论国画审美与玉雕技艺的共通性

刘豆豆

（上海工艺美术职业学院，上海 201808）

艺术欣赏是审美者以艺术品为对象，在自己经验基础上的一种主观感受，也是一种认识和创造性的美感意识活动。这种欣赏能够调动审美者自身的感觉和思维，修养和经验，进而为其成为创造者奠定坚实的审美基础[1]。作为中国传统造型艺术的两种重要类型，中国传统绘画与玉雕有着密切的内在关联。对于玉雕技艺的学习者而言，主动地感受、体验与思考中国传统绘画不仅有利于提高其本专业的审美能力，更有助于全方面地丰富和完善其创造技巧。基于这样的认识，本文将对中国传统绘画与玉雕造型艺术的共通性作一番探讨。

1 意境

意境是抒情作品中表现出虚实相生、情景交融、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间，是文艺作品或自然景象中所表现出的情调和境界，是艺术辩证法的基本范畴之一，也是美学中所要研究的重要问题[2]。美学大师宗白华先生曾将人与世界接触的境界分为五种，即功利境界，为满足生理的物质需要；伦理境界，因人群共存互爱的关系；政治境界，因人群组合互制的关系；学术境界，因穷研物理，追求智慧；宗教境界，欲返本归真，冥合天人。这里的宗教境界其实就是“化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化，肉身化”的“艺术境界”[3]。

自魏晋之后，中国绘画也在追求这种浑然天成的艺术境界。比如东晋著名画家顾恺之“画人数年不点目睛，人问其故，答曰：‘四体妍蚩，本无关妙处，传神写照，正在阿堵中’”。所谓“阿堵”就是“这个”。这句话的意思是说，对于描绘人物而言，四肢并非最重要的。眼睛才是人物的传神之处[4]。《洛神赋图》正是这种传神论绘画思想的典型代表。众所周知，《洛神赋》是中国三国时期曹魏文学家曹植创作的辞赋名篇。洛神为中国神话里伏羲氏之女儿，因溺死于洛水，而成为洛水之神，即洛神。此赋虚构了曹植自己与洛神的邂逅相遇、相恋的故事。曹植使用了大量华美的语言来形容洛神的美丽以及这段奇幻的爱情故事，如“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘摇兮若流风之回雪”，又如“转眄流精，光润玉颜。含辞未吐，气若幽兰。华容婀娜，令我忘餐”。对此，顾恺之发挥了高度的艺术想象力，富有诗意地用图像表达了原作的意境。整幅作品分为三个部分，描绘了两人苦恋的完整的“连环画面”。如第一幕，黄昏时分，曹植经过洛水之滨停驻休息。在平静的水面上，洛神则以“凌波微步”的美丽身影吸引了曹植的注意。两人目光凝注，缠绵悱恻之情跃然纸上，令人动容。再比如最后一幕，洛神离去之后，曹植试图轻舟溯流再睹洛神的容颜，但是无奈人神殊途，早己寻觅不到洛神的踪影。于是他只能呆呆地立在河边，怅然若失地等待天明。整幅画面十分传神地咏叹了原赋的意境，把诗人的幻想在造型艺术上加以形象化。为后来唐宋以后诗画的融合奠定了基础。

玉雕受中国传统艺术精神的影响，同样追求 “传神”的艺术表达。无论是构思还是技艺均从作品整体出发，并不拘泥于细节。甚至有时在造型上会采用概况、变形以及夸张的手法，以彰显出创作者的审美理想与审美情趣[5]。在中国古代雕塑中，动物造型的雕塑成就最高。不管是传说中的龙、凤、麒麟，还是现实中的马、牛、羊、鸡等，都能生动形象，栩栩如生。比如，1971年通过考古发现的被誉为“中华第一龙”的红山玉龙。这件5000年前的玉雕作品由整块岫岩玉雕刻而成。龙身细长，弯曲成英文“C”字形。龙的嘴向前伸出，颇似猪嘴。两只眼睛凸出玉器表面，颈部有一道长长的向后上方卷起的“鬃毛”，使得玉龙神采奕奕。整个作品造型巧妙，光洁圆润，刚劲有力。这说明新石器时代晚期的红山先民已经掌握了龙的形体特征，没有使用过多的装饰刻画，单纯通过简单地形体切割就已经把龙的形象生动地表现出来，达到了传神的境界[6]。再比如西汉玉雕玉仙人奔马。这件作品由新疆羊脂玉雕刻而成。高7cm，首尾长8.9cm，造型独出心裁，由奔马、仙人、云底座构成。骏马肢体肥硕，双目圆睁，脚踏祥云底座，腾空飞奔。背上骑一仙人，仙人纶巾束首，身着短衣，手扶马颈，上身直立，两腿贴马腹，神态自如地骑在马上。马的姿态富有动感，而云状的底座又增加了画面的安定感。整个作品浑然一体，雕琢的形神具备，神韵十足，入木三分，真可谓“天马行空”，极富神话色彩。

2 构图

构图是艺术创作的前提和基础。就中国传统绘画而言，其构图方法与西方绘画相比，有着较大的差异。西方绘画采用的是“焦点透视”的构图方法，而中国画采用的则是“散点透视”。正如美学大师宗白华先生所言，“中国画的透视法是提神大虚，从世外鸟瞰的立场关照全整的律动的大自然，他的空间立场是在时间中徘徊移动，游目周览，集合数层与多方的视点谱成一幅超像虚灵的诗情画意[7]。”这是一种以“整体和游移”为特征的构图方法。所谓“整体”，即观察者可以全方位的视野来观察四周的景物，所谓“游移”，即观察者的视点并不固定，不受视线空间的限制，可以采用移动观察的方式在画面中随意游动、转移。

如果说西方绘画追求的是再现事物，那么中国传统绘画的宗旨则是表现事物。创作者可以根据自身对所描绘事物的主观感受来进行绘画。这种透视方法给创作者带来了空间处理上极大的自由度。比如，中国古代山水画喜欢表现空间跨度极大的自然风景，一幅画中甚至可以囊括绵延千里的山川江河，这在西方绘画中是不可想象的。比如故宫博物院于2017年重点展出的，引发了观赏热潮的《千里江山图》就是采用了散点透视的典型代表。北宋传奇画家王希孟的这幅长卷构图周密，使用散点透视将主题分为六段，每段或以流水相连，或以长桥贯通，从而使得各段山水既相互独立，又相互关联。同时还采用高远、深远、平远等多种构图方式穿插其中，使得每个局部都有不同的视角，都能成景。随着长卷画轴的展开，观赏者像是身临其境地感受千里江山，整幅画作放佛成为了一个动态的画面，富有强烈的韵律感，引人入胜[8]。

玉雕在构图上同样采用这种散点透视的方法。比如中国迄今为止最大的玉雕作品——《大禹治水图玉山子》。它取材于新疆米勒塔山青白玉，高达2.24m，宽0.96m，重达7t。用时3年，经过了万里之后才运达北京。乾隆皇帝选用《石渠宝笈》所收录的宋人画《大禹治水图》为稿本，命工匠自公元1778年开始雕琢，经过了十年的工夫，直到1788年才全部完成[9]。玉雕背面刻有乾隆皇帝“题米勒塔山玉大禹治水图”御制诗。玉雕的前三面，结合原材料的形状，使用散点透视的构图方法灵活地安排山水人物。整座玉山重峦叠嶂，卓立如峰，遍山古木苍松，处处溪涧潺潺。在险峻的山岩与峥嵘的峭壁上，许多劳动者在大禹的领导下三五成群地分片劳动。有的运石抬土，有的凿石开岩，俨然一副生动活泼的劳动图景。这座大玉山实现了中国传统绘画艺术与琢玉技巧的完美结合。

3 形态（线条）

线条美在形式美中占有重要地位，有形体的事物离不开线条。著名美学家李泽厚曾云，“线的艺术，正如抒情文学一样，是中国文艺最为发达和最富民族特征的，它们同是中国民族的文化——心理结构的表现”[10]。在中国，几乎各门艺术中都有“线”的表现。而有着几千年历史的中国传统绘画更是以线条为基础创造了独特的审美价值和审美意义。

白描是中国传统绘画的基础，不管是山水画、花鸟画还是人物画，都离不开线条。单就人物衣服的褶纹而言，中国历代画家就创造和发展出了18种不同的技法，即“十八描”。比如，顾恺之描绘文人、仕女所着丝绢衣纹时使用的是“高古游丝描”，阎立本表现硬质衣料时所使用的是犹如铁丝环弯的“铁线描”，吴道子表现人物风姿飘逸时使用的是如兰叶一般飘逸的 “蚂蝗描”，李公麟展现旗帜迎风招展时使用的是舒卷自如的“行云流水描”，李嵩刻画宋代货郎衣纹线条时使用的是头秃尾尖的“钉头鼠尾描”，梁楷描绘诗仙李白吟诗的场景时使用的是高度概括对象的“减笔描”，罗聘表现钟馗所着细而短促衣纹时使用的是形似柳叶编缀而成的“柳叶描”等等。这些不同的线条，通过疏密轻重的节奏变化，将自然物象提升为画面形态，创造了中国画独有的审美形式。在某种程度上讲，线是中国画的根源基石与精神所在[11]。

作为造型艺术的玉雕，其创造基础和表现方式也是线条。早在4000年前的良渚文化中，就已经出现了用线极为复杂的玉雕作品。这件被誉为“琮王”的史前玉琮，不仅造型最大，而且出现了后来商周青铜器饕餮纹的起源——“神人兽面纹”。这种花纹高为3cm、宽约4cm，用线浮雕结合细线刻雕琢成。位于主体的是神人的面部，为倒梯形，双眼为菱形，内含双环，代表眼球和眼珠。宽鼻以弧线勾出鼻翼，宽嘴呈椭圆形，7条短线刻出两排16个整齐的牙齿。神人头发为规则的6组的卷云纹，外层羽冠，刻22组边缘双线，中间单线组成的放射状羽饰。神人耸肩平臂，双手叉在腰间，双腿为弯曲状的蹲形。四肢密布卷云、弧线、横竖直线作成的纹饰。神人的腹部则为兽面纹。兽面巧妙地与神人的下肢融为一体，又大又圆的双眼位于神人双手的中部，像是神人所持的圆盘，神人弯曲的双腿则为兽面的脸颊，双腿中间的空白则为兽面的宽嘴，里面有尖利的牙齿，面部十分狰狞。整个图案刻画的十分精细，满密的阴线刻细如发丝，不亚于后世的“微雕”，展现了中国玉器造型艺术在创始阶段就已经达到了极高的成就。再比如元代的渎山大玉海。这件作品高70cm，口径135～182cm，膛深55cm，周长493cm，重3500kg，是中国现存的最早的特大型玉雕，称得上是中国玉器的第一件“重器”。这件玉海形体厚重，风格质朴，通身使用浮雕和阴刻相结合的方法刻画有大量的线条。有包括海龙、海马、海猪、海鹿、海牛等在内的各种海兽，出没于破涛汹涌的大海之中。这些奇形怪状的动物，形态各不相同，但是身上都用阴线雕刻了鳞甲，还精雕了眼睛、鼻子、吻部等细节部位，从而使得这些传说中的动物生动活泼，栩栩如生。作为底纹的海水主要采用较细的阴刻线条，以此表现旋卷的波浪，使得整个画面富于强烈的运动感。多元的线条使得这件作品兼具写实气质和浪漫色彩，于粗犷中见精微，于豪放中见匠心[12]。

参考文献

[1]王向峰.艺术的审美特性[M].沈阳：辽宁大学出版社，1985.

[2]罗飞飞.国画与玉雕造型艺术的内在联系[J].新疆职业大学学报，2011，19（5）：47-49.

[3]宗白华.中国艺术意境之诞生[A].牛枝慧.东方艺术美学[C].北京：国际文化出版公司，1990.

[4]王可平.凝重与飞动——中国雕塑与中国文明[M].北京：国际文化出版公司，1988.

[5]陈姗姗.线的探索——论中国画与玉雕的内在联系[J].湖北科技学院学报，2015，35（11）：71-73.

[6]韩鉴堂.走进中国从传统艺术[M].北京：华语教学出版社，2001.

[7]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民美术出版社，1981.

[8]郑瑞利.构图千里江山——《千里江山图》解析[J].美术教育研究，2012（12）：31.

[9]陈娟娟，朱家溍.《大禹治水图》玉山[J].紫禁城，2010（1）：84-87.

[10]李泽厚.美的历程[M].天津：天津社会科学院出版社，2001.

[11]毛静.论中国画线条的表现形式[J].新美术，2012（3）：58-62.

[12]顾森.中国传统雕塑[M].北京：商务印书馆，1997.