龙船河畔龙船寨

葛毓宸

摘    要： 独特的地理环境和先民文化的浸润，使世代居住于湘鄂黔渝交界的土家族形成了以梯玛文化为核心的独具特色的土家族文化。叶梅笔下的龙船河流域，作为巫师的“梯玛”和作为仪式的“梯玛”的共同存在，在對梯玛文化的书写中，展现着土家族独特的风俗习惯、精神面貌，同时也伴生着作家对土家族文化、汉文化交流与融合过程的深刻思考。

关键词： 叶梅    梯玛    土家族

独特的地理环境和先民文化的浸润，使世代居住于湘鄂黔渝交界的土家族形成了以梯玛文化为核心的独具特色的土家族文化。90年代以来，作家叶梅先后发表了《撒忧的龙船河》（《中国作家》1992年第2期）、《花树花树》（《人民文学》1992年第11期）、《最后的土司》（《民族文学》2003年第4期）等多部中篇小说，不仅包含龙船河及周边的地域、风俗，更传递出龙船寨内土家族的生存状况，精神和性格面貌，构建起一幅殊异于汉文化的土家族画卷。在叶梅笔下，无论是《撒忧的龙船河》中“撒忧嗬”展示的土家族对生命豁达开朗的态度，还是《最后的土司》中土家族跳舍巴日时的热烈奔放，梯玛文化在行文中都是不可忽视的重要元素，它既构成叶梅笔下土家族生活的底色，又是土家族原始文化思维突出承载和象征。

一

梯玛文化从本质上来看，属于巫文化，要了解梯玛文化，应当先从巫文化入手。许慎《说文解字》释“巫”：“巫，祝也。女能事无形，以舞降神者也。像人两袖舞形，与工同意。”又释“工”为“巧饰也，像人有规矩也，与巫同意”。何谓工与巫同意，南唐徐锴曰：“为巧必遵规矩法度，然后为工，否则目巧也。巫事无形，失在于诡，亦当遵规矩。故曰与巫同意。”从《说文》中我们不难看出，首先，巫是古代通过跳舞来求神、问卜的女性，担任神与人之间的中介，具有沟通神灵，上传民意，下达天意的作用，并具有神秘色彩。其次，巫作为一种仪式活动，有严格的流程，过程中必须遵守禁忌，仪式活动本身具有神圣性、庄严性。从考古发现来看，甲骨文、金文以及长江流域出土的文物中就有“巫”字，证明了上古时期巫就已出现。殷商时期，巫已成为职业，“从周至汉约700余年，巫风更盛，上自宫廷，下至闾巷，几乎都由巫觋支配行事，执掌宫室祭祀，执行国事卜算，参与占侯预言，以舞降神通神，以术驱邪禳灾，验测水旱丰歉，医治伤痛疾病，无所不能”。从功能上看，巫风盛行的几百年间，它几乎涵盖了生活的方方面面，从地位上看，又上及庙堂，下至闾巷，在“祭祀”和“占算”中，给祈神者灵魂和精神的慰藉，表现出鲜明的实用性和功利性特征。

“巫”的存在赖于万物有灵的观念，而万物有灵几乎是蒙昧时期人类共有的原始思维。“对于自己生活在其中的世界，他们感到既熟悉又陌生，既亲近又疏远。天与地之间，神鬼与人之间，山川与人之间，乃至禽兽与人之间，都有某种奇特的联系，似乎不难懂，而又不可思议。”当风、雨、雷、电、生、老、病、死等现象超出原始先民的理解范畴时，一种潜意识里对自然和自身的敬畏、崇拜以及渴望征服的欲望便油然而生。土家族世代居住于湘鄂黔渝交界的武陵山区，山峦重叠，河流纵横，生存条件艰苦恶劣，加之历代统治者实行的“汉不入境，蛮不出峒”政策，汉文化无法在此地形成有效的控制力，致使土家族部落在清朝“改土归流”政策以前，始终保持着化外之民的状态。巫文化也正是因着奇险刁钻、苍茫雄浑的自然环境，在土家族生活的“溪峒”地区，获得了生存与延续的土壤。

“地理环境对一个民族文化的形成只起基础作用，它只能派生出一部分文化要素，只为民族文化的发展方向提供一些选择。至于本民族文化的本质要素则与其族源与先民文化密切相关。”越来越多的研究显示，土家族族源构成多元，“它是古代巴人的一支融合当地土著和进入这一地区的汉人、濮人、楚人、乌蛮等部族在唐末五代形成”。在不同部落文化的交融中，土家族文化必然会带上原生部落和迁移部落所带有的巫文化，如《后汉书·南蛮传》记载了土家族祖先一支，廪君巴人的传说：

“巴郡南郡蛮，本有五形：巴氏、樊氏、曋氏、相氏、郑氏。皆出于武落钟离山。其山有赤黑二穴，巴氏之子生于赤穴，四姓之子皆生黑穴。未有君长，俱事鬼神，乃共掷剑于石穴。约能中者，奉以为君。巴氏子相务乃独中之，众皆叹。……因共立之，是为廪君。……廪君死，魂魄世为白虎。巴氏以虎饮人血，遂以人祀焉。”

因廪君魂魄化为白虎，故而白虎也成为廪君巴人的图腾，成为自己祖先与自然血脉勾连的证明。

除古代巴人外，濮人的丧俗同样带有巫的性质。濮人丧葬中最有特点的莫过于乐丧。唐人张鷟《朝野佥截》中记载：“五溪蛮，父母死，于村外阁其尸，三年而葬。打鼓踏歌，亲属饮宴舞戏，一月余日，尽产为棺，于临江高山办肋凿龛以葬之。”濮人停丧、乐丧之俗，传到土家族中，演化成了“闹丧”、“跳喪”，即“撒忧嗬”。唐人樊绰《蛮书》载：“初丧，鼓以道哀，其歌必号，其众必跳，此夸盘瓠白虎之勇也。”《大明一统志·荆州府》载：“伐鼓以祭祀，叫啸以兴哀。”同治《长阳县志》：“……诸客来观者群挤丧次，擂大鼓唱曲，或一唱众和，或问答古今，皆稗官演义语，谓之：‘打丧鼓，唱丧歌。”相比汉人庄重肃穆的丧葬习俗，跳喪的热烈，狂欢背后，潜藏着土家族独特的生死观。土家人把死亡看作另一种生，“知天命而善终的亡灵”（《撒忧的龙船河》）是有福分并且值得祝福的，跳喪是陪伴亡灵由此岸渡到彼岸的过程，但彼岸并不意味消亡或者进入轮回，而是在阴间（阳州）开始另一段生活。也正因着这种灵魂不死的观念，跳喪充满了浓重的祖先崇拜色彩，仪式本身也带有浓厚巫风。

土家族聚居地靠近南楚疆域，与楚文化交流密切，王逸在《楚辞章句》（卷二）中说：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞，以乐诸神。”在与楚人的交流、融合中，楚巫文化必然也渗透进土家人的思维当中。不论是作为祈神、占算者的巫，还是作为仪式活动的巫，土家族梯玛都与之有及其相似的内涵，故而以巫来理解梯玛是一种有效的方法，但巫文化毕竟是早期先民的共有思维，在具体呈现方面，叶梅笔下的梯玛文化，展现出龙船河地区独有风貌和精神特质。

二

梯玛是土家语中对土家族巫师的称谓，“梯”指敬神，“玛”是指人，梯玛意为敬神的人。作为神与人中介的梯玛，担负着上传民意、下达天意的职责，并涵盖了生活的方方面面，因此，不论是形而上的敬神驱邪，还是形而下的婚丧生育，卜居遷徙，都少不了梯玛的影子。梯玛的身份，在神与人之间转换，当举行仪式时，梯玛是神的代言，神附身于梯玛身上，具有神圣性、庄严性与神秘性。《花树花树》中，梯玛覃老二上天请七仙女为即将出世的婴孩“看花树”，“一缕香魂入体，核桃壳似的覃老二顿时婀娜多姿，沙哑声音也如清晨翠鸟宛转。飘飘然往前行走，耳听得婴儿啼哭。”此时的覃老二已然不是人世间的覃老二，而是土家族的紫姑。《撒有的龙船河》里又有对梯玛法器的描写，“（覃老二）背回来鼓囊囊包袱里是梯玛惯常使用的法器，有一把套着十三个铁环的司刀，有梳子卦、筷子卦、小钱卦、竹莞卦，有做法事的红蓝法衣和法冠”。除司刀和卜卦之外，另一重要法具是八宝铜铃，“鼓声中见梯玛人物身着红蓝法袍，手摇八宝铜铃（《最后的土司》）”。行法事时，梯玛着“红蓝法袍”，戴法冠。法袍当是由上身红色，满襟，矮领（也有开胸对襟的）长衫和下身由红、白、兰、黑、紫等八种颜色的条布缝成的八幅罗裙组成。相传在土司时期，梯玛由女性担任，而且法术高超，改土归流后，男梯玛才出现，并沿用了土司时期女梯玛的服装打扮。法冠以凤为形，“由布壳外面蒙白布做成八角凤冠，每一角凤冠上都绘有一个神像，共八个神像，称之为八部大王。梯玛的大红衣是拜见神灵用的，而八幅罗裙和凤冠是供上天拜见天神所用，没有凤冠和八幅罗裙梯玛就上不了天。”叶梅笔下的覃老二，在细节上生动还原了土家族巫师做法时的行头打扮，为小说增加了浓重的地域色彩”。

梯玛不单单作为巫师这一身份出现，在土家族地区，梯玛也是法事的代名词。《撒忧的龙船河》中的“撒忧嗬”，《花树花树》中的“看花树”、“哭嫁”以及《最后的土司》中的“舍巴日，均是“梯玛”之名下的巫术活动。土家族“跳喪”习俗源于土家族形成过程中，濮人部落文化的影响。《撒忧的龙船河》除第四部分外，其余各部分均以丧鼓歌开头。小说开头，丧鼓歌就以“不可抵御的阳刚之气”扑面而来，灯火如昼的长坝，几十条跳动在火堆周围的汉子，大坛的酒、大碗的肉，一瞬间便将气势非凡的跳喪仪式展现在读者眼前。以“阈限”理论来看，作为送亡人的“撒尔嗬”，与日常生活产生背离，在覃老二烧起“三斤六两重的落气纸”时，就已开始。进入跳喪活动的“阈限”阶段，活动变得热烈、喧哗，在变幻莫测又充满韵律动感的鼓点中，“远近亲友蜂拥而至，争先恐后登堂歌舞。”整个“阈限”过程中，处处透露着狂欢的意味，且歌且舞，歌是歌祖先历史、逝者生平，舞是舞“燕儿衔泥”、“青蛇出洞”、“观音坐莲”。“阈限”末尾，即“缭绕香烟又一次浓重地升腾起来，四周亮起辉煌的霞光，覃老二和汉子们齐声高唱，送走各路请来的神灵。”于是，参与“撒尔嗬”的邻里乡亲，“精神抖擞地看着起棺上山入土”。下葬仪式伴着安葬仪式，标志着亡者由阳间跨入阴间的门槛，进入另一个世界，由此整个跳喪仪式才算完成。叶梅在呈现完整仪式的同时，土家族撒尔嗬丰富的文化内涵也随着笔端缓缓流出。

《撒忧的龙船河》在叙事结构上，体现出明显的交错叙事特征，以“丧鼓歌”为引的“撒尔嗬”仪式和对覃老大、覃老二、巴茶、玉莲四人生活追忆的两条线索并行不悖、相互交织。在“撒尔嗬”仪式中，不论是覃老大在冥冥中注视自己下葬仪式时涌出“两泡热泪”，还是与老二在“龙船河”两岸的坦诚相待，覃老大肉体的身亡，丝毫没有影响其灵魂的存在。覃老大灵魂在作为一种独特叙述视角的同时，也传达出土家族的梯玛文化内涵。灵魂不死，是“撒尔嗬”存在的信仰基础，又正因着灵魂不死的生死观，撒尔嗬带有了祖先崇拜的伦理色彩，故而整个仪式的过程，既是一种“伴亡”的过程，也是“祭祖”的过程。死亡意味着旧生命结束的同时，也意味着新生命的开始，死既是生，如轮回一般，因此面对死亡，土家族并非展现出汉族的庄严肃穆，拘谨哀伤，而是以歌鼓唱跳的形式，将丧事办成一场乐事，借梯玛之手，以庆祝的姿态和豁达、乐观的胸襟，注视着通过死亡而完成的生命转换。

春分时节，随着覃老二三声鼓响，“一年之中最要紧的祭祀舍巴日又来到了”。不论是梯玛的服饰穿着、舍巴堂的建造，还是舍巴日杀牛祭神，击鼓鸣钲，跳舞歌唱的具体仪式内容，“舍巴”都与胡炳章、段超等人著述中的“社巴”极其相似。又土家族语言有音无字，因此“舍”、“社”二字，应可互通。社巴日祭祀对象为社巴公公与土王菩萨，包含对雨神以及祖先神的祭祀。据土家族史诗《摆手歌》记载，“社巴公公乃是带领土家族先民从‘九重天外、‘万重山外一路翻山涉河的大酋长。到达湘西后，他还率领本族人民击败野兽和土著毛人，重新建立家园。由于其伟大功绩，被其子孙尊奉为农业丰收之神，主司风调雨顺”。社巴公公不仅是祖先神，同时也是雨神观念的次生形态，是土家族祭祀中的主要大神之一。土家族的土王有三种含义，一是指原始社会部落首领，是土家族原始祖先，即八部大王。二是指五代时期湘西北土家族首领吴著冲。三是后晋天福五年溪州之战以后，主政湘西的彭士愁及两位大臣田好汉和向老官人，也基本可以代表一种对于祖先神的祭祀。对雨神和祖先的祭祀，是庄重神圣而隆重的过程，因此梯玛及参祭人员，需做充足的准备“取了最洁净的泉水，用了松杉柏木，给上天祖先预备三牲供品，由沐浴过的童男童女奉至牌位前，却是不敢有半点脏污。”又“那神坛己摆满了金香银香、金纸银纸、斋菜斋把、开磨豆腐、千斤刀头、高台蜡烛、香炉茶盒、蜂糖甜酒。”如此庄重严肃的仪式背后，是融进土家族人民血液中浓的化不开的梯玛文化。

《最后的土司》中，伍娘两次在舍巴日中像星火一般将全场点燃，虽然两次的心境完全不同，但不变的是她对神祇及祖先一如既往地虔敬与忠诚。在梯玛文化传承中，有阳传与阴传两种。阴传“是指一个人突然发狂，陷入迷乱状态，待他从迷糊中清醒后就会跳梯玛了，并相信自己在迷乱状态是被带离了这个世界，可以与神灵相通。”伍娘是漂流到龙船河的孤女，虽然并非梯玛，但她无师自通地学会舍巴舞，又从“舍巴舞中感到自己既要与那种无所不在却又无影无形的力量融合”，分明隐喻着梯玛文化与土家族与生俱来的血脉关系。新婚之夜，静卧于西卡普兰的伍娘，等待将初夜奉献给神明，这既是由不桃之族传下的规矩，自然而然，也是对神虔诚的表示，于是她自然不懂“不晓得神，也一点也不想晓得”的外乡人李安所感到的耻辱与憎恨。在小说结尾，李安劝说伍娘将孩子还给土王覃尧，与他远走他乡，但伍娘身上流淌的龙船河血液，终使她无法割裂与神血脉相连的关系，于是不同文化之间充满痛感的融合在死亡中终止。

三

叶梅小说中梯玛文化的展示，不仅在于生动鲜活的细节描写，精准传神的人物形象塑造，更在于借梯玛文化“营造贴切而意蕴浓厚的生活场景，通过寻找或构建人生意义与生活物象之间的神妙契合点，来隐喻或暗示小说中人物的情感、命运或生活姿态”。从而完成民族文化的诗意叙述。《花树花树》中，七姑娘在拗花山看到新生婴孩的命树，这棵树，冥冥中暗示着婴孩的命运;《撒忧的龙船河》里，对新生婴儿满怀期待的覃老大，看到浑身缠绕渔网，鱼嘴一张一合，泛着白光的河鱼，便觉得心头生出不好的念头。贯穿于几篇小说的龙船河，更是超越了地理的意义，上升为民族性格和审美追求的诗性彰显，龙船河养育的男人们身形矫健，充满野性，有着古铜色的肉体、厚实的脊梁。面对龙船河，他们有着超人的韧劲和无限的豪情，“可以无所顾忌地呼喊着，高高地雄踞在豌豆角的船头，将船儿拨弄的如一把利刃，犁开河的胸膛”。龙船河养育的女人们骨子里浪漫又现实、温情又倔强，以巨大的力量“平衡着世间许多不平的事物”。“一床河水里一股温润如玉，一股冰冷彻骨”，龙船河既裹挟着惊心动魄的吞噬之力，也以无限的柔情抚慰了覃老大受伤的自尊;既以蓬勃之势，咆哮于峡谷之间，浇灌着土家族人民爽烈、自由的性情，又以沉默之姿，无言之语，叙述着祖先及历史。日夜流淌的龙船河，实是土家族生命的象征。

叶梅小说表达出的诗意叙述倾向，以象征性言说的方式，拓展了文本的阐释空间，使文本意义多元而开放。在此基础上反观叶梅笔下浸透着梯玛文化的小说，就不难发现，梯玛文化不仅仅是一种土家族原始思维的具体呈现，一场在龙船河畔的文化展演，同时伴生着作家对土家族文化、汉文化交流与融合过程的思考。“文学家作为一种人文型的知识分子，他以言说生命为自己的基本生存方式，对生命之根与文化之根这两个生存论问题感受最为直接与迫切，因而寻根的焦虑乃是20世纪中国文学呈现出的一种基本的精神特质”。正是在对生存之根和生命之根的不断追问中，叶梅自觉地意识到了不同文化，尤其是少数民族文化与汉文化在交流、融合中突出的冲突矛盾，因此在努力寻找和解之道的同时，也在回望中展现出一种具体可感的寻根倾向。

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