打碎画框的“声音”

李家玉

摘    要： 本文主要基于“评价艺术”的层面来分析电影美学中的声音元素。三个部分呈渐进逻辑。第一部分首先论述声音作为自然现象是被我们集体听觉的无意识所压抑的，是走向“独立”的前提;第二部分则根据“艺术本体论”指出声音在电影中被重提和重视的必要性和合法性;第三部分主要通过分析电影的具体实践案例来证明“声音”具备独立于画面的承载美学功能的潜力。全文构建了电影声音“压抑——发现——独立”的逻辑链条，旨在“电影哲学”和“电影美学”中发现一种可供探讨的新维度。

关键词： 电影    声画关系    声音的压抑与独立

电影作为一门视听艺术，通过运用画面和声音的有机聚合来营造“空间的幻象”。有趣的是，在电影漫长的发展前进过程中，作为“视觉”的一条腿已经被锻炼得极为发达，导演们熟练运用摄影机的种种机位，用独创性的、风格化、艺术化的方法来捕捉光影甚至创造光影，以及演员、场景、镜头的调度和色彩的表现都被诸多实验性电影发挥到极致，电影批评家们也十分善于用“目光”来“看”电影这一审美客体，发现其中隐秘的视觉语言编码并进行了系统化的审美阐释;而作为“听觉”的另一条腿却从开始到现在都未引起批评家和欣赏者耳朵的特别关注。从电影产生伊始，也就是默片时代，卢米埃尔兄弟拍出《工厂大门》和《火车进站》，电影声音即存在。人们可以听到诸如电影放映机马达的“外部声音”，也可以听到影片中解说员的解说声和配乐声等“内部声音”。到如今，电影中的声音也不外乎是音响、对白和音乐这三种呈现形式，除去人物对白中电影文本的附加意义，似乎永远作为电影的“背景”和“第二性”存在。面对这门“瘸腿”的艺术，声音是否具有更显著的艺术价值，是否需要在美学意义和审美角度上被讨论和重视呢？

一、声音的伪境——听觉的集体无意识

如果我们试着要研究电影中的声音，则需要从对现实世界中声音的认识开始。当我们说我们听到“某某声”（如听到火车行驶发出的轰隆声），我们实际上在谈论什么？是声音本身吗？是那个由火车动机振动发出，通过声波对空气压迫而传播，继而由人耳接收，具有振幅、频率等物理特质的声音“本体”吗？不。很显然，当我们意识到我们听见由火车发出的轰隆声，我们实际上感受到的是火车这个声源，作为一个认知客体的存在以及其特征——火车的存在，火车的速度，火车正在行驶的状态，以及这个声音带给我们的心理感受。实际上，声音经常被当做一个“不自足的主体”[1]来看待，它是附属于声源和视觉的，因为它不足以对事物进行辨别和定义，对客体的认同就足以唤起声音，而相反则不行。所以声音成为一个“空洞的主体”，我们自幼养成的听觉习惯，便是给这块空洞填上答案：即“对每一个声音信号给予应有的解释”[2]，为每一处声音寻找合理声源。而我们在描述声音的时候，也往往使用“联觉概念”，仿佛听觉无法独立存在。比如将声音与色彩建立联系，用语言的音节和汉字来模拟声音（各种拟声词），或是塑造某種形象来使声音可触可感。因此，我们发现，大多数时候声音对于人来说成为了象征性的符号。而人对声音几乎处于一种听觉的无意识状态，声音在时间内无处不在，而我们在与时间的相对运动里对声音充耳不闻。

其实这种“听觉无意识”从我们还是胎儿、婴儿的时候就出现了。在我们还是胎儿的时候，“听觉”的产生就在“跨感觉”的基础之上。“依据多项的观察研究，胎儿进入耳朵的功能期后，可以‘听见伴随着身体内壁压力变化而产生的噪声”[3]，而这种声音经验“实际上是指胎儿听力一个有节奏的压力反应”[4]。接着，根据拉康的镜像理论，幼儿通过在镜中看到的自己达成某种想象性认同关系;与此同时，幼儿也通过“爸爸”“妈妈”“兔兔”等言语的询唤中发生了新的认同——一种“无意识自欺的误认”[5]产生了。现象和实在被言语的声音混淆，我们听（意识）到的声音就像希腊神话里名叫“回声”的仙女Echo，被文化和“惯例”所建构，并放置于我们的“无意识领域”，我们在现实生活中听到声音就和我们呼吸一样自然。呼吸是连续性的，声音同样具有连续性，我们甚至可以在睡梦中无意识地捕捉到周围发出的声音，并反映进我们的梦境中。

通过以上论证，我们可以得出一个结论：声音被我们的听觉无意识所压抑。同理，让我们设想一个场景，假如在我们看电影的过程中，影片所有的语言、音响和音乐统统消失，会出现怎样的效果？人们会惶惶不安，立刻意识到声带的消失，电影制造的幻觉从而也消失了，我们被驱逐出电影叙事的空间。反之，在观者欣赏一部有声音有画面的电影时，我们完全不会意识到声带的存在，仿佛那就是自然而然从画面中传出的，一切都理所当然。当电影声画同步，这种关系越合榫，声音隐蔽的同化作用就越强大;而声音的缺席制造了巨大的黑洞，画面失去时间性，电影由此也不成电影。

二、本体谬误：声画关系中声音的压抑和反抗

当我们观看一部电影，我们的期待是什么？电影对大部分人来说是“木乃伊情结”，其心理根源是“存真”。我们或许期待从电影里看到一个真实的世界，对现实的再现，对历史的重演以及对未来的构建。巴赞在《摄影影像的本体论》中提出，一切艺术（尤其是绘画）背后都是以宗教冲动为出发点的：人类“用逼真的临摹物替代外部世界的心理愿望”，是“人类保存生命的本能”。这意味着电影——被屏幕“画框”框住的影像，理应用某种“图式”来摹仿世界。与巴赞站在同一立场的另一位电影学家爱森斯坦也认同影像必须是电影意义和结构的主要承载者。在近半个世纪内，很多电影批评家们都赋予了电影本体论这样的观点。于是，电影声音的在场只不过是“模拟现实世界”的需要，它亦步亦趋地跟在充满了叙事性和象征性的画面背后。电影中的人在上楼梯，则声带上要录制出木质地板“嘎吱嘎吱”的声音;电影要拍摄海边的沙滩，则声带要录制好海洋的浪涛声和水花冲岸的声音。声音被好好安置在画框里，批评家和欣赏者对此似乎没有什么阐释的必要和热情。

然而，根据阿尔特曼“四个半电影谬误”中的“本体谬误”理论，我们可以充分反驳“声音被排斥在电影批评的中心点之外”这样的现象。其实问题的关键在于“对结构本身的分析而不是去定义结构本身……一种形式本质的理念，是否可以为对于这种形式结构的描述提供一种合理而充分的法理基础，而不是为一种已建构起来的形式创造一种能够描述实际特性的逻辑方式。”[6]换句话说，我们不应该根据电影这种已经出现的艺术的结构特质去推断其本体和标准，而应该依照电影的结构去分析其中的元素功能，探究其美学意义，并将其作为诸多结构方式可能性中的一种，留下开拓或缩小边界的空间。

假如这样的本体谬误可以被我们找出，那么声音作为一门艺术中的符号编码终于挣脱了“电影本体论”的束缚，呐喊出了它的“反抗”。实际上，在电影的制作中，声画是分立的实体。“电影的声带独立于画面而单独制作，它与画面并不是内在连贯的实体，不存在现实中的自然关系。”[7]普多夫金也在他的《非同时性，有声电影的原则》中阐述道：画面和声音“不能基于对自然的模仿被绑在一起，而是作为两者相互作用的结果将两者联系在一起”[8]。从信息论的角度说，电影声音不再应该重复描述电影画面中人和物的运动，不再以此体现落后的自然主义倾向，而是应该成为主体，成为“动作的源泉和成因……它将成为一个剧作元素……要加入对影片中各种因素的分析，对机械的元素进行其他意义的注入，看这个音响是否能在塑造真实的同时对剧情的发展起决定作用或产生更多的意义”[9]。

三、“打碎画框的声音”：声音走向独立的电影实践与审美意义

在声音走向反抗之后，它该如何独立？当今的诸多好莱坞大片以及各导演拍摄的商业流量电影都很重视电影的背景音乐，他们找最好的词曲作者，在电影还没上映的时候就发布音乐做足宣传，提前渲染观众的心情，仿佛在说：这是一个悲伤的故事！大家于是纷纷做好“悲伤”的心理预期走进电影院，出来后宣称“它比我想得还要催泪！”或“好失望，我居然没有哭够一包纸巾”。于是，电影中所有隐喻、符号、象征和形式统统让位给了电影所传达的内容和情感效应，而此时与之相对应的背景音乐就起了无比巨大的助推力。表面上看，我们在电影的喜剧场面中听到节奏欢快的音乐，在悲情场景中听到节奏舒缓忧伤的小调，背景音乐一旦汩汩流出，我们就完全沉浸在音乐带给我们的欢乐和忧郁里无法自拔，以为触及到了电影故事的灵魂，真正进入了这门艺术深处，殊不知我们掉进了音乐的权力陷阱。换句话说，电影中的背景音乐是“无源音乐”，即这一声源并非来自于画面中某一处角落，而是来自于导演主观化的、单一的意识形态。他认为故事中分离的时刻观众应该留下眼泪，便插入一段抒情音乐;他认为故事中战争的场景观众应该群情激昂，便选择一段雄浑辉煌的背景音乐，以此来达到渲染、夸张情感效应的目的。这种情绪化的背景音乐虽然将自己的作用如此凸显出来，确实迈出了“独立”的一步，却抹杀了电影自身的丰富性和可能性，成为了极具主导性和引导性的暴力元素，是电影中最应该避免的“毫无艺术性”的部分。在这里涉及了艺术和道德范畴的概念——需要说明的一点是，虽然“评价艺术”有多重标准和哲学问题，至少有一点是得到广泛认可的，即“为什么一些最伟大的文学角色，亚哈和哈姆雷特在道德上是最模棱两可的。他们引起了我们的兴趣和好奇，引起了无尽的解释，在某种程度上是因为他们道德上的含混性”[10]，这意味着，优秀的艺术应该具有“复杂性”和被无穷阐释的空间，而不是被标签化的音乐杀死了其他的可能性。电影画面通过光影、镜头、调度和色彩等元素之间的结构关系产生意义，向我们提出了多种问题，但标签化的背景音乐却只给了一个答案。

其实，笔者对电影声音“极端独立”的控诉和否定已经隐含了有关声画关系的某种审美判断。早在1928年，爱森斯坦、普多夫金、亚历山大洛夫人三人发表的《关于有声电影宣言》一文中就已经谈到“声画对位”的概念。他们认为声音和画面的同步破坏了电影镜头语言的连贯性和原有的艺术性，而声音理应与影像构成平行的、松散联系的两条轨迹。通俗点说，即电影中往往应该发出某种声音的事物出现时配上了另外一件事物的声音。他们将声画对位归旨于蒙太奇，电影的美学效果通过声音和画面“拼贴”的结构关系中产生。2011年张猛导演的喜剧电影《钢的琴》就很好地实践了“声画对位”。电影的开头部分是办丧事的场景，镜头缓缓扫过丧棚和其中每一位演员的脸，但在电影画面中始终充斥的是《步步高》的曲調——一段极为欢快的旋律，与悲哀沉痛的丧事场景形成鲜明的对比。此时，电影声音冲破画面的束缚，勇敢地唱了反调，这种怪诞的不谐和感、荒诞感通过视觉、听觉感受的“断裂”和“张力”产生，由此奠定了电影的某种基调或是“预示”，在90年代钢铁厂工人集体失业的迷茫背景下，成为了电影最核心的情感意涵，这种荒诞感既是工人们从“残酷现实”中体会到的，也是整部电影一系列情感、行动所要对抗的。由此，声画对位在漫长的发展历史中焕发出别致的审美活力，它在结构主义层面上通过电影中两种元素的关系和相对运动激发或引导观众生成远超于故事内容本身所容纳的感受和思考。

如果我们将声音作为单独的表意系统来讨论，我们同样可以探究它在电影中所承担的美学功能。在贾樟柯的一系列“县城片”中（拿新作《江湖儿女》举例），语言——作为声音的其中一种表现形式，以“山西方言”这种已经被普通话边缘化的面貌呈现在电影当中，并以此来借喻发生在三线县城中的、被边缘化，被主流的都市生活和普世价值观排挤的“江湖”空间及在如此场域下同样不起眼的小人物。在观看过程中，这部电影中的声音在广大观众那里被最大限度地陌生化，被当做“他者”;而对于其中的山西观众——方言的操持者和所有者来说，又被唤起了强烈的地方记忆和族群情感，引起了“共情”和“同理心”，他们甚至可以从电影的叙事空间里自发地延伸出第二重心理空间，不断印证和加强了他们对于语音的认同，从而不自觉地形成对影片叙事逻辑和情感发生的认同。因此我们可以见到，声音在方言电影中又起到了与“声画对位”截然不同的美学效果，它几乎是操纵观众与电影空间距离的“伸缩器”，留下来极大的阐释空间和精巧的复杂性。

最后，我想援引曾获奥斯卡奖的电影《窃听风暴》来作为声音独立于画面和叙事来对电影本身发生作用的例证。这是一部关于“声音”的电影。20世纪80年代的东德，在国家安全局的高压统治下，特工魏斯曼奉命监听剧作家德莱曼的生活。在监听过程中，他逐渐对剧作家产生兴趣，并在剧作家被其他特工抓捕的时候力挽狂澜救下了他。在一个特工转换立场，“人性”逐渐复苏的过程中，恰恰是“监听”，也就是“来自于他者的声音”起了强大的作用。魏斯曼没有用视觉去见证德莱曼的生活，而是通过声音——被监听者的语言、行动、甚至心理活动都被声音传递，被建构。其力量之大，居然可以转化心理势能，达到“灵魂深度的逆转”。这种“听觉的自我中心主义”[11]的心理现象将“我”代入到对方的生活，造成某种“对方的谈论与我有关”的幻觉，但其精神状态却进行真实的内面的扭转，形成电影叙事的巨大张力。在《窃听风暴》里，“声音”，无论是作为电影运作的元素，还是作为被表现的对象，都呈现出了极强的独立性，它不再沉潜于人们听觉的无意识，不再依附于画面，不再安然于自然主义、现实主义的束缚，终于承担起了属于自己的美学功能，丰富了电影的表意符号系统。

总之，声音作为电影艺术中一项必不可少的有机组成部分，它理应清除掉“电影本体论”的迷障，理应摆脱集体听觉无意识的压抑，走到所有电影学家、电影艺术家和电影欣赏者的面前，让电影美学批评看到它打碎画框的力量，看到它承载表意功能与审美价值的潜力，并在声画关系方面不断探索和实践，为电影创作、电影哲学的发展开辟新的路径。

参考文献：

[1][3][4][11][法]米歇尔·希翁.声音[M].张艾弓，译.北京：北京大学出版社，2013：85，34，35，32.

[2][5]朱玲.电影声音接受过程的精神分析研究[A].空间的幻象：电影声音理论与录音实践[M].北京：中国电影出版社，2015：17，15.

[6][7]王婧雅.角落里的第二种电影幻象：银幕上的声音[A].想象的再现：电影声音理论与音乐创作[M].北京：中国电影出版社，2015：10，11，17.

[8]Elisabeth Weis， John Belton， Film Sound： Theory and Practice[M]. New York： Columbia University Press， 1985：86.

[9]贝拉·巴拉兹.电影美学[M].何力，译.北京：中国电影出版社，2003：209.

[10][美]艾伦·戈德曼.评价艺术[A].美学指南[M].彼得·基维，主编.彭峰，等译.南京：南京大学出版社，2008：87.