站在工业化和手工艺的岔口从设计专业的角度解读工匠精神

张璟

Traditional handicraft is not only a wonderful vehicle to demonstrate craftsmanship spirit, but also helps us seek after the extremely valuable core contents of national culture which is fading away at present.

近几年，在人们的视野中常常会跃入许多同工匠以及工匠精神有关的信息。在企业里，管理部门经常向职工倡导学习工匠精神的口号。在社会中，也充斥着追回失落的工匠精神的劝诫。中央台为此还制作了叙述工匠故事的纪录片，以此来营造复兴工匠精神的声势。可以说在今天的中国到处已经可以嗅到一些工匠的气息，虽然这股气息还没有完全渗透于我们身边的各个角落。

人总是很善于并主动地要将头脑中的内在观念剥离出来，然后用适当的视觉可感形式加以表达和诠释。这个理论曾经在

600年前被利昂·阿尔伯蒂（ Leon Battista Alberti），费德里戈·祖卡里等文艺复兴的前辈拿来论证艺术家优于手工业者，并应当凭此获得更高的社会地位的观点，并在之后从art和handcraft中诞生出了design的概念。同样在今天，基于这样的理由，工匠精神在艺术类高校里迅速被具象化。就本校来说，从2012年开始在设计艺术学院连续举办了三年的“设计的力量毕业作品展”、2015年则举办了“设计的工匠精神毕业作品展”。（图1）参加展览的本科或者硕士研究生的毕业作品中频繁地出现了一些以工匠的形象示人，并打着工匠精神印记的作品。当我们关注这些展览和作品的时候我们会发现，木作，藤编，竹丝，大漆等顺其自然地成为了工匠精神的代名词，甚至可以说这些民间手工艺毋庸置疑地被视作为承担起这一精神的载体。除了毕业创作外，在教学过程中我也在日常的学生练习和创作里发现了类似的情况，只要出现工匠或者工匠精神之类的概念，学生们就很自然地会联想到那些传统技艺。并且我们要注意的是，虽然我们国家的民间手工艺匠人为后代留下了数量繁多的精湛技艺，但除去那些还尚未被我们发掘和知晓的部分，再加上学生的才疏学浅以及我们这些教育工作者有限的知识量，最后能被我们想起并且应用的手工艺也就是寥寥十余种了。

图1 2015年中国美术学院上海设计学院毕业作品展现场

这是很危险的一件事。因为非常有限的工匠技艺被反复频繁地使用，加之人类文明在进入公元后的第三个千年，随着社会高速发展而引起的审美趣味高速更迭。很容易导致这种披着手工艺外衣的作品及其所持有的工匠形式，会在不久的将来逐渐失去人们的追捧和赞颂，最终再次被淡忘而消失在过往的时尚沟壑中。改变外衣的形状，创造新的形式，这或许是一个推迟最后那天到来的暂时办法。因为问题的实质并不在于缺少精彩的造型，我们的学生经过了数年的专业训练后在这方面是非常拿手的。关键在于虽然数年来我们叫嚷着工匠精神这个词，但对于这个词的理解仍旧停留在比较粗浅的层面上，忽略了工匠精神的真正价值是应该在行事的过程中被体现的。

让我们来梳理提出工匠精神的社会背景。首先是人们的功利化情绪加剧，并往往表现得很急切。其中，通过发布信息的媒体以及接受信息的人们对于信息的选择性偏向，可以察觉出这种情绪。“双十一”是近6年全国网络消费集中的时间点。除了依托巨大的网络商城平台而存在的海量商品，以及超乎常理的优惠折扣等吸引数以亿计的人们的关注点外，双十一短短一天里造成的庞大成交额度也会成为各大媒体以及人们茶余饭后讨论的又一个焦点。比如，2013年双十一期间在某知名网络商城上的交易总额是350亿元，2014年达到了571亿元，2015年则更高，接近一千亿元。社会上大部分群体关注的正是这些传递着“积极”信息的数字，不少人为此欢欣鼓舞，甚至因为这些数字超过了发达国家而骄傲。但接下来两个不太被注意的数字则似乎反映了一些更深刻的问题。2013年双十一期间的退货率为25%，2014年则达到了30%。如果将这两个数字放在一起考量的话，最终的结果也就没那么让人兴奋了，但大家总是会有偏向地筛选和理解信息，而这些信息往往是与快速地获得利益有关的。另一个例子则是我的亲身经历。我曾经因为工作原因多次前往浙江省的东阳，听过当地的生意人介绍东阳的一些情况。其中引起我注意的是，在东阳有很多人都自己开厂，当然充其量大多数也只能算作是小作坊型的。但始终坚持做开厂之初的产品类型的却只有约10%左右，其余的则往往通过打一枪换一个地方的办法来维持生存。详细地说，就是这些工厂会寻找当下容易销售的，市场比较活跃的产品，并大量模仿现有的同类产品进行生产。当这一类产品的市场出现低迷时就放弃生产，而转向下一个同样在当下比较受欢迎的产品，将厂里现有的设备做些调整，然后就继续生产。由于不需要对设备做完全的更换，并且所使用的材料和工艺也都是简单廉价的，所以总能在短时间里获得一定的收益，但却不能长久。结果造成了东阳及周边地区的制造业比较发达，但却很难形成一定的规模，形成自身品牌的现状。这也是当前常见的一种急功近利的典型表现。在这种情况下，我们急需一种能摆脱这种情况的新的价值取向的出现。

图2 1851年世界博览会

另外就是我国正从产品模仿走向拥有优质的自主品牌的过渡过程中。承接之前的例子，中国有类似东莞、台州、义乌以及东阳这样的轻工业，特别是日常生活用品生产的中心，其中大多数在开发之初就运用了产品模仿的手法。但近几年，首先从家用电器领域开始延伸到电子通讯领域，出现了不少自主品牌。并且在这些品牌中也有许多我们耳熟能详的，正在往国际化知名品牌的方向发展。与此同时，对于企业的管理，产品本身价值提高和独到性等方面提出了更高的要求，不少企业都希望自己的员工能怀有工匠的态度从事工作。同样，在产品上也期待能体现这一点。企业需要借助工匠精神的招牌来提升产品的附加值。

从艺术设计的角度来看我们也不能忽视另一个背景因素，那就是上世纪80年代开始从西方引进了现代主义、国际主义乃至后现代的诸多设计风格和思想后，中国出现了设计风格趋于雷同并且民族性特征逐渐缺失的状况，其中以国际主义为甚。今天当我们身边到处都是西方设计风格或者是包含了基于我们自己理解的折衷主义时，急需一种能代表中国人自己的设计风格。应该说，这一情况最明显的要追溯到2008年。伴随着北京奥运会以及相关的一批具有中国特色的设计语言的出现，业界和艺术类高校开始提倡在设计中寻找中国元素。起初，这类设计还是停留在对表面造型思考的层面上，而且很快就出现了规模化但程式化的倾向。接下来人们开始进一步思考如何从更深刻的角度来阐释设计的中国化（即设计有中国特色的产品）并加以实践。当然这个所谓更深的阐释角度势必要从观念的方面切入，在这些观念中就包括了工匠精神的推动。我们希望通过对这一观念的深入挖掘，在设计中展示出有民族自身特色的，并且具有人文关怀且底蕴厚重独特的中国式设计。

目前的状况是，在艺术类学校中对于工匠精神的解读存在驻足回望，历史银河中的繁星实际上已经以其璀璨的光芒为我们照亮了这条辉煌的坦途。勒·杜克（Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc）以其数十年的理性精神接受和实践哥特式建筑具有的至高无上的宗教价值；克里斯托弗·德雷瑟（Christopher Dresser）则凭借其对于植物的精确感知，为我们留下了19世纪末最优秀的平面以及产品设计；同样的，玛丽安·布兰特（Marianne Brandt）可以不厌其烦地设计制作数种不同的烟灰缸（图4），虽然它们都是工业制品；森正洋（Masahiro Mori）也在40多年的专业生涯中执着于瓷器设计，将日本现代瓷器设计引领到了全新的高度（图5）。无论是基于手工艺还是工业化制作，建筑设计还是产品设计，都能够迸发出工匠精神的火花。一些偏差。有不少人将工匠精神与传统手工艺、传统的装饰元素、手作等非工业生产等同在一起，最后呈现出来的作品变成了集中体现某种特殊的制作技艺，到处充满了各种民间装饰纹样，或者包含有极其繁缛的形式要素和语言，其结果使得贴有工匠精神标签的设计逐渐陷入了形式主义的漩涡中，并且被人为地与工业生产渐行渐远。

图3 Henry van de Velde 设计的椅子

或许从历史上我们可以找到一些值得参照和思考的先例。18世纪70年代从英国开始的工业革命对于自中世纪和文艺复兴时期以来的西方人们的社会生产，生活方式和价值理念都产生了极其革命性且深远的影响。随之产生的新的生产方式对旧式的手工艺制作形式提出了怀疑，而适合这种新的生产方式之产品的造型语言还没有出现。这个矛盾最后的激化是在1851年的世界博览会（图2）。虽然这种矛盾和不协调只被极少数的人注意到了，但却成为了现代设计历史的重要转折点。之后，从约翰·拉斯金（John Ruskin）到亨利·凡·德·维尔德（Henry van de Veld）（图3）再到沃尔特·格罗皮乌斯（Walt Gropius），西方花了超过半个世纪的时间来思考工业化和手工艺之间的关系问题。并且其中有约50年的时间，依旧向往中世纪的田园牧歌式的生活和行会模式的西方设计师，通过两次重要的设计运动来试图保全手工艺传统的地位，甚至不惜彻底反对工业化和机器化生产。而在20世纪20年代，则又开始尝试利用工业化的大规模生产能力来保留手工艺，并因此在设计中逐渐增加了能适应工业化生产的要素。这也导致了纯粹主义和现代主义设计的出现。手工艺与工业化，与机器的关系并非是舍我其谁的，而是互相适应和影响的。

此外，我们可以进一步思考工匠精神是否就等同于传统手工艺，是否就只能由传统的装饰元素承载。在我们推广工匠精神的过程中总会提到一些具有这一精神特质的国家或民族，比如德国和日本。这两个国家都属于严谨、细致、耐心的，但呈现的方式各有不同。日本向来以其一系列国宝级的手工艺和传承为世人所熟知。同时，日本的设计也具备了淳朴、细腻、感人的特性。但这些具有工匠精神属性的特点并不只是体现在出自日本工匠之手的传统工艺产品中，也同样能从由工厂生产出来的产品上感受到。德国在这一方面更加显著。虽然德国是西方现代设计历史上的中心之一，并一向以制造业著称，但不同于日本的是，德国在当今被我们津津乐道的制造项目，基本上都是在近现代逐渐积累起来的。这并不是一个聚集了大量传统手工艺匠人的国度，但这不能让我们否认德国设计所具有的工匠精神。因为工匠精神不仅存在于手工艺人身上，而是注入在整个设计过程中的极致认真的态度和造物时的非凡耐心，以及支撑这两方面的足够的智力。

将此纳入到艺术设计的语境下，设计要想体现工匠精神不必紧抓着手工艺的尾巴不放。恰恰相反，设计的工匠精神应当是多样性的。设计的思考、创作的曲折、制作的经历甚至设计师以其智慧赋予设计的人文关怀和自我成长的生命力，都可以是工匠精神的表现要素。利用设计中的多个维度对工匠精神进行阐释也肯定包含了丰富的层次和扎实的基础。这种积聚了厚重匠心的产品势必比身披了匠气外衣的产品要更富有感染力、思想性和当前社会所需要的助推工匠精神的教化意义，并且基于此精神而开创的中国式设计也会拥有更加宽广深远的创作和思考空间。当我们

图5 森正洋设计的酱油壶

图4 Marianne Brandt设计的烟灰缸之一

传统手工艺固然是一个展示工匠精神的很好的载体，同时也能够有助于我们去追寻民族文化中极具价值的核心内容。但如果在设计中理所当然地把工匠精神嫁接到传统手工艺上，那非但会误导社会树立起片面的工匠精神之印象标杆，而且长久以来中国艺术设计界在力求探索和突破的本土化设计成果，也会与现代主义先驱们在20世纪50年代所遭遇的情况一样，落入教条主义和形式主义的沼泽中，这肯定与设计在当代中国所要承担起的责任是相违背的。