个是传受之间的角色关系，另一个是传受之间的信息关系，传受关系实质是对传受双方之间需要的满足。那么，在赣南客家民歌传播中，“传者”与“受者”是怎样的关系？他们是之间是如何作用与产生影响的？

从“主体间性”视角出发，赣南客家民歌传播中的“传者”与“受者”皆为主体，两者之间以主体间的方式存在，构成“主体—主体”的关系。首先，两个主体互相区别、同时存在。广义上的赣南客家民歌传播中的“传者”，不仅包含土生土长的“原生态”歌手，也包含演唱客家民歌的“学院派”歌手，此外，还包括从事该领域研究的研究机构及学者。而“受者”则是接受这些信息的人民群众。在主体间性视阈下，传播者与普通民众以主体间的生存方式共同存在于赣南客家民歌的传播过程中。但两者的“主体性”有所不同，传者的主体性体现在能够自主选择演唱的曲目、能够自主进行即兴创编等，因而具有主动性、主导性及创造性特征，而受者的主体性体现在能够自由选择是否接受赣南客家民歌及接受程度，因而具有需求主体性与权力主体性特征。其次，两个主体互相作用、互相影响。赣南客家民歌的“传者”与“受者”是一种双向的交互过程。传者在认识层面正确对待受者的需要，从态度层面对受者拥有平等的态度，从位置层面与受者进行位置互换，在行动层面让受者合理参与，从精神层面培养受者正确的视听态度。而受者的审美取向与个体需求影响着传者选择进行赣南客家民歌传播的路径与内容。随着信息时代的高速发展，传统单一的民歌传播路径已然无法顺应时代的要求，无法满足受众者的需求，为实现有效传播，传者必然需要做出改变。同时，随着受众体审美趣味的改变，传者演唱的歌曲及演唱形式也随之需要进行调整。因此，在主体间性视角下，两者都是赣南客家民歌传播的主体，他们之间的关系是平等的，只有双方达成主体间的认同一致与相互理解，才能更好地促进赣南客家民歌的有效传播。

三、“单一”、“多元”——谁主浮沉？

赣南客家民歌生于客家、长于客家，在与之相适应的“生态环境”与生态需求”未遭受破坏之前，一直以当地民众音乐生活固有的原生态传承机制进行着朴素的口耳相传，单一的、原生性的传承方式保留了赣南传统客家民歌的质朴与纯真。

然而，在信息化与全球化的巨大冲击下，在“媒介即是讯息”的语境中，赣南客家民歌的传承、传播方式发生了很大变化。传统口耳相传的单一传播模式逐渐被打破，多元传播媒介纷纷出现，使得赣南客家民歌的传承、传播方式变得形式多样。在传统赣南客家民歌更广、更大范围传播的同时，也逐渐使传统民歌失去了纯朴、粗狂、充满原滋味的生命力和艺术魅力。那么，赣南客家民歌需要传承、需要发展，是继续保持“单一”传播方式以保留其本来面目？还是借助“多元”传播方式以求得一方生存之地？

赖广昌曾指出：“原生态民歌在具备文化的基本特点之外，还具有以下五特性：一是自然性，未经人为加工；二是自发性，没有外部力量的干涉；三是民间性，产生于民间、生存于民间；四是独特性，具有鲜明的地域性色彩；五是稳定传承性，尽管时代变迁，但其主要特征基本保持不变。”赣南客家民歌要符合上述特性，必须首先保证其生存的“生态环境”。然而，事实情况又是怎样呢？赣南客家民歌的形成及其特征具有典型的地理印记，从内容到音乐形式，其生成和演化都离不开当地的地理生态环境，地域为民歌的生成提供了条件、背景和可能，而民歌也与地理生态融为一体成为地域文化的一部分。“无山不客、无客不山”，由于客家人多居住于山区，因而客家山歌的演唱高亢嘹亮、粗犷豪放。同样由于这一地域特征，赣南客家民歌中常见多种与木材相关的劳动号子，如伐木号子、木排号子、船工号子等。但，随着城镇化进程，客家人的生产生活方式发生了巨大的变化，居住在山区里的人们纷纷走出大山，“生态环境”的改变，影响着客家人对客家民歌的“生态需求”。离开了大山的人们不再需要用山歌为他们壮胆，用山歌进行山间的交流，用山歌抒发个体情感；同时，木材砍伐、运送等劳作也由机械所替代，劳动号子也随之渐渐消亡。而存在于赣南客家民俗活动中的小调与灯子歌等，由于部分民俗活动被很好的留存下来，与之相依存的民歌便也随之得到传承。但，在多元化的文化冲击下，传统客家民俗还能走多远？

很明显，“单一”的传播方式虽能最大限度地保持赣南客家民歌的原汁原味，但一味强调其空间的“封闭性”也不利于它的发展，因为民歌作为一种文化，如果停滞不前，就必然会被历史所淘汰，濒临消亡。民歌传承需要传唱！因此，这就需要在尽量保证民歌的“原生态”的同时，利用传统媒介及现代媒介等多种手段来扩大赣南客家民歌的传播范围和影响力，实现“多元化”传播。“在传统的遗产表述中，口语传播本身呈现出开放性和一定的随意性的特征。这一点在后来的文字、电子媒介时代中被取消——文化遗产的表述被加上了封闭性的烙印，无论是在传统纸媒还是在电影、摄影，这种表述是被置入到一个相对封闭的时空之内、按照一定理性进行的”，继承赣南客家民歌一传统文化，除了运用传统的传播方式进行文化艺术传承外，更应该运用网络媒介来突破赣南客家民歌的封闭性以此增强影响力，对赣南客家民歌起到良好的传播作用。当然，“多元化”的传播方式意在传播，不在传承，因而“被移植”、“被表演”不应该成为传播与传承中的主流。正如麦克卢汉所言，“今天，我们想在自己的文化中认清方向，而且有必要与某一种技术形式所产生的偏颇和压力保持距离”。民歌的传承与发展需要置身于民歌生存的土壤中，需要“单一”与“多元”传播方式的共存。

总之，赣南客家民歌如同我国其他原生态民歌一样，处于如何不失本色流传下去的两难境地。而从“主体间性”的视角出发，将“田野”与“舞台”并重，“传者”与“受者”同处中心，同时兼顾“单一”与“多元”的传播方式，能最大限度地对赣南客家民歌的传承与传播起到积极推动作用。