礼理之变对中国画的影响

林若熹

摘 要：封建贵族社会“礼”就是法，把贵族小社会之“礼”推向集权平民大社会，显然不匹配，对“礼”的简化，对儒学终极的解释便产生“宋理”。“天理至善”，人性有“天理”一面，也有人肉体之“气”一面。“气”是善恶之源，孔子的人本是被动的“克己复礼”，孟子的人本是主动的“养浩然之气”。是固，“礼”时代的绘画是“成教化，助人伦”之作，“理”时代的绘画是“心源”之作。“礼”“理”之变使中国画入俗外，更塑造着中国画色形之彩。

关键词：礼;理;色形;中国画

“崖山之后无中国”之观点曾引起史界讨论。其说从是否是汉族人的角度观之是有道理，但按此理豪族便是中国的终结者，汉前也无中国了。应从文化角度观之，具体说是儒文化。孔子“复礼”是假周礼而设礼，周礼只存在于封建（疆）社会，只存在于封疆所建立起来的宗法中，即存在于君子。“礼不下庶民”，然而孔子的“礼”为平民社会埋下种子，在宋平民属性土壤中开花结果出“理学”——“新儒学”。礼儒文化历史的伏笔是“礼”“理”之变，以此变来看唐宋之间绘画艺术是如何体现历史的伏笔。先从历史看唐宋之变，春秋战国时期，战争打破封建制，并使其终结，贵族也随之瓦解。宗法逐渐走向集权，集权的前提是“编户齐民”秩序的产生，而新秩序的基本动力被认为是铁器和牛耕的农业技术的产生，与竹简承载文学传播认知的出现。农业技术提高产生新的经济增长，知识传播促使新兴知识阶层产生，君主有经济实力打击贵族，并在新的知识阶层组织新的管理团队（官僚制）。经济增长，除君主获得利益外，也在形成新的经济势力——豪族。当战争（与游牧民族）把经济消耗尽时，便无力运转官僚机制，豪族便与官僚联结，形成豪族官僚体制。汉唐约千年的豪族社会在唐结束，宋开启社会平民化时代。①平民化时代社会活力体现在经济繁荣，大众文化昌盛。贵族与豪族都属于精英阶层，精英社会像股份制管理模式。平民社会则是由超级的官僚机制构成，即国家机器的管理模式，象总经理制，替换国家领导人只是主要部件的替换，“崖山之后无中国”是董事长情怀的表述，主要部件的替换并没有改变国家的性质。佛教的薪尽火传，说的是这块木材燃尽了，火传燃于另一块木材，国家主要部件的替换却是这块木材燃烧之火，无论用猛火还是转换成慢火，或其他火候，是汉人之火，还是辽、金、元之火，燃烧的还是中国这块木材。只是这块木材这头是干的那头是湿的，有油质，有朽空，等等，火候难免有变化，火色也难唯一。西方在中世纪（含中世纪）以前知识是贵族经院的，工业革命后，知识才平民化，中国在唐以前知识是贵族、豪族的。安史之乱，大量人口逃亡江南（之前也有因战争而逃亡，主要是西晋末年永嘉之乱），江南人口增加，促使精耕细作。西晋“永嘉之乱”佛教在江南已开始中国化，②佛教信众众多。科举制是集权者所需，科举需标准化读物。书院、私塾的教材、教辅等使印刷书籍多而成为大众读物。小说、戏剧在市民流行，词是娼妓之物，唐宋诗词便有精英诗与平民词的意思，但终都与诗同级别③。

诗本也跟音乐合而可唱，固诵唱诗歌。因诗尊崇的地位，音乐的丰富及大众化，诗便逐渐脱离音乐，只作吟诵，由更能合旋律的平民词代替高雅的诗。大众音乐的歌词，是歌的唱词。独立的唱词入俗而娱乐，诗则靠向礼而严肃。“诗言志”是人格和情怀的体现，唐后五代十国的战乱局面中，有南唐后主李煜的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，又有后蜀的第一部文人词作的总集《花间集》。词原是民间艺术，这种民间艺术在五代十国前已有，最迟唐代已有，敦煌石窟的文卷里就有《云谣集》词集④，由于文人的加入，慢慢地写词高手多了，才有《花间集》。在精英阶层时代，词是低级趣味，当精英时代进入平民时代时，艺术才由“礼”至“理”而转向自然。⑤自然人的心性在自然人、山水、花鸟，乃至万物中表现。

安史之乱致使豪族终结⑥，宋的平民化社会开始，绘画艺术这种进不了中国古代正史的玩物，在宋竟国家成立画院，开科取士，并由皇帝亲自参与、领导。绘画入俗的代表作便有《清明上河图》，“以形写神”的误读⑦在宋起便成为正确的事实。精英艺术文人画在宋的出现看似不合逻辑，并且往后越演越烈。文人画画家相对于画院专业画家是业余画家，相比之下，专业画家具有贵族属性，而业余画家则具有平民属性。文人从艺在精英社会是非正道的，即使是诗在精英社会也不是从审美的角度，而是承担着艰巨的社会责任，是作为教化的工具。绘画在精英社会显然也是作为教化的工具。文艺价值只是诗、画的副产品，在副产有成就者，即使是李白和杜甫也不是“诗礼传家”所倡导的。其源之孔子言：“弟子入则孝，出则弟，谨而信，泛爱众而亲仁，行有余力，则以学文。”⑧即使是已从文艺角度的张彦远，其《历代名画记》开篇还是要尊重已成事实的文化：“成教化，助人伦”。

一方面礼儒之道是仕夫之道，道中人谁也说服不了谁。礼儒在社会层面则是既定的行为准则，而且越来越牢靠不变。另一方面，小社会（封疆社会）的体制与伦理被推到大社会（集權社会），平民化社会的人并非道中人，需要解决终极之道，世俗伦理才能找到牢固的基石而成为大社会底层逻辑。宋理学解决的就是宇宙生成之道与人道关系之道理，“理”就是道，“理在事先”，“理”动而生，生“气”而演化万事万物。后来王阳明的心学，“心即理也”已是“满街皆圣人”了。不过心学早在陆九渊那里就已与朱熹分庭抗礼了，对宇宙创生从心灵求解，这完全是后来西方笛卡尔的哲学模式。“我思故我在”中“我”的求解中西相同，“我”的客观是“自失”的前提，直观审美从“我”达成直观鉴赏。绘画表现是前面所说的自然人的心性在自然万物上的表现。在这里张彦远的“成教化，助人伦”已不是一项政治任务，而是客观人道，是作者所要契合的“自我表现”，是“天人合一”的具体落实。中国古代的思维方式有天要合民⑨，民要尊天，天、人各自牺牲自己的个性，物我两忘，主客相成。

《近思录》是朱熹和吕祖谦摘录的北宋周敦颐、张载、程颢、程颐四位学者的语录。我们可以从《近思录》看到宋、元、明、清四代所建立的天道与人道的理论支柱。精英时代的“天人合一”关系为统治专属，平民时代的“天人合一”关系为天下人所用。周敦颐把看天知人的《周易》破解为《太极图说》：

无极而太极。太极动而生阳，动极而静;静而生阴，静极复动。一动一静，互为其根。分阴分阳，两仪立焉。阳变阴合，而生水、火、木、金、土。五行顺布，四时行焉。⑩

“无极而太极”历来有争论，朱熹解释为“无形而有理”。{11}宋画发展有两条线路，一是受“格物致知”影响，努力以形喻理，主要是院体画，另一是“无形而有理”的笔墨抽象表现，主要是文人画。文人画提出的“逸”是社会平民属性在精神层面的贵族化。院体画的工笔重彩走向是社会贵族属性在物质层面的入俗。

大唐盛世主要政治结构是胡汉两元的统治方式。大唐文化当然包含有胡汉两方面互塑的结果。关系汉文化与他文化互塑，在东汉已存在，在绘画方面与东汉相邻的月支人所建立的贵霜帝国就把东汉、天竺、波斯及希腊的绘画艺术消化后，在河西走廊、西域与中原绘画艺术发酵{12}，终在大唐共同铸成中国画“疏、密”二体，并在宋后有各自不同的发展。密体的“骨法用笔”从中锋用笔“粗、细”中“破墨”，出现皴擦的渲染的侧笔;疏体的“点、曳、斫、拂”打破“春蚕吐丝”的中锋用笔。当疏体出现后，着色随之发生变化，着色是在尊重疏、密二体用笔造型的基础上。密体的发展使线更精细单纯，为方便矿物颜料上色，使上色更慎密;疏体的发展线变化更丰富，以致在宋形成白描画，线强而色弱使色彩“浅绛”{13}、“轻成色”。张彦远《历代名画记》在论顾、陆、张、吴用笔时，有疏、密二体如是说：

又问余曰：“夫运思精深者，笔迹周密，其有笔不周者，谓之如何？”余对曰：“顾、陆之神，不可见其盼际，所谓笔迹周密也。张、吴之妙，笔才一二，像已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。若知画有疏密二体，方可议乎画。”或者颔之而去。{14}

张氏疏密二体是从线而论。线主色客，固有重彩、浅绛。形的基本逻辑关系是明暗阴阳，色的基本逻辑关系是冷暖纯度。形明暗的阴阳涉及冷暖，色冷暖的纯度涉及明暗。唐以前（含唐）是为“神”而造型的形阶段，唐开起为“逸”而造型的笔墨形阶段。然从顾恺之的“神”形始，中国画就定型为形的造型，色只是形的种属色形。

形的种属除色形外，还有笔墨形、白描形等。宗炳的 “以色貌色”，谢赫的“随类赋彩”尽管有不同，但都是对客体固有色的上色法，只是微观与宏观的观感不同。董逌《广川画跋》论形似与不形似时论及色形：“岂媲红配绿，求象后模写卷界而为之邪？”{15}这里色就是形。色形于早期西方绘画同样存在，18世纪中叶以前，素描成形后再绘色。如果德拉克罗瓦的色彩已越出固有色，那么印象派实践着光在物象中产生的色彩效果，固有色就已经成了瞬间固有的色彩碎片，无论如何还是固有色形，但冷暖构造色彩碎片已具有独立言说能力。

唐人许嵩《建康实录》卷十七：

（大同三年）置一乘寺，西北去县六里……寺门遍画凹凸花，代称张僧繇手迹，其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，近视即平，世咸异之，乃名凹凸寺。{16}

对凹凸花的来历及图样是史论家所要考证的，但探究凹凸花是怎样形成的更为本质。凹凸两字所传递的强烈形感把史论家引向从形角度求解，当然顾恺之求“神”形的影响也是事实，然“其花乃天竺遗法”，是由“朱及青绿所成”，明白无误说出凹凸花这种从天竺传来的表现方法，是由色彩的朱（暖色）及青绿（冷色）造型。显然凹凸是观感、形容{17}，说明其冷暖造型所产生的立体感。在色形造型与冷暖色彩造型方面中西是两条不同的路线。为什么中国画色彩没有走独立言说的道路？前头提及的顾氏“神”形定型为形的造型是主因，材料也是关键因素。方薰，“曾见宋院模本僧繇画，设色深厚，如器上镶嵌。画多深沉浑穆之气，固于笔中，亦可想见僧繇畫法矣”{18}。光学、心理学早就得出暖（红）色光波长最近观者，而冷（青、绿）色光波短则远观者，利用冷暖远近的视错觉进行组合，便有立体感。而进行冷暖组合的色彩是“深厚如器上镶嵌”，显然组合诸色是矿物颜料才有“深沉浑穆”感。矿物颜料不可调和而渐变的特性，使冷暖的对比关系只能是平面的，在唐代达到“焕烂而求备”。“焕烂而求备”的前提是对色及相关材料认知，这在张彦远《历代名画记》有较详细记录。从冷暖造型语言出发在山水画有表现，张彦远还认为，“山水之变始于吴，成于二李”{19}。“始”与“成”是个讨论不休的问题，吴是浅绛，李是重彩则没大异议。浅绛、重彩都用冷暖造型，重彩已“焕烂而求备”了，而浅降之笔则继续张扬，色便一再“浅绛”，终被墨所接代。后来者站在笔墨的表述是这样：“山水画自唐始变古法，盖有两宗：李思训、王维是也。李之传为赵伯驹、伯骕以及于李唐、郭煕、马远、夏圭，皆李派。王之传为荆浩、关仝、董源、李成、范宽以及于大小米、元四家，皆王派。李派粗硬无士人气，王派虚和萧散，此又慧能之禅，非神秀所及也。”{20}站在文人画角度则是：“文人之画，自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来，直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文、沈，则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。”{21}从表现看，工笔重彩虽已“焕烂而求备”，然工笔重彩却没能在冷暖基础上造型，也就没有在此基础上的色彩创造机制，而回归为形，成为对色形的摹仿而推向大众。《历代名画记》明确“描”与“成”的关系，描是造型，成是在所造之型内着色，色成为形的附属，而回落到象征、指代的功用。冷暖的造型语言在中国画是有实验阶段的，青绿山水便是。可能是色彩冷暖的抽象的应用生硬，且没能突破形而独立言说，重彩青绿只能止步于实验阶段。浅绛中规中矩地实践着冷暖关系，但同时也心摹手追地尊重线造型，最终浅绛的冷暖被明暗的墨色代替。在“礼”社会形态，色彩未能从色彩本身发展，色彩也像形一样，为君子精英阶层的意识形态服务，且其态度与意见也是如此。后来的文人画画家还是属于精英层面，但其画较重个性与“礼”已相去甚远，但却与“理”相接甚近。文人画抽象的笔墨造型越发展越成熟，以“破墨”开启形的新时代，而成为时代的主流。未发育成熟的青绿造型语言便被笔墨造型语言遮蔽，而成为色彩发展的伏笔。

“凹凸花”被称为没骨画的初祖是有其道理的。“凹凸花”用色的冷暖造型，与传统中国画笔线（黑白）造型是两条不同造型路线。没骨画的侧卧用笔造型尽管是中锋骨线的宽面发展，但线与面不同形态，没骨画用笔的造型面与“凹凸花”冷暖的造型面同，只是没骨画的色面一开始是象征指代的。19世纪随着中西绘画的交流，西方色彩慢慢地被中国人接受，色彩最底层的冷暖关系又一次塑造着中国画色彩，中国画原有的冷暖青绿造型语言便与之遥相接应。

中国画色彩从青绿后至19世纪并不是没有发展，其色彩发展是由原指代、象征的线路走向世俗大道，具有影响力的是没骨画。其代表人物首指恽寿平，屈指二居（居巢居廉）。二居不止是入俗作为，更有意义的是促成中国画破形，使中国色彩有独立造型的可能。那么我们就从二居没骨画的入俗与破笔限观其在中国画色彩转接点的作用。笔限是指笔法之笔的范畴，用笔是中国画造型的最小单位，破形从破笔限开始。二居的入俗与破笔限均在正文有论及。前论提及宋进入平民化，画开始入俗，这里的入俗主要是指第一者与第二者平民化，而二居没骨画入俗则更多是从第三者的普罗大众角度，由专家定论雅与俗的俗，是画以商业为目标即为俗画，二居（主要是居廉）没骨画正是以此入俗。大众的需求，西画写实的影响，随着写实影响的还有技法，水彩水粉的用水用粉影响了二居撞技形成。二居撞技在笔限内培养肌理造型语言，肌理造型语言主动应用时便是破笔限时。破笔限进而破形使中国画色彩再次有独立言说可能。第一次是前述提到的西域传入凹凸花的冷暖色彩造型;然第二次是19世纪西画的冷暖色彩造型。第二次的冷暖色彩造型也没有使中国画服从。

当现代中国画冲破笔限时，中国画色彩再造便开始了。首先冲破笔限并不等于否定用笔，只是多了无笔形的东西。再者有没笔形都存在用笔之道，在用笔之道统摄下的无笔形色，沿着指代、象征走向冷暖造型。但与西画冷暖造型有不同，中国画色彩的冷暖造型只存在于块面，经营设计没有触及造型的最小单位的每一用笔，而中国画形的造型触及最小单位的每一用笔，在这里色被线、墨代替，笔与线、墨是一体造型。无论中西绘画，形是现代绘画所要破解的。西画对自然对象形消解的同时，使色彩从具象寻求意象，走向抽象，终产生以冷暖色彩造型;中国画所消解的形，则是从意象朝着自然对象形发展，色彩从指代、象征触及冷暖的色彩造型。色彩自主造型应建立在冷暖基本关系的基础上，破形后的冷暖就不存在最小单位，这也是现代没骨除了在墨上的发展外还有在色不可估量的拓展。

“礼”“理”之变给中国绘画所带来的：第一是走向大众;第二是人的个性得到张扬。同时因第二点个性原因，绘画又走向本体，而使中国绘画有形的冷暖色彩造型。

注释：

①社会平民化时代是从社会结构解释，集权社会的规则定义着民众的思想行为，思想行为产生技术、商业经济、文化艺术。这一切看似从上而下，实是上下互为，平民时代是指下反作用于上的结果。

②《世说新语》的“假谲”收录了支愍度道人的“心无义”。事件是在东晋时代，在“五胡乱华”和“永嘉南渡”，北方乱而难以生存，江南政权已稳定的大背景下，北方的支愍度道人和伧道人商讨出一套符合江南的“心无义”佛法，渡江讨生活，但行程出意外，伧道人没法渡江同行。多年后伧道人托人转告愍度道人，那套佛法是为生活的权宜之计，现在已衣食无忧了，“无为负如来也”。但“无心义”已很流行了。《高僧传》记载大意是：“心无义”传道恒和尚时，高僧竺法汰和慧远组织了一场辩经，把道恒打败了。“心无义”的佛法是教人不执着，应顺其自然，无心于外在一切事物。佛教从东汉传入中国，经东汉、三国、西晋。《世说新语》从佛教原始教义来看已中国化的佛教，便认为是骗术被收入“假谲”。问题是现在的佛法主流全然是“心无义”了。我们只能说佛陀创立的佛教在中国衍化为中国的佛教。

③王国维《人间词话》十七：“客观之詩人，不可不阅世，阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》，《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世，阅世愈浅，则性情愈真，李後主是也。”把小说、戏剧列入诗歌范畴，是西方古老的传统。诗词按西方的分类，可列为抒情诗。王国维的看法是从西人的角度出发的。

④《云谣集》被认为是民间的，例如：“珠泪纷纷湿绮罗，少年公子负恩多。当初姊妹分明道，莫把真心过与他。”“莫攀我，攀我太心偏。我是曲江临池柳，这人折了那人攀，恩爱一时间。”唐安史之乱刺激了江南经济发展，江南经济发展主要原因是人口的发展变化。西晋末年的永嘉之乱带来中原人口的大规模南迁，安史之乱同样导致大规模南迁。江南人口的密度改变了土地的使用价值，且因此而产生新的农业技术。新的农业技术产生了平民社会经济，给国家带来了新的财政基础，诗人韩愈曾说江南所提供的赋税占天下赋税十有八九。这也是大唐还能存活的原因，也是宋平民社会的基本。人民为求安定的生活，拜佛保佑，信众需求刺激了印刷术的复苏。知识的平民化首先体现在对儒经的需求上。儒经的印刷是一个社会性的商业活动，需求越多知识传播成本就越低。隋朝开科取士，到宋朝科举从平民中选拔人材，使宋进入平民时代。在国家机器下还有团体势力的存在，那就是礼儒在宗族的表现，宗族随着清朝的落幕而消失，礼儒仅存在于家族的时光，在华人世界中已开始暗淡了。

⑤这里的自然是“因性之自然”。韩拙《山水纯全集》张怀邦《后序》：“惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静于一毫，投乎万象，则形质动荡，气韵飘然矣。”

⑥武则天统治时期，关陇贵族遭受重创。玄宗时期唐帝国北部边境一共设置了四个节度使，安禄山一个人任三个节度使，安史之乱唐帝国只好借胡人力量来对抗安禄山，动乱平定了，但唐陷入藩镇割据局面。我们不必述评回鹘帝国的跌宕起伏、吐蕃雪域霸主的聚与散，也没必要讲分裂割据的五代十国，只说北宋与南宋。北宋与大辽同时期，大辽是公元916年由北方草原的契丹王朝改名而来，大辽的建筑样式不但有大唐的味道，而且佛学水平高。“儿皇帝”本是后唐的重臣，公元936起兵反叛，为了获得支持，他向当时大辽皇帝耶律德光许诺，一旦大辽帮助自己登基，便割让幽云十六州，每年向大辽进贡，并认耶律德光为父。幽云十六州无形中成为北宋北边“长城”，使北宋无论在经济，还是文化艺术，都取得高速发展，是古代中国最自由、开放、富足的时代。与唐完全不同的酒馆、戏楼、杂货铺等第三产业非常繁荣，社会分工使平民社会形成各种行业。

⑦顾恺之在《魏晋胜流画赞》中认为表现以对象形写神空其实时，用悟对之形就能神通。悟对之形是对象形的具体落实，悟形与对象形就存在似与不似间。悟形就是“神”形，也是后来的“真”形。顾氏“神”形便成为中国画造型以形为重的基石。不存在似与不似是对对象形的描摹，对描摹准确是表现必备的造型能力，对造型能力的要求，张彦远在《历代名画记》“摹拓妙法”中有顾氏态度，不能“有一毫小失”。然对造型能力的要求便被错认为表现，故有“以形写神”的误读史。

⑧孔子.论语[M].上海：上海古籍出版社，2010：3.

⑨《左传》记载：“秋七月，有神降于莘。”一住六个月，内史（官职名）过同一位负责祭祀的官员前往虢国祭祀后都言虢将亡，负责祭祀的官还听说：“国将兴，听于民;将亡，听于神。神灵聪明正直而又专一，根据人的是非善恶来决定赐福或降祸。虢国有太多的暴政，怎么可能得到神赐的田土呢？”

这个2600年前神灵下凡时间，一直都有不同的解读，当大众已成为心理定势时，总有精英知识阶层，甚至官学提有异议，特别是唐宋以降，在北宋随州公然作为科举试题——《左氏失之巫论》。题目出处，是东晋穀梁学大师范宁古评“春秋三传”，说《左传》“艳而富，其失也巫”。然范寧的批评正说明人类和神灵一度相处过，尽管相处不理想，《尚书·吕刑》有述说，这就是“绝地天通”事件。但巫是人神纽带桥梁，无论是怀疑论者，还是无神论者，抑或是礼儒的实用主义者都不可否认。这都是天人关系在人的思想中作用所产生的观点，即使是从巫转向自然，天人关系的思想依然存在。一些学者认为“神降于莘”事件中那位丹朱神属于降格，是一种不正确行为。《尚书·吕刑》云：“乃命重黎绝地天通，罔有降格”。汉代学者训“格”为“升”，即“降”是指天神降临人间，“格”是指人类登上天庭。这天人的交通便流露出合民思想。

另：《吕氏春秋·吕类》曰：“以龙致雨。”要龙神降雨的习俗中也有合民思想。有因政绩而使龙神降雨;有暴晒龙王因布雨失职;有若求雨不期毁像焚庙，甚至废黜神位。

⑩朱熹，吕祖谦.近思录[M].北京：中国文联出版社，1995：1.

{11}朱熹认为“太”是形容词，“極”的木字旁跟木头有关，右边的“亟”是声旁，是这个字的读音。“極”的本意是盖房子用的主梁。宇宙就像一座房子，“太极”就是这座房子最高处——栋梁。“太极”是以道理呈现，不以物质表现，因此“太极”是终极真理，是创生宇宙的最高法则。“无极”是“无形”，“无极而太极”就是“无形而有理”，理学因此而生。

{12}同时衔接起西域、中原的是河西走廊凉州（武威），司马光在《资治通鉴》里对当时的河西走廊描述是：“官庶者无过陇右。”西晋末年由于战乱，礼儒学问大家族主要随晋朝皇室逃往江南与逃往河西走廊。五胡乱华时期的河西走廊先后建立五个小国，统称“五凉”。其中三个定都凉州（武威），北魏时，把凉州这些礼儒学问大家族迁往北魏首都平城（山西大同），有学者认为隋唐文脉源于北魏。据考龙门石窟从于云冈石窟，云冈石窟从于天梯山石窟。高僧鸠摩罗什在凉州17年。唐词边塞诗中有“凉州词”体例曲调名。唐玄宗时期的乐曲有：《凉州》、《伊州》（新疆哈密）、《甘州》（张掖）等。

{13}中国山水画中的一种设色技巧，即凡以淡红、青色彩渲染为主山水画，统称浅绛山水，其特色清逸空灵，明快淡雅。着色方法有填色法、嵌色法、赫墨融合法、平涂法。

{14}{19}张彦远.历代名画记（卷一）[M].北京：人民美术出版社，1983：25，16.

{15}[宋]董逌.广川画跋·卷三之阎立本渭桥记[M].杭州：浙江人民美术出版社，2016：57.

{16}[唐]许嵩.建康实录（卷十七）[M].北京：中华书局，1986：686.

{17}无论是一个图案，还是一朵花，只要用冷暖色便可图绘立体。

{18}方薰.山静居画论[M].北京：人民美术出版社，1963：70.

{20}[明]陈继儒《宝颜堂秘籍·眉公杂著》，引自四库全书子部，艺术类，书画之属，珊瑚网，卷四十三。

{21}[明]董其昌.画旨[M].杭州：西泠印社出版社，2008：41.

参考文献：

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[4]萧统编，李善注.文选[M].上海：上海古籍出版社，1986.

[5]张彦远.历代名画记.北京：人民美术出版社，1983.

[6]奥斯瓦尔德·斯宾格勒.西方的没落[M].北京：商务印书馆，1963.

[7]林梅村.西域考古与艺术[M].北京：北京大学出版社，2017.

[8]余太山.贵霜史研究[M].北京：商务印书馆，2015.