中国文学的源头是卜祝辞

林丽华，高国兴

(福建师范大学 闽南科技学院， 福建 泉州 362332)

文学的源头是中国文学史研究不可回避的内容，直接关系到对中国文学发展特殊性和特殊规律的认识。纵观以往一些文学史著作对此或语焉不详，或用“文学的起源”代替。近年一些学者重写文学史明确了文学的源头，《光明日报》“文学遗产”栏目也开展了关于文学源头的讨论，但并未得到学术界的一致认同。本文拟从梳理相关学者对文学源头的分歧意见入手，建立文学源头的理论模式，提出中国文学源头的新观点。

一、文学源头观点的梳理与文学源头理论模式的建构

关于文学的源头有“歌谣”说、“神话”说、“六经”说、“经典时代”说等。其中，文学源头“歌谣”说依据文学起源于劳动，劳动产生歌谣，所谓“饥者歌其食，劳者歌其事”，得出歌谣是文学源头的结论。袁行霈先生主编的《中国文学史》、杨公骥先生的《中国原始文学》、张松如先生的《中国诗歌史论》等论著都有类似的阐述。此种说法由来已久，可以追溯到鲁迅先生。鲁迅先生在《且介亭杂文·门外文谈》中曾说：“我想，人类是在未有文字之前，就有了创作的，可惜没有人记下，也没有法子记下。我们的祖先的原始人，原先是连话也不会说的，为了共同劳作，必须发表意见，才渐渐的练出复杂的声音来。假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道‘杭育杭育’，那么，这就是创作。大家也要佩服，应用的，那就等于出版；倘若用什么记号留存了下来，这就是文学；他当然就是作家，也是文学家，是‘杭育杭育’派。”[1]文学发生与文学源头毕竟不是一回事。劳动会促进语言发展、进而形成简单的口头歌谣，但这种口头歌谣很难说就是文学的源头，对后代文学发展产生推动作用。因此，文学源头“歌谣”说不断被重写文学史突破。

文学源头“神话”说也由来已久，许多文学史著作如李长之《中国文学史略稿》、詹安泰《中国文学史》、杨公骥《中国文学》等都是将神话作为中国文学史开端来论述的。文学源头“神话”说肯定了人类童年由于生产力低下，对自然认识有一个具有丰富的想象、幻想的神话传说时代，而想象与幻想是文学形成与发展所需要的一项重要表现手段和方式。但由于我们现在看到的神话都是战国以后经过整理以文字存世的作品，后代整理的作品不能当作文学之源，且这些作品呈现的是神话历史化或历史神话化，与纯粹的神话还有很大区别。因此这种观点不被学术界认同。

刘毓庆、方铭等先生主张文学的源头是六经。“六经”说否定中国上古有神话存在，指出神话是文学的源头属于西方文学观念，提出应坚持中国文学本位，不能用西方文学的标准来描述中国文学。按照西方文学学科观念，六经除《诗经》以外都不属于文学，全部战国诸子也不属于文学。而中国古人所说的文学学科范围已经包括了六经、诸子。六经是上古文献丛辑，保存了很多上古东西，中国文学由此拉开序幕。[2][3]反对者认为由于六经并未能将前代文学资料囊括殆尽，将其视为文学之源仍难以让学术界接受。[4]

傅道彬先生提出文学源头“经典时代”说。他认为原始形态的中国文学尚未形成自己的清晰面貌和稳定形态。中国文学的思想主题、艺术风韵真正呈现出自身的特点，源于经典时代。经典是各种文化元素融入文学之河的一次荟萃，决定了中国文学范式的建立以及精神走向。春秋战国“轴心时代”就是中国文学的经典时代。[5]由于六经就在这一时期成熟定型，文学源头“经典时代”说与“六经”说并没有大的不同。

关于中国文学的源头之所以出现如此重大分歧，且目前还没有一种说法得到学术界大面积认可，主要在于各家各种说法使用的关于文学源头的价值判断不一样，每个人心目中理解的文学不同。“歌谣”说以诗歌发生作为文学的标准，“神话”说则是以西方文学体系为标准，“六经”说以中国古代划定的文学范畴为标准，“经典时代”说以“文化轴心”为标准。要想取得中国文学源头的共识就需要建立统一的为学术界认可的文学源头的理论标准。

如何构建中国文学源头的理论模式？仍然需要遵循“人法地，地法天，天法道，道法自然”这样的思维方式，从自然律动中找到事物之间的内在联系。源头是江河最初发源的那个地方，是表象(流量大小)、线性(水流方向)、依托(水渗出或流出依存环境)、动力(水流速、流力)的融汇体。这个融汇体中的表象、方向、依存环境、动力决定了源流的长短、宽窄、走向。举例说明，长江、黄河发源于唐古拉山、巴颜喀拉山，唐古拉山、巴颜喀拉山的山势、积雪厚度、逐渐消融形成的水流向，构成了长江、黄河的源头。由小到大，由少积多，经过曲曲弯弯流淌，最终形成汪洋恣肆的江河。显然，源头是立体概念而非平面或线性概念。没有唐古拉山、巴颜喀拉山的高度、积雪厚度，仅凭雪水是难以形成长江、黄河的，只有唐古拉山、巴颜喀拉山上的雪水才是长江、黄河的源头。有媒体披露，近年汇集国内测绘、遥感、水文、地质等领域优秀科学家组成的长江、黄河源头科学考察队，利用现代高新技术，行程7300公里，考察的结果是：巴颜喀拉山南麓融化的积雪形成的多条溪流，其中最大的当曲是长江的源头；[6]巴颜喀拉山北麓融化的积雪也形成多条溪流，其中最大的卡日曲是黄河的源头。[7]

同理，文学的源头是文学各元素最初综合在一起生成的那个地方，是表象(载体)、线性(发展方向)、依存文化土壤、推动发展力量的融汇体，是立体概念而非平面或线性概念。文学各元素立足特定的文化土壤，并通过这种文化土壤中的某种力量推动，经过漫长时间发育而生成的某种形式成果，篇幅由短到长，形式由单一到多样，内容由简单到丰富，经过漫长时间积累发展，最终形成灿烂的文学史。具体描述文学源头的边界，则是：

一个是形式维度，也可以称之为文本维度。中国文学最早以诗歌、散文为主，被称为“文化轴心”时代的六经，也主要是诗歌、散文体。在形式上，处于文学源头的文学作品一定对六经时代的诗歌、散文体起到酵母作用。或者说，六经能在语言、文体形式发展上往前追溯，一定能找到基因，这个基因就是文学的源头表象。

一个是时间维度也可以称之为发展方向维度。文学发生、文学源头、文学源流是一个纵向发展序列。文学发生期是文学酝酿期，产生了文学的元素(如语言、文字)，但由于单一还不能视为文学。如《吕氏春秋·音初》记录的那句《涂山女歌》：“候人兮猗！”[8]后人虽然将其给予丰富的想象与再创作，解读为最早的文学作品。但实际上，还不能称之为“文学”，这一句只是具备了文学的表达内心诉求的一种元素，这句对后来的文学发展还没有起到产生源头的作用。文学源头恰恰处于发生和源流的中间，是文学发生期文学的各元素，比如语言的元素、文字的元素、想象的元素、曲折表达的元素、载体的元素，借助于某种形式凝聚成一种文本载体，而这种文本载体奠定了中国文学发展的基础，对文学样式、精神意蕴、风格流派等发展起到了规定性作用，这才是文学的源头。虽然文学源流阶段文学的基本特质更加突出、范式更加多样固定、精神意蕴更加丰富深厚，但不是最早，应属于“源流”而不是“源头”。

一个是文化维度，也可以称之为环境维度，还可以称为宗教维度。文学源头依存的生态土壤。文学的源头发生在人类相对蒙昧的时代，歌舞乐一体，文史哲不分。《吕氏春秋·古乐》载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾投足以歌八阕：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰达帝功，七曰依地德，八曰总万物之极。”[9]从“操牛尾”歌舞的“八阕”乐名，可看出用模拟草木和五谷良好长势，以与天、帝、地对话，表达对天神、地祇、部族长的尊敬与感谢，属于文学内容的歌辞寓存于歌舞乐这种宗教活动中。中外有学者将文学起源确定为宗教巫术是有道理的，如英国人类学家爱德华·泰勒的《原始文化》，我国文学家鲁迅的《汉文学史纲要》，都有论述。宗教巫术是文学源头的土壤。

一个是动力维度。中国文学自觉时代出现较晚，中国早期文学没有专业作家推动文学发展。但从文学的发生到文学源头的生成、发展，形成源流离不开某种力量推动。这种力量将文学发生期的文学各个元素集中整合在一个载体上，形成文本，生成文学的源头，并逐渐推动其前进。

形式维度、时间维度、文化维度、动力维度构成了文学源头的边界，成为确定文学源头的理论模式和依据。在这里，形式维度是文学源头的具体体现者、代表者。文化维度是文学源头生存的土壤，没有文化维度，就没有文学源头。动力维度与时间维度是决定文学源头并支撑文学源头形成与发展的力量。判断中国文学源头的理论根据应从这四个边界立体角度进行。

需要提及的是这个理论模式也适合中国音乐的源头、中国舞蹈的源头、中国数学的源头、中国哲学的源头。不同的是音乐源头的表象体现是能被记录、整理的乐谱，舞蹈源头的表象体现是能被记录、整理的表演动作，数学源头的表象体现是被记录下来的数字以及数字运作规律，哲学源头的表象体现是数字、文字、图画中的思想内涵。其余维度同文学一样具有相同性。也正是基于此，音乐、舞蹈、数学、哲学对中国文学源头生成以及中国文学发展的独特性同时产生了根本性影响。

纵观中国文学史，只有产生于宗教土壤、借助于巫史力量推动、属于最早的文本并对后世文学构成基因作用的卜祝辞符合中国文学源头的四维要求。而中国文学源头的四维边界恰恰与中国早期精神文明模式相一致。中国文学源头的表象体现——卜祝辞就是早期精神文明的成果。

二、中华早期精神文明模式与卜祝辞的产生

著名文史专家张碧波先生指出，中华古史从石器到青铜器、铁器之间有一个玉器时代。时间跨度为公元前7000年至公元前2000年，5000年的玉器时代远远超出了夏商周的青铜时代。[10]

玉器不是生产工具，而是一种用于宗教活动的礼器。在旧石器时代与新石器时代交替过渡阶段，中华先民产生并加强了对人与天、人与天神、地祇、人鬼关系的探索意识，以期在人与天关系上增强主动权，玉器逐渐代替彩陶成了沟通天地鬼神的“礼器”“神器”“法器”。《周礼·大宗伯》：“以玉作六器，以礼天地四方。”[11]玉器于是便具有了精神文明的价值。著名考古学家邓淑苹指出：“玉器是古人精神文化的重要载体。”[12]利用玉器沟通天地的巫术活动便成为中华早期精神文明模式。

巫风兴起原因。人类对自然中那种影响生存发展的神秘莫测难以控制的力量不理解、不认识，只能奉为神灵，祈求帮助，人人都要通神。《国语·楚语》：“民神杂糅，不可方物；夫人做享，家为巫史。”[13]逐渐形成了部落祭祀仪式。《左传》：“国之大事，惟祀与戎。”[14]祭祀仪式的固化，反映出人类常态化、制度化地控制自然的意识。

“巫”，《说文》：“巫，巫祝也，女能事无形，以舞降神者也，象人两袖舞形。与工同意。”[15]对于“工”，《说文》：“工，巧，饰也，象人有规矩。”[16]规矩，古代画圆方的工具。大巫手拿规划天地的工具借玉器通天地，由此玉器属于工器也是王器，成为地位象征。

巫术活动内容。祭祀中有歌有舞有乐。《尚书·舜典》：“击石拊石，百兽率舞。”[17]《周礼·春官·大宗伯》：“以礼乐合天地之化，百物之产，以事鬼神，以谐万民，以致百物。”[18]

巫术活动产生祝辞。巫祝沟通天地，除形式上的礼仪搭建祭台、载歌载舞、扬幡招魂、香烟缭绕外，还要念念有词，用语言表达愿望，寻求天地神灵的帮助，是谓祝辞。《文心雕龙·祝盟》：“天地定位，祀遍群神。六宗既禋，三望咸秩，甘雨和风，是生黍稷，兆民所仰，美报兴焉。牺盛惟馨，本于明德，祝史陈信，资乎文辞。”[19]

巫术活动产生卜辞。原始先民在求神帮助的同时，也企图借助于自然界的征兆来指示行动。但自然征兆并不常见，必须以人为的方式加以考验，占卜的方法便随之而生。《说文序》：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物；于是始作易八卦，以垂宪象。”[20]可见占卜活动与求神活动同步，一样古老。冯时《中国天文考古学》：“商契之名似亦源于契龟之事，由帛书(战国楚帛书——引者注)‘法兆’之文推测，古似以禹、契为龟卜之法的发明者。”[21]

巫术活动产生文字。文字也在画卦占卜活动中逐渐产生。《易·系辞下》：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”[22]《尚书序》：“古者伏牺氏之王天下也，始画八卦，造书契，以代结绳之政，由是文籍生焉。”[23]文字出现被原始先民看作是一件惊天地、泣鬼神的大事件。《淮南子·本经训》中说：“昔者仓颉作书而天雨粟，鬼夜哭；伯益作井而龙登玄云，神栖昆仑。”[24]文字方便了与天地神灵的沟通，人类的认识能力提高了，控制自然的能力增强了，降低了对部分自然神的依赖。

由巫而王。传说的三皇五帝就是最早的由巫逐渐演变为王者的，由神权而获得了王权。宗教部落演化为神权与王权，财富管理权统一到一个人的社会组织结构。王权反过来固化了礼乐模式，推动神权、巫术制度化，强化了巫风。

由巫而史。伴随巫长有了王权，向“帝位”发展，逐渐产生了分工，一部分巫由巫而史，走向专职文化官员。《国语·楚语》：“颛顼受之，乃命南正重司天以属神，命火正黎司地以属民，使复旧常，无相侵渎，是谓绝地天通。”[25]《史记·五帝本纪》：黄帝“举风后、力牧、常先、大鸿以治民”。尧“乃命羲、和，敬顺昊天，数法日月星辰，敬授民时”[26]。这里的“南正重”“火正黎”“风后”“力牧”“常先”“大鸿”“羲”“和”就是五帝时代有名的沟通天地的专职巫史官员。《尚书·尧典》：“帝曰：夔！命汝典乐……夔曰：於！于击石拊石，百兽率舞。”[27]这里“夔”是被舜任命的专职负责制度化的巫术仪式乐官。

由巫而史职务的文化人奠定了后代中国文化人辅佐王者当帝师的发展心理和发展方向。专门的巫史官职延续到后世，史官成为历史的记录者和帝王的辅佐者，推动了历史散文与哲理散文的出现与发展。殷商时期伊尹，出身贞人集团，辅佐大乙成汤推翻夏朝。姜尚是周文王周武王时的大巫，利用占卜参与决策。《史记·齐太公世家》：“武王将伐纣，卜龟兆，不吉，风雨暴至。群公尽惧，唯太公强之劝武王，武王于是遂行。”[28]老子做过周朝的史官，典籍的管理者。司马迁出身于巫史之家。《史记正义》司马彪云：“南正黎，后世为司马氏。”[29]专职官员和专职机构是文学形成与发展的推动力量。这批文化人不仅利用所在职位与机构成为巫史文化的主体创作者，而且注意对民间采风，把民间歌谣、传说经过他们的整理与加工再创作，纳入到正统文化发展系统中。《汉书·艺文志》：“古有采诗之官，王者所以观风俗、知得失、自考正也。”[30]《孔丛子·巡狩篇》：“古者天子命史采诗謡，以观民风。”[31]这些记载一方面反映了专职机构有一批专职人员从事文化创作，另一方面反映了王者从关注神灵转向关注人间，注意把握民情，用以资政。由此可见，中华早期精神文明模式——巫术活动生产的最早的精神文明成果之一就是与歌舞乐共生的卜祝辞。

卜祝辞是巫史和巫史机构帮助部族、生民进行有意识宗教活动记录的作品，曲折表达部族、生民内心愿望，具有文学基本特质。专职卜祝官，要把祈求的愿望以及预测的结果或祷告的结果传达给神或部落头领或者生民，比兴手法不能不用，于是就会逐渐产生与形成委婉表达的艺术方式。所以，卜祝官理应是我国文学的第一代无意识创作的“作家”。

由于文献与考古的限制，还没有明确发现或断定出最早的卜祝辞。但从目前考古发现的殷商甲骨卜辞、《诗经》、《楚辞》以及其他史籍收录的祝辞判断，在玉器时代应有一段丰富的卜祝辞文学历史。《左传·昭公十二年》提到“三坟”“五典”“八索”“九丘”诸多古书，《十三经》注疏为“三坟”“三皇时书”。“五典”“五帝之常典”。《史记正义》提到黄帝“著《占梦》十一卷”。从这些信息里可见得出上述的结论应该是成立的，可以想见这个时期巫史文化一定为青铜器时代殷商周大量卜祝辞发展给予了长时期的历史积淀。

现在看到的《易经》卦、爻辞是将过去的卜辞按照一定的规则编纂到一起的，所以，爻辞之间跳跃性很大。有些爻词能断定具体时期，有些爻辞不好断定具体时期，但相信应该有很早的卜辞在里面。里面的卜辞先于成书时间。

举两则卜祝辞的例子以说明其具有文学特质。

一则是卜辞：“癸卯卜，今日雨。其自西来雨？其自东来雨？其自北来雨？其自南来雨？”[32]意思是：癸卯这个时间占卜，今天有雨。询问方向从西而来还是从东或从北或从南而来？这则记事完整，有占卜时间、占卜事由，询问问题三部分，结构完整。询问语气，委婉表达对天神尊敬态度。此则卜辞虽被列为殷人占卜记录，但该辞语言流畅、记事完整，从另一方面反映出不是卜辞产生初期作品。在殷之前，一定还有由简到繁的大量卜辞存在。

另一则是祝辞，来源于《礼记·郊特牲》中的《蜡辞》：“土反其宅，水归其壑。昆虫毋作，草木归其泽。”[33]学术界一般认为这则祝辞相传为伊耆氏时作品。但从语言精炼角度看，应该属于更晚一点的作品。虽属咒语，祝辞形式，但表达愿望明确、强烈，语言对仗工整，具有一定的文学感染力。

还需要提到文学史以往将其作为反映原始先民狩猎的歌谣《弹歌》：“断竹续竹，飞土逐宍。”[34]其实这也是一首祭祀唱的歌，在祭祀时模拟狩猎场景，与《吕氏春秋·古乐》“昔葛天氏之乐，三人操牛尾投足以歌八阕”具有同样性质，是“一人操竹做断竹续竹飞土逐兽状以歌‘弹歌’”。诗歌的节奏明显带有歌舞乐跳动特点。

卜祝辞客观上具有文学性，对于文学来说是由巫到王如“伏羲”、由巫到史如“夔”这类文化人不自觉创作的作品。对于功用来说却又是巫史人员在祭祀沟通天地神灵活动中的自觉创作，属于早期精神文明成果。从事巫术活动的这类文化人、承担巫术活动的这种机构推动了卜祝辞发展。在时间跨度上，卜祝辞先于六经，后于旧石器时代“杭育杭育”歌谣，是语言发展到一定程度、文字出现以后的作品。在形式上要比早期歌谣更具有文学元素和特质。在文化维度上，与祭祀活动共生同随，文化意义大于文学意义。如萧艾解释“癸卯卜，今日雨”那则卜辞：“殷人贞卜，具有一定的仪式。”“贞卜开始，行礼如仪，主卜者一面口中念念有辞地作祈祷，一面婆娑起舞。起舞时手中也许还操牛尾之类的神物。在主卜者领唱‘今日雨’时，陪卜的贞人遂接着念‘其自西来雨？’‘其自东来雨？’……如此一唱一和，祈求之祭事宣告完毕，音乐、舞蹈诗歌的表演，至此结束。”[35]

三、卜祝辞对后世文学发展具有源头作用

现在看到的卜祝辞虽然基本上属于殷商以后的作品，但产生于巫史文化土壤的卜祝辞随语言、文字发育以及生产工具发展却横跨玉器时代和青铜器时代。之所以将卜祝辞产生的历史上溯到玉器时代，一方面还原卜祝辞产生原貌，当然这种还原符合历史真实，另一方面企图将已经发现的卜辞和散见于其它史籍中的祝辞独立出来作为中国文学的源头。因为文学源头和源流之间有一种前后演变的发展轨迹，形成中国文学独特的发展规律。卜祝辞对中国文学发展起到了源头作用。

第一，卜辞催生了哲学家、思想家，迎来春秋战国时代诸子“百家争鸣”时代。

卜辞的从业主体是巫觋。《国语·楚语》：“古者民神不杂……其智能上下比义，其圣能光远宣朗，其明能光照之，其聪能听彻之，如是则明神降之，在男曰觋，在女曰巫。……于是乎有天地神民类物之官，是谓五官，各司其序，不相乱也。”[36]这批巫觋作为社会的智者、圣者，处在民神之间，上下比义，沟通天地。他们是思想家、哲学家，主持占卜、参与决策，帮助王者决疑。部分优秀巫觋思想逐渐在群体角色中突出出来，被记录、被整理、被应用，最终一批诸子出现在中国历史舞台上。他们的作品以哲学面目出现，在文学史上就是诸子散文，也被称为哲理散文。

从卜辞到老子、孔子等诸子哲理散文，中间起到桥梁作用的是伊尹、姜尚。伊尹是成汤时的贞人，位列贞人子之上，卜辞中有多条对他活动的记录，他的思想散见其他史籍中。《汉书·艺文志》“道家”著录“伊尹五十一篇”，“小说家”著录“伊尹二十七篇”。可见，伊尹在思想史上还是具有影响力的。姜尚是因卜兆而得遇周文王，被文王尊为“圣人”“立为师”，武王也尊其为师。姜尚通过占卜为帝王师，不是一成不变地遵从卜兆之意，而是全面权衡、综合判断，给予新解释、提出新对策、形成新思想，有《六韬》著作存世。

西周王室衰微，原来依附西周王权的巫史之士纷纷走出宫廷，《论语·微子》中说“大师挚适齐，亚干饭适楚，三饭缭适蔡，四饭缺适秦”[37]，面对激烈的社会变革，开始独立王权之外的理性思考。

老子与巫史有关，司马迁说他任周守藏史，这是管理占卜档案和负责祭祀的官。孔子学过乐礼，重视祭祀，“子曰：‘吾不如祭，如不祭’”[38]，读《易》，韦编三绝，做《易传》，为《易》插上十翼，十分熟悉卜辞。《论语》基本上就是问答体、语录体成书的。

第二，卜辞实录性质，档案性质，形成中国历史编年体书写特点，直接《春秋》《竹书纪年》。

卜辞的结构由叙辞(占卜时间与占卜人)、命辞(占卜事项)、占辞(占卜结果)、验辞(验证结果)组成。一占一记，累积而成王室档案、国家大事记。国之大事，惟祀与戎。这种书写，语言简练，一字千金。《春秋》《竹书纪年》编年书写与卜辞一脉相承。如《春秋》僖公十六年所写：“春，王正月，陨石于宋五；是月，六鹢退飞，过宋都。”[39]与卜辞对照，“庚子卜，争贞：翌辛丑，启？贞：翌辛丑，不其启？王固曰：今夕其雨， 翌辛丑启。之夕允雨，辛丑启”[40]。“时间、事由、过程、结果”叙事风格几乎无异。

第三，“卜以决疑，不疑何卜”，由卜辞发问格式逐渐形成中国文学的一种发问体。

《论语》是孔子语录和师生对话集。楚辞《卜居》《渔父》《天问》延续了卜辞的发问格式，同时，也夹杂记事。进入汉代以后，由骚到赋，排比铺陈，虚拟人物，巧设问答，成为汉赋中突出的一种风格和表现方法。如贾谊《鹏鸟赋》虚构故事采用主客问答方式摆脱描述实际事件的限制，自由地选择和表现自然和社会生活，使作品更通脱、更散文化。枚乘《七发》借楚太子和吴客的问答指出楚太子病根在生活腐化、贪图安逸，此病非药能治，用以戒膏粱之子。

第四，伴随书写媒质的发展，卜辞也由占卜性质书写向叙事书写演进，促进历史散文出现。

甲骨文最初是刻在龟的腹甲或背甲以及兽骨(牛、羊、猪肩胛骨)上。伴随青铜器出现，刻或铸写文字的面积增大，字数增加，叙事性增强。文字铸或刻写青铜器上，是谓铭文。如小臣俞犀尊，内底有27个字的铭文：“丁子(巳)，王省夔，王易(赐)小臣俞夔贝，惟王来正(征)人方，惟王十祀又五，肜日。”[41]与卜辞书写相类，可见一脉相承关系。《虢季子白盘》111字，讲述虢国的子白奉命出战，荣立战功，周王为其设宴庆功，并赐弓马之物，虢季子白因而作盘以为纪念。不仅文字增加，而且也融合了祝辞元素。《散氏盘》357字，写散国，被外族侵占土地，两国议和，戡定国界，过程与合约均铸在盘上，作为证明，叙事更完整。

青铜器也是礼器，沟通天地的法器。青铜器刻或铸写颂词，在祭祀时，借香烟缭绕上达祖先神灵。青铜器铸或刻国家发布的政令象征权威，不能更改，同时增加神性，代天授命。青铜铭文逐渐演化成一种文体——诰书。韩愈《进学解》“《周诰》《殷盘》”并称表明了铭文与诰书的源流关系。诰书也是一种铭文。

进入秦代，祭祀祝辞、诰书之类文字书写媒质选择石头，是谓石鼓文，刻在竹简是谓简书，写在绢帛，是谓帛书。

第五，在语言形式的演进上由卜辞进入散文时代的痕迹也十分明显。

如果说卜辞叙事方法直接影响了后代史传文学语言简练叙事风格，那么《易经》卦爻辞则成为从诗歌进入散文的过渡形态。从形式上看，它既保留着诗歌特点，又有着散文化的倾向。以“屯”卦为例：

初九：盘桓，利居贞，利建侯。

六二：屯如 如，乘马班如。 匪寇婚媾，女子贞不字，十年乃字。

六三：既鹿无虞，惟入于林中，君子几不如舍，往吝。

六四：乘马班如，求婚媾，无不利。

九五：屯其膏，小贞吉，大贞凶。

上六：乘马班如，泣血涟如。

“六二”与“上六”卦爻辞不仅保留了四言诗的形式，而且保留了诗的韵律和节奏。其他卦爻辞或者逐渐蜕变、或者已经完全蜕变为散文形式了。[42]

第六，卜辞提高了文学的思想含量，成全了《易经》为六经之首。

易经为六经之首，不仅在于形成时间最早，主要是易经表现出来的自然观、宇宙观，天人合一，天人同构，这与卜辞是一致的。

第七，祝辞是祭祀诗的基础与核心。

祭祀诗是对所有祭祀活动的诗歌统称与通称，而构成祭祀诗的基础与核心是祝辞。原始先民对神秘莫测的自然力不能认识，只能怀着虔诚的心，祭拜祷告，“肆类于上帝，禋于六宗，望于山川，徧于群神”[43]，取悦祈福，好话说尽，“神降之嘉生，民以物享，祸灾不至，求用不匮”[44]。《楚辞·九歌》就是娱神之歌舞，企图通过载歌载舞达到娱神目的以求获得神灵帮助。司马迁《史记·五帝本纪》写五帝所用词汇，如写“高辛生而神灵，自言其名”，“聪以知远，明以察微，顺天之义，知民之急”已不是史家笔法，[45]而是祝辞的极尽恭维夸张语言，显然司马迁写《五帝本纪》中吸纳了祝辞因素。

祝辞发展就是颂诗、史颂诗。颂诗偏重“表现”而不是“再现”，颂诗中的“再现”因素也是为了“表现”——歌颂，好话说尽，向抒情诗发展。[46]中国没有民族史诗，叙事诗不发达。只有史颂诗，是通过祭祀活动所唱颂歌将民族历史神话化了，或者说在祭祀祖先活动中将民族神话历史化了，是祝辞发展到一定时期的成果。史颂诗将口头文学、民间文学整合到一起。如《大雅·生民》既有神话色彩，又有历史色彩，既有民间传说特征，又有史官祝颂特征。[47]

第八，由祝辞发展壮大的祭祀诗(含祝辞、颂诗、史颂诗)丰富了后代诗歌内容，成为《诗经》与《楚辞》的组成部分。

如果将祭祀诗(含祝辞、颂诗、史颂诗)这部分内容从《诗经》《楚辞》中抽了出去，被后世称之为六经中的《诗经》难以成“经”，感情奔放、想象奇特的“楚辞”会黯然失色。

《诗经》中有34首属于祭祀诗。如“小雅”中的《楚茨》是周王祭祀祖先的乐歌；“大雅”中的《既醉》是祭祀祖先时工祝代表神尸对主祭者周王所致的祝辞；“周颂”中的《清庙》是周王祭祀文王于宗庙的乐歌；“商颂”五篇全是祭祀诗。

《楚辞》也有祭祀诗，如《九歌》。

关于《诗经》《楚辞》的祭祀诗研究，前人已经做了许多工作，在此不缀。《诗经》与《楚辞》中的祭祀诗是由玉器时代的精神文明成果经过几千年的积累进入青铜器时代的精神文明成果，祝辞文学性体现的更加充分，诗歌特征更加明显，形式更加固化。

第九，祝辞丰富了文学体裁，逐渐演变成为一种独立的文体。

祝辞在对其他文体发生发展演化发挥源头作用、影响的同时，也逐渐演变成祝盟体存于后世。刘勰《文心雕龙·祝盟》勾勒了这一体裁的发展轨迹及其写作特点，强调这一文体的文学感染力。

第十，占卜与祝辞委婉达意，形成比兴手法。

《诗经·小雅》“楚茨”：“楚楚者茨，言抽其棘，自昔何为？我蓺黍稷。我黍与与，我稷翼翼。我仓既盈，我庾维亿。以为酒食，以享以祀，以妥以侑，以介景福。”[48]

这是首祭祀祖神的辞，以“他物”引起歌咏之词，祈求祖先的保佑。翻译为：田野里生长簇簇蒺藜，去清除这些带刺荆棘。为什么自古就这样做？因为要种植高粱小米。我们的小米长得茂盛，高粱在地里排得整齐。粮食堆满我们的谷仓，囤里也装得严实紧密。用它们做成美酒佳肴，作对列祖列宗的献祭。请他们前来享用祭品，赐我们宏福无与伦比。

《易经》中的“坤卦”：“初六：履霜，坚冰至。”[49]

意思是脚踩在霜上，就应该知道坚硬的冰块到了。这是打比方，从自然气象演变规律要表达的是知微见著，从小迹象判断大趋势。