我自己的文学经历

王先霈 陈平骊

“口述湖北文学史”这是很好的一个题目，但是让我来说就有些为难。当代湖北文学史的主体是职业作家，省作协之前主持编撰了一套湖北文学史，当代最重要的作家已经写得很详细了，当然可以再做补充，但是有很多人比我与这些作家接触多得多，与当代湖北文学进程联系密切得多，我谈不出很多新鲜材料。如果要谈，可以扩大范围，文学史也可以不限于职业作家。

讲湖北文学史除了职业作家的创作、除了作协主持的活动以外，还有民间文学，还有社会的文学现象，工厂、农村、兵营、学校里的文学现象，可以是很丰富的。从1949年到1966年、再到1976年，我对湖北文坛很隔膜，基本不了解。1976年以后，从80年代开始，略微有了一点了解，但我的本职是在学校里教书，不在文学圈子的中心。提到跟一些作家的交往，最好还是请作协机关里的、文学杂志里的那些人谈，可能会有珍贵的材料。你们要我谈，那我就说说我自己的文学经历，这个对我来说比较好谈一点。

我到湖北来，是1956年到华师中文系上学，当时大学中文系也是一个省文学活动的重要一方。比如，我们学校有一位王凤老师，他和曾卓、绿原、邹荻帆、胡天风，是几十年的朋友，来往很密切的，但是因为1955年牵扯到胡风案子被审查，后来又被划成右派，我当时就没有任何机会跟他接触。当时学生中的文学社团也极少，就我而言，走出校园，与眼前生动活泼的文学实际接触，始于1958年，参加搜集民歌什么的。到大四的时候，我被派到武汉钢铁公司去给他们写武钢的厂史、工厂的历史，大概在那里住了两个月吧，住在工棚里面，与青年工人同吃同住。我去的是武钢下面的土建公司，土建不是修住房而是修厂房，我第一次从学校里面到了这么一个大的现代化企业，并且去写厂史，感觉很兴奋，后来经过了一段时间的采访，写了一篇叫《江心水泵站的日日夜夜》，他们收在《武钢建设史话》这本书里了。

这篇文章算是报告文學，就是写武钢的历史、建设的过程，我记得采访中印象很深的，那里的工程技术人员说到他们对苏联的图纸进行了修改，我当时很幼稚，觉得很奇怪，苏联专家的图纸你还可以修改吗？我在学校学文学理论、语言学理论，用的都是苏联一套，奉为经典，不可以质疑的。我去问土建公司党委宣传部长。他说，这是很寻常的事情，苏联的设计是一个模式，而中国有中国的情况，武汉有武汉的特点，所以这个修改是很平常的事情。

我觉得现在的学生有现在的文学生活，现在学校里有很多文学社团，办出不少很漂亮的文学杂志，文字水平不低。那时我们没那么活跃，但是我们直接到了社会实践中间。大学里的这些文学实践，有着不同时代的色彩。后来我又到东西湖农场写场史。在那里生活了一段时间，也有收获。

走出学校参与实践，五六十年代这类文学活动，也有自己的特色，是否也可以纳入文学的历史，作为一个方面？其中有的人就从此走上文学创作的道路。比如说我们那个年级有个同学成为剧作家，叫杨开永，写了《家庭公案》等十几二十部戏，还有一个比我高一级的同学分到襄樊，姓张，也成了一个剧作家。同年级的夏雨田，成了杰出的曲艺作家。这样的还有一些。至于我自己，一门心思想教书，1963年，我已经备好课，写出一大本讲稿，准备秋天就开始给政治教育系学生上《文学概论》。忽然，领导通知我参加考试，要我去读中国人民大学文学进修班。考试在湖北省委宣传部，文艺处黄力丁处长监考。因为这个班由中宣部牵头，是和中国文联、中国科学院文学研究所以及人民大学四家合办，所以试卷寄到省委宣传部。湖北只有两个人参加考试，黄处长笑眯眯坐在一旁，有时还和我们闲聊几句话。我被动地不是很情愿地去了进修班，很快发现，与我此前的学习方式大不一样。班上的同学四十五六个人，来自二十来个省市，三分之二是大学青年教师，三分之一是文联、作协、文化局、宣传部的业务干部。学习方式是设立多个专题，每个专题由老师先做启发报告，指定阅读文献，学生读书后分组讨论，提出问题，老师再做几次报告，回答问题并且进一步阐发。与来自文联、作协的同学相处，他们和我们看问题的角度、思考方式，有些差别，对于当代文学的现状和过程知道比较多。讲课的老师，也是多样，比如，有科学院研究古代文学的范宁先生、研究美学的蔡仪先生、研究外国当代文艺理论的袁可嘉先生，还有外国文学研究所的所长冯至先生等等，有作家赵树理、周立波、梁斌等等，有文艺界领导林默涵、邵荃麟、何其芳、张光年、陈荒煤、冯牧、侯金镜、袁水拍等等，还有音乐界、美术界的专家。他们的风格各不相同。以前，我是从书面的文字，从教科书来了解文学，这时，是从过来人那里接触鲜活的思想、体验和感受，我对文学的理解于不知不觉之间，发生微妙的变化，文学既有一般的规律，也有千变万化的许多的特殊性。

进修班原定学制两年，因为1963年年底开始，文艺界空气变化，特别是毛主席两个批示，雷霆万钧，文艺领导机关自顾不暇，决定进修班提前结业。我赶紧写信给本单位要求回去参加“四清”，被批准了。可是，进修班班主任通知我，要留在北京，参加《文艺报》写作组。原来，1964年报刊上点名批判一个接一个。很偶然的，暑假期间，一位同学拉我去《中国青年报》，报社距离我们宿舍很近，是去参加工农兵学几方面读者座谈，主题是批判欧阳山的《三家巷》。这本小说我早买了，认真读过，蛮喜欢。这个时候是要找它的问题，我发言说《三家巷》宣扬了阶级调和。很快，报社派人送来他们整理的发言记录，一千多字吧，让我校订。再过一两天，报社编辑高歌今同志到我们宿舍来，要我把发言扩展成四五千字的文章。我就联系报上对“合二而一”的批判，说《三家巷》从文学上宣扬“合二而一”。他们以最快速度，把这篇文章放在第四版的头条，主要观点用楷体字加以突出，发表出来。随后，《人民日报》文艺部张彦同志亲自到进修班布置，要我们批判尚未公映的电影《早春二月》，班上指定我执笔。具体联系的是傅冬同志，很久以后才知道她是傅作义先生的女儿。她是有革命资历的老大姐，却很谦和的。后来回想，她当时始终只是上传下达，不流露一点倾向，她是见过复杂世面的，意识到那只是一场大风暴的前奏，这些是我那时不可能理解的。文章经报社副总编王揖批示送一些相关领导审阅，张光年同志写了很长的意见，之后在《人民日报》用一个整版发表。为什么我会对本来喜欢的小说、电影写出否定的文章呢？在当时而言，既不是违心，也不是迎合，而是真心实意的。在这前半年多，看过陆续发表的一篇篇哲学和文学批判文章，听过领导一次次关于文艺界要革命的讲座，不断地在检查自己文艺思想的问题，觉得以前错了，写批判文章，也是自身改造的一个途径。那两年的思想过程，后来我一再反思。

临时借调到《文艺报》写作组，任务是批判邵荃麟的“写中间人物论”。1963年下半年，邵荃麟给我们讲过课，内容十分充实，逻辑性很强，我对他佩服得不得了，听课中间即使内急也坚持憋住不上厕所，曾几何时，却要来写批判他的文章。旁听了作家协会整风会的许多批判发言，他自己也在做检查。我当时写了很多篇日记，责备自己，水平怎么这么低，怎么没有看出他的主张的错误。当时同在写作组的有人民大学的中层干部曹子西先生，有北京师范学院的廖仲安老师，廖老师的任务是批判陈鹤翔的《陶渊明写挽歌》，陈鹤翔是他的恩师，他内心不认为那是政治上有害的作品，在写作中苦恼甚至痛苦。廖老师那时已经是一位成熟的学者，不像我学无根底。多年以后，我回顾起来，深切体会到，任何时候，都要独立思考。对待文学作品，一定要实事求是，切切不可以深文周纳，妄加附会。即使作品确有不好处，也要根据文学的规律，细致给以分析。正常環境下的争鸣，带点火气尚无大碍（最好还是尽量避免），在某种特殊情境下，众口铄金，那是非常之要不得的。到了1977年以后，我开始比较明确地追求独立思考，一个事情要有自己的一个主见吧，你说这个主见好，说这个主见不好，说哪里有问题，那我都要认真想一想。

再说粉碎“四人帮”以后，我又重新教文学理论课，我是一直很喜欢教书这个行业，所以跟学校以外没有太多联系，但是基于前面所说的那段经历，对于现状还是比较关心的。1982年，当时湖北省作协领导骆文老师，他决心要抓一抓文学批评，成立了一个理论组，邀请武大、华师、武汉师院等学校中青年教师，还有几家杂志报纸的文学编辑，一共有十来个人，每过个把月，集中在一起开一天两天会，介绍全国的文学动态，也联系湖北的创作，大家议论议论。我们学校有孙子威、曾祖荫和我三个人，武汉大学有易竹贤、陈美兰和於可训，武汉师院有周勃、邹贤敏和郁源，这个活动可能持续了有两三年吧，我觉得，无论对我们个人还是对作家协会，对文艺报刊，都很有益。如果说要做湖北文学史的话，最好把理论组前前后后做一个回顾。那时大家都没有什么功利之心，打个电话或者寄个通知给你，自己骑自行车就去了，吃饭好像一餐交一两毛钱，还要交粮票，在一起就是讨论问题。这样就把学院和文艺界的实践联系起来，也使作协方面多一点儿深度的学理的思考。现在搞这个东西已经不太可能了，再说现在学校里工作也比较复杂，并且现在要做什么事情，人们难免会考虑到做这个事情对我有什么好处，当时彼此也没有多少功利之心。

理论组的好处之一，就是尽可能让理论家和作家有一些沟通。骆文同志等省作协领导，执行党的政策很积极的，八十年代，他们对“左”的东西有所保留，这和我们理论组大部分人心是相通的。一个作家写了一些作品，你不要粗暴地去对待别人，文学的问题还是用文学的方法来审慎地解决。1983年“清除精神污染”，要批判徐迟的《现代化与现代派》。1983年年初，我在《文艺报》发表过文章，对高行健《现代小说技巧初探》提出不同意见，认为他太夸大科学技术因素对文学的影响，对文学的前景太过悲观。我认为，科学技术的发展是淘汰为主，有了电灯，油灯就淘汰了；文学艺术发展是累积式，新风格新流派新技巧起来，旧的并不一定就失去魅力。文章有些影响，《人民日报》的综述大段引用介绍。“清污”高潮时，《红旗》的主编到武汉组稿批徐迟，在首义路省文联开会，操持其事的一位同志说我写过相关文章，可以承担。徐老的文章有不严密的地方，我不很赞同他的说法。但对于文学问题再用运动式的批判来解决，很难细致充分地说清道理，我就不愿意参与。何况，我对于西方现代派文学艺术没有深入研究，所知甚少。好在领导开明，也没有勉强。后来学校也要“清污”，要给全校教职工做辅导报告，题目又是关于西方现代派，主管领导也找到我，我还是推辞，这位领导不依，说，“报告要做，我是外行，但讲稿事先必须给我们审查，这是规定”。于是，场面很有些尴尬。党委刘介愚书记也在场，他是老革命，很宽容，说，“既然人家说有难处，不能另外找人吗？”替我解脱了。我觉得湖北之所以文学发展还好，整个状态比较正常，就是有不少稳重的政策观念强的领导，别的不说，就我直接经历的而言，文艺气氛大体上都是比较好的。

记得第一次“屈原文艺奖”评奖，对有些作品有争议，有人赞成有人反对，非常激烈地争论，反对的理由是政治的而不是艺术的。评奖这个事就是这样，你若不评谁其实也没什么，不是说非要评不可，但是如果把一个人推出来放在被评的位置上了，入围了，最后以“政治倾向”的理由而刷下来，这个影响就不仅仅是对他个人了。后来，省里想了一个变通的办法，还是把奖颁给了作家。

当时不同的看法都有，这种情况还出现过若干次，省里采取这么一个措施他们也是下了很大决心的，后来文艺处同志还给了我一个废弃的奖证，上面有带国徽的大印。省委这个做法，认可多数评委的意见，做了一件很大的好事，对保护作家在创作中放开手，驰骋艺术想象，是大有好处的。我觉得我自己，经过了六十年代的弯路，对这些问题，也不像青年时期那样简单地对待。有不同看法很正常，平心静气地讨论辩论。差不多同时《芳草》评奖，方方的《黑洞》引起激烈争论，李蕤同志是前辈，也是市文联和《芳草》杂志负责人，我和田中全与他的意见对立，偶尔我说话还有点冲，他并不生气，不压制，也没有扣帽子，虽然各持己见，彼此仍然以礼相待。

参加省作协的活动，对我在校内的教学也产生有形或无形的影响。我拿当时本省青年作家黄大荣的短篇小说《在小叶女贞墙那边》作为课堂讨论的材料，让每个同学评价分析。也给学生开过专题讲座，讲《长江丛刊》上发表的赵振开（北岛）的中篇小说《波动》，至于讲课过程中引述最新作品，那就更多了。这样做，让学生不只是钻研经典，也随时注意到当下眼前的文坛，引起他们尝试文学创作的冲动。我给79级全年级同学讲话时说过，北京大学中文系出了个陈建功，湖南师范学院中文系出了个韩少功，我们华中师范学院中文系能不能也出个什么“功”呢？那个年级的学生刘敏、刘鸿伏、钮岱峰、夏腊初在校期间，都有文学作品在《长江文艺》等刊物发表。晓苏也是那个年级的，现在已经是国内很有影响的一位作家了。之前之后，我们系学生里走出过唐浩明、刘益善、李华章、谢克强、李传锋、周翼南、董宏猷、赵国泰、许春樵等许多作家。有一个王天海，有些文学天赋，我推荐他在《芳草》上发过小说，可惜很早去世。至于做文学理论研究和文学批评的，就更多了，不胜枚举。我们的这类努力，得到作家协会大力支持。我和同事给晓苏举办他的第一个作品研讨会，其时主持省作协工作的刘富道同志应邀参加，他及时写出评论文章，并且在向省委副书记钱运录汇报工作时提到，“又发现一个很有潜力的新作家”。我们办文学评论研究生班，省作协书记处的汪洋同志在作协通讯上详细报道，引起中国作协的注意。我请过曾卓、池莉、鄢国培等参加我们的教学活动，他们都是爽快答应。我们成立了一个文学批评学研究中心，分别举办过刘醒龙、邓一光、李传锋、熊召政、刘继明等若干作家的作品讨论会，作家和我们双方都从中受益。

在70年代末80年代初，我除了在学校教书以外，还有一些是我自己生命中，文学和学术经历上感到非常有意思的活动。比如说那个时候湖北省文化厅举办了连续四期地市文化局长培训班，我都应邀讲课。最早一两届的学员大都是刚刚恢复工作，以前多年担任文化部门领导职务的，他们很认真，一个字一个字的在那里记笔记，甚至星期天也不回家。我虽然说是去跟他们讲课，同时也是抱着相互交流学习的心理。他们的文化水平，大多不是很高，对学术这一方面不是很熟悉，但他们有很丰富的实践，看过很多戏，领导过很多戏的创作演出，跟他们交流是非常有意思的， 我自己感觉非常的快乐。后来武汉市文化局也办了几次编剧导演读书班，他们也让我去讲课，此外还有地方文艺团体以及部队文艺创作机构邀我讲课，给我打开几扇大门，了解各方面实际，得到难忘的体验。

比如说，湖北省舞蹈协会办一个班，我跟他们讲那段时间我思考的一个问题：艺术创作过程中无意识或者超意識的力量支配，是艺术创造的一个很高的境界。中间休息的时候，舞蹈协会的负责人之一、湖北艺术学院的叶扬老师也在教室里，特地走过来跟我说，我讲的这个观点他非常同意。他说，他教舞的时候，在前面示范做动作，学生在后面跟着做，不用回头看，他就能感受到哪个学生做错了。这当然是很神奇的，叶老师是一个非常严谨的人，是在苏联系统学习芭蕾舞的国内为数很少的专家。还有一次，在武汉市一个戏剧导演训练班，我也是讲的类似的东西，以梅兰芳为例子，梅兰芳说他演“宇宙锋”的时候，演得最好的一次，就是他自己无心做的一个甩水袖动作，结果满堂彩。讲到这里突然有一个学员，汉剧院的一个编剧，他说，王老师你停一下，他非常激动地说，我来给你补充一个例子。他的岳父是很著名的琴师，给陈伯华拉琴的，有一次陈伯华演出“百花亭”的时候突然忘词了，唱了“燕儿飞”后，忘记下面该唱什么了。观众没有反应过来，台上的都知道了，那怎么办呢？如果一般的演员不就慌了吗？陈伯华应变能力非常强，她就又唱了一句“燕儿飞”，这个琴师就又加了一个过门，然后她就想起来了接着往下唱，突然全场热烈地鼓掌，很多观众情不自禁大声叫好。一个女性在宫中长期处于被禁闭的状态，重复那个“燕儿飞”把女性的苦闷更充分地表达出来。这类经历，我觉得是教学非常难得的一个境界，就是你提出一个问题，讲出来之后引起别人非常强烈的反应，又用很生动的例子来佐证讨论，真正打动你的是那种气氛和交流。这也逼着我进一步去思考，在这些交流中间自己也获得了很好的学术体验，文学艺术的体验和人生的体验。在这些活动中结交了一些朋友，各种行当的。比如和武汉市艺术研究所的蒋锡武，成为很好的朋友，他对京剧有很深入的研究，送书、提供资料，促动我关心戏曲，让我在他主编的《艺坛》上发表了几篇关于戏曲的文章。

说到湖北一些知名老作家，有些我也有些接触。比如徐迟、骆文、碧野、曾卓等老师。还有姚雪垠、沙蕻、李蕤等老师也接触过，他们给我教益。但是，我的主动性很差，从来没有主动上门求教，个别的交谈也不是很多。鄢国培、杨书案、管用和、刘富道等作家，是同辈人，友好相处，但我都没有去过他们家里。五十年代出生的作家，我欣喜地看到他们成长成熟的过程，个别深入的交往也很有限。谈这些作家，适合的大有人在。现在我们要做“口述湖北文学史”的话，要说我也能说出一两件事情来，但我觉得，我们还可以把眼光扩大一点，把眼光放在为湖北文学事业做了很多默默无闻贡献的、现在已经不太为人所知的一些很好的同志上面。首先是省作协的老一辈业务工作人员，比如说黄毅、刘岱，他们都是资格很老的人，付出了很多。他们在年龄上是兄长，很早参加革命工作，很多活动中却亲自做许多繁细的事务，为我们这些参会者做服务工作，使人敬佩。再就是很多编辑，比如田野、阳云、欣秋、刘森辉，他们是湖北文学园圃的好园丁。他们本身文学能力很强，有的本身就是作家，却较少甚至极少发表作品，而是专心专意发现培养新的作者。经常下基层指导青年作者，往往一个新作者发表了作品，这些编辑比作者还要急切地找人写评论。那年在北京开作家代表会，湖北和湖南联组讨论，湖南诗评家李元洛说，他第一篇文章是在《长江文艺》上发表的，他当时在青海教中学，籍籍无名，寄一篇稿子到《长江文艺》来，收到热情的回信，没有个人署名，很多年以后他才知道这位编辑是吴耀崚同志。所以“口述文学史”是不是考虑要有文学编辑这一部分，这些现在不写，可能以后人们就不知道了。此外，还有民间的写作者，1995年，我在武穴见过卖鞋子的个体户毛银鹏，他卖鞋子赚了几万块，就停下来写诗，钱用光了，又再卖鞋子，后来卖鞋子卖到北京，一支笔不离身，终于获得老舍文学奖。再如傅炯业，当过洪山区文化局长，可是对写作的兴趣比当官的兴趣大许多倍；秭归的魏启扬与他很相似。这样的作者全省不在少数。他们也应该构成口述文学史的一章。总之，口述史不必作为学者们撰著的文学史的附件，两者是姊妹篇，口述史可以追求独立的价值。

老一代文学工作者是很讲奉献的。文学事业，对于文学界的人有双重意义，一是一种职业，谋生的渠道。你在社会上，要合理合法、问心无愧地拿一份报酬，文学事业是其中一种，应该做的是尽可能做得好一些，尽心尽责。但毕竟不仅仅只为谋生，文学又是我们人生的追求，我们的人生理想、自我价值寄寓其中。自己若有所得，写出一篇满意的东西，乃至于写出一个得意的句子，为之喜在心头；看到别人的优秀作品，产生审美的愉悦。作为教师，作为编辑，作为文学评论工作者，发现新的佳作，也会有莫大的欢喜。这些不是金钱、物质可以衡量的。陶渊明的诗句说：“闻多素心人，乐与数晨夕。邻曲时时来，抗言谈在昔。奇文共欣赏，疑义相与析。”文学审美上的会心之乐，是尘世间声色口腹快感无法比拟的。

记得是在1978年吧，《光明日报》上讨论刘心武的《班主任》，有一个人写了一篇文章，他说这篇小说思想意向太突出了，思想压倒了艺术。我当时写了一篇文章跟他去讨论，我说你这个意见也有道理，但是在当前这个时期，一个转折的时代，从残酷斗争的浩劫转到一个和平建设的轨道上，上上下下大家在亢奋之中，天天准备迎接新事物、新思想，超功利的纯艺术，像山水诗、无标题音乐，不会是人们最急于接受的，不是最激动人心的。什么是真正的进步，什么是给老百姓造福的社会主义，大家都在重新思考，思考是我们新时期的特点，《班主任》受到大家关注，就是这个原因。这是一篇很小的文章，可能不到两千字，写了也没当回事。结果广东人民出版社的副社长苏晨同志，他看了那篇文章，就写一封信由《光明日报》转给我。他先自我介绍，说他管着《花城》、《随笔》等几份刊物，向我约稿。后来我在他们那儿发了好些篇文章。前几年《随笔》纪念创刊三十周年，出了三十年文选，把我在1979年第一期上的一篇也选了进去。后来，我又在《花城》发了一个短篇历史小说《辛弃疾挂冠》，再后来在花城出版社还出版与周伟民同志合著的六十多万字的学术著作。中间，花城出版社邀我几次去广州，热情地接待，而我是直到1989年去汕头讲课，路过广州时才第一次见到苏晨同志。陶诗里说“相见无杂言，唯道桑麻长”，我们见面就是谈文学，谈人生，毫不涉及别的。人和人的关系可以这样的纯净，彼此素不相识，没有任何物质上的来往。花城出版社吸引力强大，并不需要我这样的作者替它补台，他们也没有扶助湖北不知名的作者的义务。联系我们的只有对文学、对学术的共同爱好。

我写一点文学评论文字，自己觉得也不受文学之外的欲求支配。八十年代初看到一个短篇《鞋与路》，作者罗维扬，不知是哪里的，写了一篇评论。多年以后，听罗维扬说，他在十堰看到《湖北日报》“东湖”副刊很显眼的位置发表的评论，这可能是对他小说第一篇比较正式的评论，自然有些高兴，与他朋友分析作者是谁。因为我是用笔名发表的，这个笔名很少用。我觉得文学批评，着重于大家名家的扛鼎之作，是应该的。不过，写评论文章，最大的愉快是发现新人。不知名、不太知名的作者，经过你的发现，引起更多人关注，鼓舞了这个作者的成长，这是文学评论工作者最快乐的事情。我们那个文学批评学研究中心主办作品研讨会，都会用相当精力谈作品的薄弱环节。对未成名和已成名的作家都是这样。骆文老师以八十多岁的高龄，创作出版《桦树皮上的爱情》，我十分敬佩，讨论会上我也冒昧地提到长篇叙事作品语言过于美文化，考验读者的审美耐力。骆文老师很自然地微笑着，说他同意我这个意见。我想，他了解我是怀着尊敬之情，以很高的标准提出一种期望。

若说我对湖北文坛有什么希望，我希望文学能够变得更纯净一些。我们湖北文学现在实力是很强的，在过去某些时期，不是很正常的年代，许多人都可以那样去奉献，我们现在是和平时期，作家只要写出好作品，一般来说，不愁发表出版。很少会被人压下去，你这里不发我可以去广州发，去天津发，去上海发。大家把职称呀，评奖呀，看淡一点。专注于自己的创作，矛盾就少得多。

还有，刚才说的我们也不要仅僅盯着名家，多关心无名英雄，多关注新生的作者。湖北文学史，学者们的专著也好，口述的也好，不要仅仅是名家名作史，还要把一些被世人了解比较少的有价值东西都挖掘出来，这个才是真正的大历史观。司马迁写《史记》，除了帝王将相，他还有“游侠列传”呢，还为那些守城门的、卖狗肉的立传啊。游侠，就是体制之外的，也是历史不可缺的一个部分。大作家是非常了不起的，是主体，但不是全部，还有很多值得我们去发掘的方面。这样，我们的认识才会接近于全面，才可能更好地窥见文学深层的规律。

自从进入中文系读书、教书，文学成为我的职业的一个重要方面，职业也就是谋生的途径吧。现在我已经进入老境，文学对我来讲不再是一个谋生的工具，而真正成为乐生的要素。我自己解放自己，读那些我愿意读、喜欢读的作品，说我亲身获得的真实的感受体会。至于作品是否得了什么大奖，是否发行千百万册，作者是否名满天下、具有很多耀眼的头衔，那不是我需要关心的。我也不会勉强别人认同于我，有的人喜欢玄幻、超越，有的人热衷趋时高调，他有他的自由，而且也有他的理由，我尊重他们的选择。当然，高低、文野、雅俗、深浅的区别客观上是存在的。能不能从文学中得到纯净的快乐、得到精神的丰富滋养，是现代国民素质的表现之一个方面。我们现在这一个时代是和平安定的，是在不断进步发展的，怎么让我们的文学成为我们国民的精神食粮，怎样让他们的生活更丰富，更健康，更自由自在，不是引导他追求一些物欲，真正的是通过文学去寻找自己人生的意义，我们这个社会和文学就都会纯净很多。

责任编辑 何子英