“留苏”体验与中央苏区戏剧运动

■廖莉莉 陈 勇 胡步芬

作为中央苏区文艺运动的一个重要组成部分，红色戏剧在苏区建设中发挥了积极的作用。作为一种特殊时期的特殊戏剧，苏区戏剧以其通俗、直观和大众化，并能够同时承担起教育、娱乐、宣传等职能，很快成为红色政权宣传的主要形式。美国著名记者、作家埃德加·斯诺（Edgar Snow）在《西行漫记》中，详细描述了苏区戏剧所发挥的独特作用：“在共产主义运动中，没有比红军剧社更有力的宣传武器了。……红军占领一个地方以后，往往是红军剧社消除了人民的疑虑，使他们对红军纲领有个基本的了解，大量传播革命思想，进行反宣传，争取人民的信任。……成百上千的农民听说随军来了红军剧社，都成群结队来看他们的演出，自愿接受戏剧这种农民喜闻乐见的形式进行的宣传。”［1］(P174)苏区戏剧在中央苏区所产生的重要历史作用，与一批中共党员、共青团员和文艺骨干的留学体验密不可分。他们接受了当时的世界文学思潮和左翼文艺理论，并将其带往苏区，把现代戏剧形式与先进的革命理念有机结合起来，让苏区军民耳目一新、乐于接受。当时苏区民众普遍认为话剧与京、评、越、昆等封建旧剧不同，是进步的东西，因此很容易为群众接受。［2]

目前，学术界对苏区戏剧的研究很不平衡，主要集中在文化研究领域，把苏区戏剧置于文学角度进行探讨，分析在当时的历史背景下苏区戏剧的发展脉络，归纳苏区戏剧的题材和创作，探究苏区戏剧的主要特征、代表人物及其主要贡献，以及苏区戏剧的历史作用与地位，等等。此外，学术界对苏区文艺的研究也包含了部分对苏区戏剧的介绍和研究，但大多只是对苏区戏剧做一般性的阐述，针对性不强。近年来的一些文章开始对苏区戏剧的具体内容和形式进行分析，表明研究趋于细分化、全面化，有助于更好地把握苏区文化这一整体。但就目前来看，从所受外来影响的角度，对中央苏区戏剧运动参与者个人和戏剧运动发展之间关系的研究，尤其是主要参与者的留学体验对苏区戏剧运动发展的影响，仅有零星的论述，缺乏全面系统的挖掘与分析。

中央苏区戏剧运动的发展与文艺骨干的留学经历密不可分，而这些文艺骨干大多是在苏俄获得了这些体验与认知。为此，本文从外部影响的角度，着重分析中央苏区戏剧运动主要参与者的留苏体验对苏区戏剧发展的影响和意义。

一、中央苏区戏剧运动主要参与者及其“留苏”体验

中央苏区戏剧运动的主要参与者早期曾在苏俄学习，受过苏俄的文艺熏陶，对苏俄文艺，尤其是戏剧颇为熟悉。他们在苏俄的文艺体验为日后中央苏区的戏剧发展注入了新鲜血液，创立了有苏区特色的红色戏剧。但在这批文艺骨干到来之前，苏区戏剧形式比较单一，一是因为早期的苏区群众和红军官兵，百分之九十都是不识字或识字很少的人，于是，生动活泼、通俗易懂的风格，便于群众参与的简便娱乐方式，包括喜闻乐见的传统艺术样式得以采用，这也是在同中心城市左翼先进文化相隔离的情况下的必然现象，这也表明当时中国共产党领导的文化运动，还缺少称得上文化人的知识分子的必要参与。［3］二是由于20世纪30年代的中央苏区是一个经济文化落后的区域，封建旧戏仍有一定的市场，经常干扰红色戏剧的开展，因此苏区政权需要外来的新剧普及深入下去，与封建落后文化做斗争，以宣传先进的马克思主义文化，提高广大群众和红军官兵的革命思想意识。这种客观的需要为苏区军民接受新的戏剧形式做好了铺垫，而红军学校政治部俱乐部下设的戏剧管理委员会作为苏区开展文化娱乐活动的中心，也为新的戏剧的发展做好了组织准备。

从所受外来影响的角度看，苏区戏剧的发展经历了三个阶段。第一阶段，自发发展阶段。根据红色戏剧家赵品三的回忆，苏区戏剧是从部队开始的。“重要革命根据地的话剧工作，是先从部队开始的，一开始就不是单纯地只为娱乐，也没有一个明确的‘发展话剧运动’的目标，它完全是由于部队政治工作与当地群众工作的需要，在部队中自然而然地生长起来的。”［4］(P18)1929年12月，古田会议召开，会后发表了“古田会议决议”，决议的第四部分充实了军队政治部宣传科艺术股，以大队为单位在士兵会内建立俱乐部，提倡用文艺形式进行文化娱乐活动。1930年，红军学校俱乐部下设戏剧管理委员会，成为苏区开展文化娱乐活动的中心。［5］至此，苏区戏剧的发展逐步走向正规。第二阶段，留学体验产生影响阶段。从1931年开始，一批留苏归国的知识分子，尤其是文艺骨干陆续抵达中央苏区，为苏区戏剧的繁荣与发展注入了新鲜血液。以危拱之、李伯钊、沙可夫、瞿秋白等曾在莫斯科东方大学、中山大学等学习工作过的人员为代表，他们的加入，使苏区戏剧从组织、内容到形式等各个方面都发生了巨大变化，正如简兮所言，第一次国内革命战争期间，由苏联直接向中国苏区输入的戏剧被认为是话剧输入中国的三个源头之一。［6］第三阶段，“土洋结合”，苏区戏剧发展的成型阶段。在大众文艺理论的指导下，众多留学归国人员把他们的留学体验与苏区实际情况有机结合，使苏区戏剧得到了长足发展，并逐渐走向成熟。以1933年4月4日蓝衫团学校成立为标志，以工农剧社总社及各分社、蓝衫团学校（1934年改为高尔基戏剧学校）、蓝衫剧团（1934年改为中央苏维埃剧团）等为代表，苏区戏剧已发展成型。

苏区戏剧的发展深受“留苏”体验的影响。首先，莫斯科频繁的剧院演出和社会团体的戏剧活动给留学苏俄的中国学生留下了深刻印象。早在1921年，瞿秋白作为北京《晨报》特派记者在苏俄采访时即写道：“新艺术中的有政治宣传性者，如路纳察尔斯基的《国民》一剧……所用布景，固然是将来主义，已经容易了解些，剧本的内容却并非神秘性的，而是历史剧，演古罗马贫民革命，且有些英雄主义色彩。”［7］(P118)瞿秋白对苏俄的戏剧活动也进行了细致的观察。1921年他曾受邀参加无产阶级文化部的活动，“一切图画诗文戏剧的新作家都加入，凡有创作就大家详论研究。常开音乐或诗文晚会，有时自编戏剧以为工人娱乐”［7］(P385)。1921年9月，瞿秋白加入共产党不久即被委派到莫斯科东方大学中国班任教。任教期间，他还在东方大学演出话剧，得到苏联友人的一致赞誉，所以后来在翻译苏联著名作家兼文艺评论家路纳察尔斯基的剧本《解放了的堂·吉诃德》时，“他对每个角色特定的台词，各种不同的形体动作，各自的出身、地位、职业、文化、思想素养和不同的品性，都译得那么惟妙惟肖，鲜活动人。他把每个角色的个性语言、舞台形象都译得跟原剧基本一致，收到了大致相同的戏剧效果”［8］(P18)。瞿秋白在留苏期间的戏剧体验与苏联剧本翻译经验为他到中央苏区指导戏剧运动奠定了坚实的基础。

后来赴苏俄学习的人员绝大部分去了莫斯科中山大学。该校不仅培养了中国共产党的高级政工干部，也培养了一批宣传革命文艺的骨干。曾留学中大的江泽民（原名江克明，汽车技术专家）回忆道：“学校的文娱活动很活跃，设有俱乐部，组织……活报剧、唱歌、音乐、跳舞……等很多活动。”［9］(P75-76)曾留学中大的盛岳也有相同的记忆：“文化娱乐活动丰富多彩，有学校主办的电影、戏剧和音乐会，还请了几个俄国最大的芭蕾舞剧团，还有音乐演奏家和男女演员到礼堂演出。”［10］(P103-104)除此以外，中大的学生每年还享有两个月的假期。度假期间，苏联方面为帮助中国共产党培养文艺骨干，派出一批著名演员来到中国学员的度假地，对他们进行文艺培训，排练歌剧、话剧、舞蹈等。［11］度假地还有各种文娱活动，每天晚上露天剧场都有音乐会、电影或专场演出，场场满座。学生公社（中大的学生组织）也在各种文娱活动方面帮助学生。［10］(P103-104)而李伯钊自己则是个文娱活动积极分子。她和沙可夫在1927年一起参加课余的文艺小组，在学校俱乐部组织各项文艺活动。沙可夫是中山大学俱乐部负责人之一，他把爱好文艺的学生组织起来，从练合唱开始，随后排练戏剧。他不仅将拉甫列尼约夫著的多幕剧《破坏》（又名《决裂》）翻译成中文，作为第一台戏上演，还亲自扮演剧中舰长，李伯钊扮演舰长女儿。此后，他又自己创作以中国革命为题材的多幕剧《明天》，既当导演又扮主角，李伯钊也参加演出。该剧还演到校外，曾在东方大学和几个工厂俱乐部表演。［9］(P143)曾参与演出的李伯钊后来回忆说，演出得到了一致的好评。［12］(P325)在中大学习期间，沙可夫还组织大学生业余的文学研究组，研究俄罗斯文学，特别是俄罗斯的戏剧文学。沙可夫曾留学法国学习音乐，后在莫斯科东方大学担任过俱乐部主任，不仅会唱歌，而且还会跳海军舞，懂得艺术方面的理论也不少。［13］在中大，理论与实践并重，课堂教学、参观学习、工厂劳动三者密切结合。学生不仅要学理论，还要参观、访问、旅行，了解考察实际情况。［14］(P27)此外，中大的学生留苏期间还参加了众多的纪念革命节日的大型集会，十月革命节、“五一”国际劳动节、“三八”国际劳动妇女节等，学生们召集开大会、上台讲话、举办晚会、表演节目等，都是些接受共产主义国际情怀教育的机会。这种国际主义情怀、个人经历、亲身体验都为他们回国后从事革命宣传和戏剧工作积累了宝贵的经验，打下了坚实的基础。这批文艺骨干来到中央苏区后，在自觉与不自觉中对苏区戏剧运动产生了巨大影响。

二、“留苏”体验与苏区戏剧的组织管理

留苏体验对苏区戏剧运动的影响首先体现在戏剧的组织管理上面。

一方面，曾在苏俄学习和生活过的文艺工作者们来到苏区后，把他们在苏俄的文艺体验与苏区实际情况结合起来，大大提高了苏区戏剧的组织管理水平。以危拱之、李伯钊、沙可夫、瞿秋白等为代表的留苏归国文艺骨干，进入中央苏区后先后担负起了苏区戏剧运动的组织者与管理者的重任。危拱之是这批人中较早来到中央苏区的，曾担任红军学校俱乐部主任，之后与李伯钊、伍修权等人创建了“八一剧团”，成为红军历史上第一个正式的文艺团体。1932年9月工农剧社成立时又担任副社长，在苏区建立工农剧社的分支机构，并为各分社培养训练文艺骨干，帮助编剧、排练节目。李伯钊达到瑞金后，曾担任中华苏维埃临时中央政府机关报《红色中华》编辑，后任高尔基戏剧学校校长兼蓝衫剧团团长、教育人民委员部艺术局局长等职。沙可夫到达瑞金后即被委以重任，担任《红色中华》主编，后又出任教育人民委员部副部长兼艺术局局长，工农剧社成立后，下设编审委员会及导演、舞台、音乐、歌舞部等，由沙可夫负责领导编审委员会，为红军部队和各地俱乐部提供创作的剧本和演唱材料，负责审查各地创作的剧本和歌曲，并参与创建了蓝衫团学校，培养革命文艺活动和戏剧运动的骨干。［15］瞿秋白1934年2月到达瑞金，担任中央政府教育人民委员部部长，主持苏区文化教育工作，加强了各俱乐部、剧团、戏剧学校的正规化建设，主抓剧本创作，并大量培养苏区文艺骨干。［16］(P320)

另一方面，留苏人员在苏期间所经历的复杂的斗争局面和形势又为他们提供了反面经验，深刻影响了苏区戏剧的组织管理形式。在留苏的文艺骨干中，瞿秋白曾长期在苏联工作、学习、生活，沙可夫和李伯钊也是作为第二期学员于1926年进入中山大学学习的，危拱之稍晚一点，于1929年6月进入中大。在中大存在的短短5年时间里，既培养了大批中国革命干部，也发生了极其复杂的斗争，这些反面经验也在潜移默化中影响着他们对苏区文艺宣传工作的理解。首先，在莫斯科中大，除了中共党员和共青团员之外，还有不少学生是国民党保送的，这样，校内就出现了一种与国内情况相关联的国共两党的复杂关系。在中共党员和共青团员中，绝大部分是抱着追求革命真理、寻找革命方法的满腔热情去苏联求学的，明确的学习目的、坚定的革命志向是他们刻苦学习的巨大动力。但与此形成鲜明对比的是，国民党学员中一批右派分子，他们在校内专事反动的政治活动，挑起争论、制造事端、散布反共观点等。中共党员和共青团员则始终关注国内革命形势的发展和变化，并同校内的国民党右派分子的斗争联系起来，针锋相对。对于缺乏历史经验的不少年轻中共党员和共青团员来说，这种复杂的斗争局面为他们提供了亲身体验。其次，苏联党内的斗争波及中大，中大学生被迫卷入。1927年6月底的“七天大会”，教务派与党务（支部局）派的争论达到顶点，在尖锐的争论中，甚至出现给对方乱扣政治帽子的情况，所谓的“江浙同乡会”的无端指责也是这时出现的，后来成为陈绍禹（王明）一伙人用来排斥异己、拉帮结派的一件肮脏武器。［7］(P76)1927年底，米夫当上中大校长、共产国际东方部副部长之后，中大的斗争形势进一步复杂与恶化。同年，苏联托派活动和反托派斗争达到了极端尖锐的地步，面对复杂的形势，中共党员和共青团员不得不做出自己的抉择，表明自己的态度和立场。再次，党内民主生活在中大受到极大的干扰。当年的学员孙冶方曾一针见血地指出：“当时党内民主生活有两个最重要的错误倾向……第一是轻视以至反对党员的理论学习。另一个错误倾向是家长制作风和在党内组织生活中不谈思想政治问题，不谈大事，而只注意生活琐事。”［9］(P143)这些无原则的斗争，破坏了党内正常的民主生活，干扰了正常的学习秩序，令多数党员团员极为反感和不满，同时也让学员们在留苏期间深刻体会到了斗争的复杂性与残酷性。这些反面的经验和教训也让他们在中央苏区戏剧运动中深刻反思，并将优良的作风和正确的形式运用到苏区戏剧的组织管理上，促进了戏剧的蓬勃发展。

苏区戏剧运动的组织工作和剧本审查制度等就是在这种正反双重影响下逐步完善的。在经历过莫斯科中大复杂残酷的斗争以后，留苏人员在对待国共两党关系、处理理论与实践之间的关系、文艺形式与内容之间的关系、坚持党对文艺的领导等方面拥有比较丰富的经验，能够从容应对，这对正确组织管理苏区戏剧运动无疑是大有裨益的。

中央苏区的文艺组织与管理体制既借鉴了苏联模式，同时又把留苏体验与苏区实际结合了起来。中央苏区的苏维埃政府系统，直接把苏联教育人民委员部的名称沿袭了过来［17］（P35）,下面同样设艺术局，是中央苏区戏剧、音乐、舞蹈和美术活动的管理机构，统一领导苏区文艺建设。苏维埃各系统也成立俱乐部，使文化娱乐事业广泛深入到了农村和基层。但在苏区复杂的斗争环境下，为保证党对文艺工作的领导，编审委员会的建立是必不可少的措施之一，这与留苏人员在中大的亲身经历和体验密不可分。工农剧社编审委员隶属于工农剧社总社，具体负责剧本和歌曲的编写与审定工作，并通过各分社机构将编写和审定的剧本与歌曲印发到苏区各地，供工农剧社各分社和俱乐部演出使用。［18］(P59)通过编审委员会，党的宣传方针得以贯彻和实施。瞿秋白来到中央苏区后，重订了《俱乐部纲要》，批准了《工农剧社简章》《苏维埃剧团组织法》等，这些章程的制订与颁布，使苏区的戏剧运动更加有组织、有领导地在工农群众中广泛开展起来。“大众化”“革命化”的文艺理论与苏区文艺组织管理有机结合起来，对苏区文艺生产产生了深刻的影响。

三、“留苏”体验与中央苏区的戏剧创作

“留苏”体验对苏区戏剧运动的影响还体现在苏区戏剧创作的理念、内容和形式上。苏俄革命时期诸艺术形式皆衰，唯戏剧独盛，“大众化”“革命化”成为当时戏剧发展的方向。［19］瞿秋白既有留苏体验，又有“左联”领导经验，是这一影响的代表人物。瞿秋白两次赴苏俄，深受苏俄文学大家特别是高尔基的“工农大众文艺”思想的影响，在提议将蓝衫剧团改名为中央苏维埃剧团、蓝衫团学校更名为“高尔基戏剧学校”时曾说过：“高尔基的文艺是为大众的文艺，应该是我们戏剧学校的方向。”并向剧团推荐高尔基的小说《母亲》和戏剧《下层》，认为：“那真正是表现劳动人民的小说和戏剧。”［16］(P322)1931年至1933年，瞿秋白在上海同鲁迅一起领导左翼文化运动，在这期间，他曾致力于介绍马克思主义文艺理论，介绍俄国和苏联的文艺作品，对中国的革命文化运动作了重要贡献。［14］(P325)1934年到达中央苏区后，瞿秋白更加重视大众文艺的创作和宣传，提出了“话剧要大众化、通俗化，要采取各种形式为工农兵服务”［20］(P290)的文艺方针。正因为如此，他在批评指导苏区剧本创作时指出：“要用活人口中的话来写台词，不要硬搬书上的死句子。务要使人一听就懂，愿意听，喜欢听。让群众闭上眼睛听，也能听出来是什么样的人，在什么样的环境下讲话。语言艺术是戏剧成功必不可少的条件。”［16］(P322)

丰富的留苏体验在苏区戏剧创作活动中不自觉地体现出来了。进入苏区之后，这些留苏归国人员或重演在苏联演过的戏剧，或将苏俄戏剧进行改编以适应苏区军民实际情况，或在创作中加入苏俄元素，使苏区戏剧走向正规化的发展道路，并带上了浓重的苏俄色彩。苏区文艺建设的很多做法都不是依据当时的马列论文来进行的，而是依据他们当年在苏俄时的生活体验、文艺体验来进行的。［21］李伯钊1931年春到达苏区第一站——闽西军区，担任军区政治部宣传科科长，她发挥所长，运用文艺形式来开展工作，逢到节日就组织文艺晚会。来苏区的第一个五一节，由于没有现成的剧本，李伯钊把在莫斯科中大演出过的《明天》重新排演出来，还排出了一个反映苏联内战时期斗争生活的短剧《骑兵歌》，并亲自登台表演了几个苏联舞蹈，受到苏区军民的热烈欢迎。［22］李伯钊的留苏经历在她的戏剧生涯中起到了巨大的作用，并带给苏区戏剧一个全新的面貌。她学过苏联等国的歌舞，因此她表演的苏联《红军舞》《海军舞》《乌克兰舞》和美国进步舞蹈家邓肯编的反映巴黎公社斗争的《巴黎墙下》等，成了每次必演、每演必轰动的最受欢迎的节目。这些节目使得只看过旧戏听过小调的苏区军民大开眼界，第一次接触到“国际艺术”，感受到了一种使人奋发的精神力量。［22］老红军李志民曾指出：“李伯钊在戏剧音乐方面当时是起了一定的作用。……她是从苏联回来的，有些曲子是使用了苏联的曲子，戏剧的编写特别是活报剧方面她是下了功夫的，编了些活报剧……”［2］1931年11月“一苏大会”期间，李伯钊将苏联改编自《黑奴吁天录》的戏剧再次改编为《农奴》，标题是外国的，但反映的思想却是根据地军民所熟悉的，引起了观众的强烈反应，标志着苏区戏剧已经从自发的、借鉴的阶段发展到了自主创新的阶段，而蓝衫团学校的成立，则表明他们的留苏体验和自主创新得到了进一步的发挥。

中央苏区新的戏剧形式主要来自于苏俄，如话剧、活报剧 （意为形象的报道鼓动，“活的报纸”，20年代苏联的工农业余剧团以活报剧的形式报道时事、宣传党的政策，被称为 “红色扩音器”，李伯钊是第一个将活报剧这一艺术形式介绍到中央苏区的文艺工作者）等，而留苏人员因为丰富的学习与生活体验则成了这些新的戏剧形式的主要传播者。

1928年，沙可夫在莫斯科翻译《破坏》和创作多幕话剧《明天》并公演，表明他已掌握了这样一种新的戏剧形式。到苏区后，他先后创作多部独幕剧、多幕剧和活报剧等，其中以《我——红军》影响最大。1933年4月4日，蓝衫团学校正式开学，在开学典礼的当晚和次晚，工农剧社公演了沙可夫创作的大型话剧《我——红军》，获得了极大的成功，《红色中华》当时评论：“工农剧社这一次大规模的公演，无疑地开辟了苏区文化教育的新纪录，可以说，这是苏区文化与工农大众艺术的开端。”［18］(P383)从剧本创作看来，留苏体验影响深刻。以沙可夫创作的活报剧“三八纪念”（原载1933年3月3日《红色中华》副刊）为例，以苏联为背景和参照的内容贯穿始终。“看吧，在东方，在西方，在帝国主义统治下，劳动妇女，过着牛马的生活；看吧，在苏联，在中国苏区，在苏维埃政府下，劳动妇女，已得到了解放；世界工人的祖国，就是苏联，嗳！五年计划四年成，伟大胜利！……帝国主义犯苏联，坚决要反对，武装保卫苏联呵！反帝作战！……”［23］(P545-547)

四、结 语

作为中央苏区文艺建设的重要组成部分，苏区戏剧深受参与者留苏体验的影响。无论是从组织管理还是戏剧的创作，苏区戏剧都深深地打上了苏俄文艺的印记。这种影响，不是来源于书本教材，也不是政策纲领，而是来自于一批在苏俄学习生活过的文艺骨干们个人的异域 “红色体验”。这种“红色体验”虽不为马列经典或纲领文件所囊括，但它们与马列理论一道为苏区戏剧运动做出了巨大的贡献。以危拱之、李伯钊、沙可夫、瞿秋白等为代表的一批文艺骨干，把自己留苏时丰富的生活、学习、文艺经历与中央苏区实际情况有机结合起来，推动苏区戏剧运动跨上了一个新的台阶。