浅议“百丑一腔遮”

李改勤

戏剧唱腔在剧目中表现人物的悲欢离合，亦讲究声腔与曲调。如曲剧中的导板、阳调、书韵、诗篇、扭丝、上流、大汉江、小汉江、朵子、南阴阳、小桃红、回龙等……，调式的配用，纯视剧情而定。即是表现悲伤的哭骚板、哭腔等，亦需根据剧中角色的感情变化而配置。戏剧唱腔其情节音乐在于推进剧情发展；而情绪唱腔，则重在推进人物感情的变化。前者起到叙事的作用，后者则起到抒情的作用。需要说明的是，戏剧的音乐形象在戏剧主题形象时，戏曲唱腔犹如天籁之音的运用与发挥，与戏剧的演出成功与否，在戏曲的舞台上，起着至关重要的作用。

著名戏曲理论家王国维先生把戏定义为“以歌舞演故事”，足以证明歌唱在吸取中所占的重要地位，面對我省的第二大剧种，曲剧这样一个以唱为主的特征来说，唱就是这个戏种的魂。我常听老辈人们说，曲剧有句戏谚叫，“百丑一腔遮。”由此可见，曲剧这个常年植根在农村，以农村为依托的大剧种，在充分发挥唱腔的优势，对成功塑造人物，演活人物，有着极为重要的意义。但在现实的舞台实践中，特别是常年活动在农村的底层剧团里，又其现在的基层剧团，由于他们生存条件差，常年为了生计，不得不疲于奔命，不得不在奔波劳累的情况下，顽强的坚守着。想要使演员闲下心来，又深入研究唱腔，又深入研究身段、武功，对于他们来说，未免太大奢侈，力所不能心。他们的演唱，大多来自父母的恩赐，大多来自自己的潜心学习。在底层剧团里，有个不成文的规律就是，唯有唱腔不算戏，唯有唱腔不成戏。这就充分说明了底层剧团，对于唱腔的重视和看重。事实确实如此，在底层剧团里边，如果你具备一个演员条件，具备一副好嗓子，又肯下工夫，又肯下大力气去研究唱腔，把唱腔研究深，研究透，把唱腔发挥的委婉动听，把唱腔发挥的淋漓尽致，引人入胜和酣畅淋漓，让唱腔打动观众，让唱腔感染观众，让观众白听不烦，让观众百看不厌，通过唱腔把观众引入此情此景当中，再使他们久久不能释怀，久久熟记于心，你泣，他们自觉不自觉的随你一起泣，你笑，他们自觉不自觉的随你一起笑。那么，毫无疑问，也不容置疑，你肯定就是本行一个大大的成功者。即便你的做功差一点，观众也会原谅你，这说明什么？依我看，这就充分说明，百丑确实能够一腔遮。

戏剧大师张庚把戏曲称之为“剧诗”，既然为“诗”，那么，他就是具有诗的诸多特征，当然也就包括“诗言志”这一最显著的特征。诗言志，也就是言情，“志者情也”。同时戏曲作为剧诗，又是诗与剧的结合，曲与戏的统一。它有着激烈的矛盾冲突，复杂的人物关系，它抒发的感情也就更为复杂，也更为浓烈。因此，在戏曲里面，唱腔技巧的运用，往往包含着丰富的内容。就以曲剧的唱腔而论，它的每一个音符每一个行腔，每一句紧打慢唱，每一句散板，无不包括着人物的身份地位，思想感情，环境气氛和矛盾冲突等的诸多因素。演员能够无尽的表达思想感情，演员能够发挥无尽的唱腔韵味，才能称之为“其歌而有思，其哭而有怀”。因此，演员在唱腔的时候，若能把人物的思想感情，淋漓尽致的灌注在唱腔里面，让感情的流程充分体现在唱腔里面，又能足够开掘人物的内心独白，真正做到以情带声，以声传情。那么，这就充分说明了，不仅唱腔在戏曲里面有着重要关系； 那么，这又充分说明了，百丑可以一腔遮。

中原是人类始祖，其文化的积淀既很丰厚，其文化的蕴含又极为深邃。我们的先辈们，在历史的长河里，不断完善着它的曲调艺术，所创造出来的调门既是很多，又很丰富多彩。据不完全统计，创造出来的曲剧调门就有300多个，并且能够达到，每个调门都有韵味十足，信手拈来，悠扬婉转，委婉动听。比如，曲剧的阳调、哭阳调、书韵、哭书韵、诗篇儿、哭诗篇儿，汉江、大汉江、小汉江、哭汉江、金扭丝、银扭丝、扭丝带朵子、书韵带朵，诗篇带朵，扭丝带朵，上流带朵，阳调带朵，小汉江带朵，大汉江带朵，南阴阳、四平调、小放牛、小桃红、倒推、满舟、打枣杆儿、坡上、坡下、飞板、上流、剪剪花、哭皇天，骚板、次儿山等……，这些调门，既具有北方各类剧种特有的粗犷与豪放，又具有南方各类剧种特有的委婉与优雅，它们都能根据不同的人物，不同的感情，配之以不同的调门，或紧或紧，或慢或慢，或喜或喜，或悲或悲，或明或暗，或晴或阴的情绪和气氛，完美的表达出来，还能将剧中人物不同的情感需求，都能实战的游刃有余。演唱者如果再能从人物的内心出发，把曲剧唱腔发挥的痛快淋漓，惟妙惟肖，不仅能使广大观众从这些抛腔、花腔、截腔、拖腔中，清晰的听出人物，听出情绪，听出形象，听出行当，更能使广大观众从这些悠扬、婉转，委婉，曲折的乐曲中享受到中原音乐的优雅与温婉之美。曲剧之所以能从清末的坐班曲，搬上舞台，像初升的朝阳，蓬勃而出，迅速被观众熟识，迅速被观众传唱，迅速被观众欣赏，迅速占领人们的意识形态和思想领域，又迅速发展为河南的第二大剧种，其中奥妙，不言而喻。

曲剧唱腔的丰富多彩和优雅温婉之美，能够赋予他们生命力是我们的演员，演唱者如果不动情，不能设身处地替人物着想，把唱腔唱的南腔北调，干巴无味，再把人物演的稀里哗啦，空瘪瘪不知所云，那么，即便是音乐设计师有再大的设计能力，把唱腔设计的优美动听，他们根本不能做到传情和达意，对于他们而言，毫无疑问，只是瞎掰一场。著名诗人白居易曾说：“古人唱歌兼唱情，今人唱情唯唱声”。他笔下的琵琶女，演奏的曲子之所以能够达到“满坐重闻皆掩泣”的艺术效果，就在于琵琶女，能把自己的悲惨身世，以及由此引起的凄楚感情熔铸在她弹奏的每一个音符之中，因而使弹奏出来的曲调才能达到凄凉、幽怨、感人至深的艺术效果。我们当今有些嗓子条件不错的演员，唱起来之所以打动不了观众，问题的关键就在于只唱词，不唱意，只唱声而不唱情，口唱而心不唱，即谓之（李渔语）中所说的“无情之曲”也。因此，在舞台实践中，戏曲演员一定要加强自己的戏外功夫，多读书，多学习，更多提高信息量，提高自己的文化水平，提高分析剧本能力，提高唱腔能力，进一步把握唱腔技巧，犹如黄莺出谷，犹如珠落玉盘，特别要对唱词要做全面能力，得其意而后唱，得其妙而后歌，善于挖掘人物的内心独白，用规定情境的演唱手段，去惟妙惟肖的体现剧本所赋予人物的责任和任务，用甜润的嗓音去打动观众，用委婉的声情去吸引观众，用优美的唱腔让观众在音乐中深深陶醉，用优美的唱腔让观众在音乐中沉沉畅想，真正做到曲尽而意未尽，剧终而曲未终的艺术效果。所以，我们的戏曲演员只有具备了优美的唱腔才是至关重要，我们的戏曲演员只有具备了优美的唱腔，把唱腔尽善尽美，天衣无缝，滴水不漏，无懈可击，像一缕清风，醉人心脾，像深谷中的兰花，香气宜人，沁人肺腑，像一罐蜜糖，甜甜蜜蜜，像一坛老酒，回味无穷；只有这样，“百丑一腔遮”才算实至名归。

戏与曲的关系。既是戏与曲的联姻，又是曲与戏的结合，二者是相辅相成的，互相依存的，相得益彰的，还是不可分割的。戏靠曲生存，曲赖戏生辉，没戏曲难立足，没曲戏难流传，戏离不开曲，曲依附着戏，戏为曲的腾飞提供了跳板，曲为戏的翱翔插上翅膀。中国戏曲音乐是中国音乐重要部分，包括声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐。其中以唱腔为主，有独唱、对唱、齐唱和帮腔唱等演唱形式，都是发展剧情、刻画人物性格的主要表现手段，不仅至关重要，而且还是不可或缺的的重要因素。

综上所说，充分说明了，唱腔在戏剧中所处的重要位置，所起的关键作用。但是我还要说明一点的是，虽然唱腔是戏曲当中 “四功五法”的首要一条，不可或缺。但我更要强调，不要认为，因为唱腔的重要，就可忽视和轻视“四功五法”中其他的念、做、打和手、眼、身、法、步存在，甚至说念、做、打和手、眼、身、法、步在戏曲当中就无关紧要和无足轻重，当然不是。戏曲特别讲究的是“四功五法”，“四功五法”在戏曲当中的相互配合，是相得益彰，相辅相成，不可或缺和缺一不可的。它是我们本行的祖先们挖心掏肺，通过实践出来得出来的宝贵经验的财富和结晶，是戏曲中的法宝，任何人是不可诋毁的，任何人是不可动摇的。不仅不可忽视和诋毁，我们的戏剧演员，更要大大加强对“四功五法”的刻苦钻研和练习，为什么？因为你要当一个合格的戏剧演员，只有具备了“四功五法”你才全面；因为做了好演员，你才能演好戏；因为做了好演员，才能装虎像虎，装龙象龙；因为做了好演员，才能更好地为人民服务。之所以我说“百丑一腔遮”，更主要是想更进一步强调，唱腔在戏剧当中的重要，是举足轻重的。在此期间，我要不可否认，无可回避，非常客观，实事求是地讲，我们大多的底层文艺团体，特别在某些演员当中，都潜意识的存在着练不练基本功都无所谓的错误思想，并从某种程度上讲，还很严重。为什么？说白了，就是底层剧团成年累月的疲于奔命，席不暇暖；一年到头的马不停蹄，四处奔波，生存条件极差，先天不足客观存在，这是无可否定的事实，也是谁也不能变更的现状，有何办法？我认为办法只有一条，就是：“稠的不够，稀来凑，武的欠缺，百丑一腔遮。”唱好唱腔，用好的唱腔打动观众，唱好唱腔，用好的唱腔和曲得以完美结合，让唱腔在戏曲舞台上闪烁出耀眼的光彩，对于先天不足的底层文艺团体来说，不失为一剂行之有效的良药。