电影《妖猫传》叙事策略探析

喻 景

(北京电影学院导演系，北京 100088)

《妖猫传》一经上映，便引起热议。影片借助妖猫引发的一系列奇情异事揭示了一个隐秘的历史真相——杨贵妃之死，再现了大唐盛世的万千气象。从叙事类型来看，它讲述了一个“揭秘”故事，可归为侦探片类型。但陈凯歌作为第五代鲜明的作者型导演，重心显然不在类型化叙事，而在于“作者表述”。在影片后半段，一本日记引发叙事视点转换，故事倒回“三十年前”，观众与“当事人”阿布仲麻吕共赴另一个历史时间。由此，前半段两位侦探主动追踪线索化为被动接受信息，侦探片类型叙事被中断。从类型叙事过渡到作者风格化表达，其“割裂”之处成为舆论批评的众矢之的。

笔者认为，陈凯歌强调“作者表述”的叙事策略突破了西方类型叙事枷锁，引入中国化和作者化表达，具有独特的艺术探索价值。但是，商业类型片体系中，这种“作者表述”与“类型化叙事”出现分歧，造成了负面争议。本文试图以电影《妖猫传》为文本，从“作者表述”与“类型化叙事”不同角度探析其叙事策略，为电影创作者提供融合两者的经验与借鉴。

一 “类型叙事”的借鉴与差异

电影《妖猫传》作为一部商业大片，巨额的投资与明星加入，使它制作时必须考虑市场需求和影片定位。影片编剧为王蕙玲及陈凯歌导演本人，依托于原著小说基础，它杂糅了“奇幻”“古装”“侦探”三大类型，且“侦探”类型是其基本叙事框架。侦探片是“犯罪”这一超大类型的次类型[1]，根据看待犯罪的视点不同而进行分类。侦探片是从侦探的视点出发，由侦探带领观众看待犯罪。电影《妖猫传》从诗人白居易、法师空海的视点出发，他们共同侦破一段历史悬案，属于侦探片基本模式。侦探片的形式要素首先是逻辑推理[2]。在这一基础上，苏联电影艺术研究所论文集中曾对侦探片的“恒定结构”作出了如下总结：秘密信号→收集事实→种种推测→选择与推进某一推测→揭开秘密[3]。这涵盖了侦探片必经的五个环节，每部电影对其侧重点各不相同。无论作出怎样的变形，这一“恒定结构”都是不变的[4]。

电影《妖猫传》从“秘密信号”开始。“秘密信号”是指某一突发事件或令人迷惑的现象扰乱了侦探世界中的惯常秩序，它是侦查环节的发端。电影一开头就展现了惯常秩序如何被打乱：一只说人话的妖猫闯入陈宅，宫内皇帝暴毙，疑云丛生。这一切使得两位素不相识的侦探卷入事件之中，影片才有了下文。

“收集事实”就好比构建事实的迷宫，让侦探在迷宫中摸索前进，寻求真相。事实的迷宫是创作者给观众造成的错觉，而侦探则需要在纷乱的蛛丝马迹中找出头绪，带领观众走向秘密的终点。法师空海便承担了这个角色。他在目不暇接的奇观中，看穿了所有奇观共有的本质，将所有矛头指向了“贵妃之死”的秘密。

“种种推测”是指每个置身于推查行动的人按自己的方式推测所发生的事，也可指侦探本人对事件作出多种推测路径假设。其设置目的都是使侦察任务复杂化，制造角色阻碍与牺牲。影片《妖猫传》跳过“种种推测”环节，简化了推理过程，直接进入下一环节，选择推进“贵妃之死”这条单一路径。与《妖猫传》形成对比的是电影《狄仁杰之通天帝国》，静儿、裴东来、狄仁杰三位侦探根据各自立场和角度进行不同推测，互相形成角力，给观众制造出亦真亦假的错觉。而狄仁杰本人也因凶手误导，选择了错误的推测路径，酿成静儿之死的悲剧。电影《沉默的羔羊》中，为捉寻“野牛比尔”，FBI教官高积扑空失败，而警探史黛琳则发现线索中的玄机，寻求正确的推测方向。电影《妖猫传》略过了第3个环节，编导的目的显然不在于让剧情变得紧张和扑朔迷离，而在于节省“推测”篇幅，强调“作者表述”。

影片发展至中段，空海对白居易说“从宫里，到胡玉楼，再到陈云樵家，妖猫一路都在引你寻找贵妃死亡的真相”。借助这句台词，影片进入了第四个环节，将所有的谜底指向了“贵妃之死”。按侦探片惯常做法，自某一推测从众多推测中被挑选出来那一刻起，侦查便获得步步推进的性质[5]，此时影片节奏进展加快，准备迎来全片高潮。《妖猫传》采取了截然相反的模式构造：在进入阿布日记内容以后，推理分析被情景再现所完全取代，影片开始着力再现大唐盛世，重构历史时空，叙事节奏因此不得不放慢。在塑造极乐之宴、众军出逃等视觉高潮的同时，推理分析的情节模式被消解，两者没有做到兼容。从这种叙事策略来看，编导的目的在于带领观众领略大唐由盛而衰的情景，再现被掩盖的历史真相，而不是通过推理的叙事手法揭秘最后的总悬念。

影片在结尾部通过白龙的叙事视点情景再现，揭开了总悬念，完成最后一个环节“揭开秘密”。每部侦探片都有一个总悬念，这部影片的总悬念就是“贵妃之死”。影片一开始，整个故事似乎围绕着“妖猫”的悬念展开，但随着情节的推进，叙事主线“贵妃之死”逐渐浮出，引导观众步步接近真相。

至此，影片虽然大致具有侦探片基本框架，完成了“揭秘”流程。但我们发现，第3环节被省略，第4、5环节的叙事内部也放弃使用推理分析手法，所以它的类型化并不彻底。这种类型叙事的不彻底决定了它无法充分满足大众的观影预期。观众和舆论批评其“割裂”之处，从本质上来说，是类型叙事中断带来的不良反应。

单从“类型叙事”角度分析《妖猫传》有失完整，陈凯歌作为旗帜鲜明的作者型导演，不满足于遵循固有模式来取悦观众，而是将强烈的“作者表述”注入到了影片之中。

二 从“类型叙事”到“作者表述”

电影《妖猫传》难以归结于一部定位精准、服务观众的商业类型片，它具有鲜明的“非类型化”特征。其强烈的美学追求、视觉造型、主题承继都彰显着作者身份的血脉。

可以说，电影《妖猫传》更是一部以“作者表述”为主导的电影。所谓“作者表述”，就是电影导演在其作品中努力发现自我、确认自我、彰显自我，对其表现的世界赋予独特的言说，这既是一个“作者”将自己从各种“成规”中剥离出来的过程, 也是“作者”通过对外部世界的表述, 建构和表述自己“世界观”的过程[6]。陈凯歌在《妖猫传》中跳脱了类型“成规”，建构了个人对大唐的浪漫想象，彰显了自己的历史观与世界观，具有强烈的个人色彩。正如陈凯歌在采访中所说：只有我主导这部电影，它才能够散发出只属于我的芳香。如果我们换一角度重新审视影片“割裂”之处，就会发现其独特的叙事技法。

影片有意被划分为两部分，上部分悬疑推理，下部分陈述解答，其日记所出现的“割裂”之处正是分界线所在。虽然在叙事类型上存在“割裂”，但在故事内容上却是上下“互文”的关系。“互文”是中国古诗文中的一种修辞手法，所谓“参互成文，含而见文”，意思是上下两句或一句话中的两个部分，看似各说两件事，实则是互相呼应，互相阐发，互相补充，说的是一件事。

上部

开端：妖猫诱导春琴挖钱，陈云樵因贪婪上钩。

发展：妖猫俯身春琴，威胁陈云樵，陈云樵见死不救。

高潮：妖猫让陈云樵在宴席上发狂杀死春琴。

结尾：春琴死亡，陈云樵被逼疯。

下部

开场：极乐之宴，妖猫原身是皇帝怀中的御猫。

发展：安禄山之乱，陈玄礼(陈云樵父亲)兵变，唐玄宗面临威胁，决定牺牲贵妃。

高潮：贵妃饮毒酒，被活埋。

结尾：贵妃死亡。

通过结构对比，上下两部分看似“割裂”，但实则互相呼应、对照，说的都是一件事——贵妃之死。上半部分妖猫的复仇无不源自对“贵妃之死”真相的情景再现以及反讽。它在影片上半部分作为悬念构建起来，目的是引导出下半部分的追根溯源。无论是妖猫借春琴之口嘲讽陈云樵“你不救我嘛”，还是在演奏霓裳羽衣曲的宴席上勒死春琴等，人物的行为细节无时无刻不指向“贵妃之死”这条叙事主线。

同时，“互文”的叙事策略让影片下半部分不再采取推理模式，而是通过日记闪回、情景再现的手法，回答上部分所构建的悬念。这样，情景再现的手法为大篇幅展现“极乐之宴”提供了合理的技法依据，如陈凯歌本人所述：电影母题是“大唐盛世”[7]。这种极具“作者化”特征的叙事策略，对观众提出了较高要求，需要对文本上下进行组合与参照才能解读其表达内涵与艺术价值。作为一部商业大片，它显然已经偏离了“类型化叙事”通俗易懂，揣摩观众心理的服务模式。

从类型电影角度来看，这种叙事策略制造了观影障碍，产生了前后“割裂”的观感，不是一个标准的工业化产品。但从“作者表述”角度来看，陈凯歌在借鉴侦探片叙事框架时，注入了鲜明的作者导演特色，运用中国古典文学的修辞手法，赋予了电影独特的东方美学。这在以往中国商业大片中是前所未见的，虽没能获得观众和市场广泛认可，但为中国电影做出了极为宝贵的探索与实践。

在中国电影飞速发展的今天，电影人已经认识到了类型的重要性，由之前排斥“陈规条框”，到今天的模仿借鉴。电影《妖猫传》虽引起诸方争议和批评，但陈凯歌的融合与创新，为中国本土商业大片做出了先锋性的探路和实践，这一点无疑是值得肯定和赞扬的。新一代电影人在吸取前辈经验教训的基础上，想要创造出植根于民族文化土壤的类型电影，依然任重道远。

[1]罗伯特·麦基.故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M].周铁东，译. 天津：天津人民出版社，2017.

[2]郝建.类型电影教程[M].上海：复旦大学出版社，2016.

[3][4][5] A·特罗申.侦探片——技巧与素材[J].石南征，译.世界电影，1989， (4).

[6]孟君.作者表述：源自“作者论”的电影批评观[J].北京电影学院学报，2008， (4).

[7]杨莲洁.女性和少年一直是主角[N].北京晨报，2017-12-20.