由“社会雕塑”看Joseph Beuys对中国当代艺术的启发——以艺术作为渗透社会的力量

谢亦晴(北京大学艺术学院，北京 100000)

一、约瑟夫·博伊斯(Joseph Bouys)生平与艺术创作表现

德国艺术家约瑟夫·博伊斯(Joseph Bouys，1921-1986)，被喻为二战后当代艺术(contemporary art)发展的传奇大师。他成长于纳粹时代的德国，曾经是一位空军作战人员，在特殊的政治环境之下，面临过死亡的威胁，体验过战争的残酷，其作品盈满着用自身行动觉醒人类精神意识的企图，想让人们体会什么是所谓的“生命的本质”，并试着用宗教般的虔诚来传递自己的信念。博伊斯的作品表现形式涵括了行为艺术(action art)、装置艺术(installation art)、观念艺术(conceptual art)、偶发艺术(happening art)等，彻底突破了过去艺术与生活的界线，提出“社会雕塑(plastische)”的理念。其理念一改传统艺术认知，主张每个人都是艺术家，人应重建主体原有的创造性，用社会行为的方式去改变人与环境间的关联。因此，社会雕塑是指透过个体意识解放，参与社会变革的公民行为。创造并不是艺术家的专利，只要是经过思考所激发出的独特理念，就是创新的能量。

因而，他的艺术创作无法与他的生命分开，特殊的经历让他有一种革命家的精神，强调个人介入社会、政治、文化的姿态，以自身为标杆鼓励群众投入社会政治的行动中。他大量的行为艺术，将艺术与改造社会的理念结合在一起，以最本真的形式参与公共事务。这位传奇大师让艺术的价值超脱了形式审美的范畴，上升至与文学、哲学一般，担负起对人类文化与机制运作质疑、破坏和重建的责任，在某种意义上，他通过艺术改变了世界。

二、展览内涵与意义

(一)展览内涵

展览起于2006年，中央美术学院美术馆馆长王璜生先生至德国交流“今日德国艺术展”时，因缘际会来到莫伊朗美术馆参观，被展场中数千件博伊斯的作品所震撼，认为应将博伊斯全面介绍给中国的艺术与学术圈，旋即与馆方探讨邀请博伊斯展至中国的可能性，但途中经历多重周折，终在2011年，邀请研究博伊斯的专家学者朱青生与易英教授为主策展人，王春辰副教授为展览统筹，开启了策划展览的工作。展场以开放性的空间呈现，容纳数百件展品，以博伊斯艺术与生活为主轴，将艺术作品的年代划分为1921-1946年的二战时期、1947-1960年学院叛逆者、1961-1972年对哲学的批注、1973-1986年的时代综览，展现出博伊斯的完整样貌。特别要指出的是，此次的展品已被中国上海的昊美术馆全数收购。

(二)中国当代艺术逐渐独立的过程

中国当代艺术的发展，自改革开放以来，发生了巨大的变化。20世纪80年代初期，西方艺术文化理论开始源源不绝地被翻译至中国，西学热潮成为一股强大的力量，也因此对西方的理论体系产生了“演绎”与“挪用”的现象，使用大量西方的后现代主义(Postmodernism)理论话语。[1]然而近年来，中国艺术发展渐渐褪去青涩的同时，更渴望能够在世界艺术文化的体系中逐渐独立，能够与世界平等对话。

此次的博伊斯展览，带有教育与促进中国对国际当代艺术了解的企图，如同此次展览统筹王春辰老师所言：“因为中国过去从来没有用大规模或个展的方式来展览博伊斯，艺术需要透过具体的事物去理解，进而还原艺术家在历史上的地位，这是现代艺术上的教育，我们希望用亲临实境的方式，促进关注现代艺术与当代艺术，这是重要的大原则。”*笔者于2013年11月8日在中央美院美术馆与王春辰老师的访谈内容。过去，中国是没有条件办展，也没有收藏风气，最重要的是中国的艺术教育未成熟，筹办此展览，目的是让中国人更多地了解当代艺术真实的样貌；再者，是希望通过展览，提高国内收藏的意识，收藏应该是要买一些有研究价值而非商业化的作品，艺术家需要代表这个时代，作品需具备社会价值。

三、以艺术作为渗透社会的力量

艺术社会学(Sociology of the Arts)的核心观点是艺术是被社会脉络所界定的，所谓的艺术脉络，包含着艺术的生产、消费、传散等基本面向与过程，还包括艺术作品的内涵如何受到社会价值观与意识形态的渗透，因此艺术社会学的核心价值，就是要探究艺术与社会之间的关系。[2]匈牙利艺术史学家阿诺德·豪泽尔(Amold Hauser，1892-1978)提出了艺术社会学理论，基于辩证批判的视角，以艺术与社会为两端，研究其互动性，并且对以艺术史研究为观点出发的社会学心理学、美学等方法作了综合的分析，试图将审美因素、心理因素和文化因素融合为一体。因此，艺术社会学是把艺术当作一种社会现象加以研究，重点探讨艺术与社会之间的关系及其特殊表现形式，可从下列论点剖析。

(一)将艺术置于社会脉络中

艺术与社会之间的关系是十分复杂的，艺术是社会脉络下的一个现象，凭借社会的步步发展而发展，研究上需要将前因后果串连起来，无法分割出单独的片段，因此对两者间关系的考察充满思辨性。艺术，是对生活的解释，表现出生活的样貌，因此对艺术现象所进行的社会学研究，就是在这两者千丝万缕的缠绕中提炼出艺术对环境的看法。艺术虽然受社会环境的影响，但却不是社会环境的直接产物。艺术的发展，一定程度上是由艺术形式的内在规律决定的，艺术作品是在内在驱力与外在催化的双重作用下产生的。豪泽尔提出了艺术和社会的“互动”说，认为艺术和社会既不冲突又不协调，它们作为单独的实体不孤立存在，又不合为一体，而是互动关系。一方面艺术作为社会的产物存在，另一方面社会也作为艺术的产物出现。艺术既可以影响社会，又被社会变化所影响，互为主体与客体。

(二)研究方法上的多元性

艺术社会学包含了社会学与心理学的范畴，使艺术史的研究方法更加多元化，所有的艺术都受社会所制约，但艺术的所有问题却无法以社会学的观点来加以界定，艺术自身的审美特质不能用社会学的方法响应，因此在研究时不能用单一的观点来解读，唯有从美学、心理学、社会学三者不同的立场出发，互相对应考证补充，才能整合出完整的见解。

(三)对现代的意义

“越界”“包容”是近年学术界探讨的课题，因艺术社会学理论包含着辩证批判性，同时又具有多元的特质，所以从学术到社会能够互为参照，要尝试用更为宏观的观点来探讨问题，而非产生疏离感。博伊斯的作品正有这样的特质，对当代的社会问题提出疑问，并且用行动的方式去寻求解答。[3]

四、革命就是我们：艺术介入中国的社会转型

(一)反思时代：博伊斯与20世纪70年代末至80年代中后期的中国

博伊斯的艺术表现如何影响着中国当代艺术发展，这个问题值得探讨。在“革命就是我们(We Are The Revolution)”这个作品中，博伊斯用坚定的双眼直视着观者，同时迈出革命的步伐，充满英雄之气魄。二次世界大战后的德国，被占领的同时又被划分，成为美国与前苏联殖民地，美国殖民的西德提倡资本主义，而前苏联殖民的东德走社会主义路线，两方冲突不断，柏林围墙的建立，让日耳曼民族的心灵背负上沉重的枷锁，博伊斯在经历一连串大时代政治事件的伤痛后，在作品中将自己塑造成救世主的形象，透过艺术来改造人类的精神，进而扩展至社会生活中。

法西斯的统治，是所有德国人都不愿提及的历史，纳粹独裁统治所造成的危害殃及全世界，印象中勤劳聪慧的民族发动了骇人听闻的战争，极端的民族主义思想鼓吹了激进的行动。

反观当今的德国社会，在对历史进行深度反思后，文化救赎成了他们深入骨血的使命。博伊斯的雕塑理论(Plastischen)强调社会是混乱与秩序能量的结合体，混乱的能量代表对生命的感知，而秩序性的能量具体于时间与空间的概念。他认为艺术的社会性是以社会雕塑来呈现的，他关于雕塑的概念与一般的雕塑有所区别，认为大众所说的雕塑既不是传统意义中的雕，也不是塑，而是积累，雕指的是在一个坚硬的物质上所刻凿以达至成型的效果，而塑是以黏性柔软物质堆积捏合而达到成型的后果。[4]因而，社会雕塑核心的意涵，来自于人以艺术活动的型态，以人本身生命体的思想积累，透过个人行动表现，确立对所属社会结构秩序的介入。

20世纪70年代末80年代初的中国当代艺术，叙事逻辑仍带有国家至上而下反思思想的印迹，在本土与西方、传统对现代、内容对形式的二元对立叙事模式中，艺术于形式革命及文化批判上呈现的是一种脱节与不完整的状态。伴随着中国社会的急速转型及新一轮改革开放兴起，这段时期的中国当代艺术家，开始形成基于某种国家认同的后现代性思维，将此脉络置于整个大世界，以博伊斯所提出的论点为触媒，思考当代艺术有无对当代社会问题进行反思与讨论；文化符号的运用是否承载着时代意义，并与文化、经济、社会、政治脉动紧密结合；从社会艺术学的观点来看，我们是否有透过自己的行为，让社会变得更好。想来这些会是此次博伊斯展览给中国传递的重要启发。

(二)对中国艺术新浪潮的启迪

博伊斯强调艺术要参与到社会生活中，要与社会进行对话，对中国当代艺术产生了潜在的巨大影响。他教导中国的当代艺术家，要直接用行动介入社会，中国当代艺术发展约30余年，博伊斯被称呼为“中国行为艺术的始祖”，可见其影响力。在美术学院的形成过程中，如果将当代艺术议题抽离，很有可能造成一个问题，即人文的关怀度不足，创作表现易流于形式上的雕琢，然而在中国希冀主体性逐渐强烈的现在，要如何提高艺术介入社会的力量，是个需要思考的问题。艺术表现的图像符号，常带有隐喻性，行为艺术的本身是以身体表现为媒介叙述，从中提炼出大环境议题，中国当代的艺术家如汪健伟、仓鑫等*1958年出身于四川的汪建伟，在中国当代艺术录像多媒体领域拥有许多代表作。身处社会转型时期，对体制的封闭产生了极强烈的排拒感，使他放弃了传统的绘画表现形式，转而从事录像与装置艺术。在他的作品表述中，“不确定性”与“质疑”贯穿所有主题。1967年出生于黑龙江的仓鑫认为自己的行为艺术是与社会对话的一种方式，他曾经在1995年时因口吃得了自闭症，与外部世界的交流受到了阻碍，使他进而用舌头的舔触来感觉世界，后以此为交流的方式与体验。“舔”系列是他的代表作。，就都受到博伊斯观念的影响，用自身独有的语言去思考。

在这段承先启后的时期，陆续出现了以现代主义为特征的美术运动，1985年开始的“85美术运动”及“后85新潮美术”，吸引了大批青年美术群体，年轻艺术家们不满于艺术界当时的左倾路线，以及苏联社会主义与传统文化中的一些价值观，努力地从西方现代艺术中寻找突破，此时的行为艺术主轴是反文明，以激烈甚或自虐的方式，求得心灵上的挣脱。进入20世纪90年代后，青年艺术家消除了盲动，反之以更沉稳的步伐前进，观念与行为艺术作为信息时代艺术传播的手段，由80年代前卫观念的延续，逐步进展为一种表现艺术的形态。

中国发展至今，社会组织的结构及型态与观念艺术的发展深化一同并进，如将这段时期中国与博伊斯时期的德国连结，20世纪初期至中期的中德关系有着重要意义，在一定程度上，促进了中国工业化进程的脚步。时至今日，中国社会的各阶层都有了较为明确、既定的属性与分化，同时也是一个矛盾的集合体。艺术既然作为对社会现象投射的载体，在日益现代化与传媒化的当代社会，观念艺术应比过往的任何时代都更关注当代现象。博伊斯认为社会塑造的概念可分为思维形式与话语形式，我们透过模塑进而可将我们的思想确定为言辞，在模塑与确定中感知自身生活的世界。雕塑的概念被扩展至社会生活中，感情与意志最理想的状态也应该处于一种平衡，此概念对于今日快速发展的中国社会，在普遍存在的利己主义心态下，与关心公众议题，是两种截然不同的思维模式，因而具备值得借鉴的现实意义。

五、结语

博伊斯对中国的影响是潜移默化的，他告诉人们要去关注社会。博伊斯的展览首次进驻中国，所能传递的启发为：“我们是否有透过自己的行为，让社会变得更好”，在改变社会的同时，应该学会的是如何去分辨与关怀。博伊斯的作品紧扣德国文化与欧洲体系，表现出的是真正“重要”与“有意义”的问题，但行为艺术本身是否具备足够的启发性，这是很难下结论的问题。

在互联通讯如此活络的现代，大量的信息在流传中又很快被掩盖，那么什么是真正有意义的艺术行为呢？在未理清想论述的问题脉络之前，难下定论，因此当代艺术真正的精神，应该在于透彻体察后的启发，拥有关怀公共事务的“大爱”，而不是限于为赋新词强说愁的困境，这样才能真正用艺术“雕塑”社会，正如博伊斯所言：人人都是艺术家，社会是我们努力创造出的伟大艺术品。

[1]赫云，李倍雷.中国当代艺术研究[M].北京：光明日报出版社，2010.1.

[2]张英进，于沛.现当代西方文艺社会学探索[J].福州：海峡文艺出版社，1987.23.

[3]周平远.重建文艺社会学三题[J].南昌大学学报，2005，(1)：89-94.

[4]侯瀚如.真正的前卫：走向人的艺术—约瑟夫·博伊斯和“社会雕塑”[A].王璜生.社会雕塑：博伊斯在中国[M].北京：中国青年出版社，2013.87.