从《张协状元》与《琵琶记》中的鬼神戏透视剧作家的鬼神观

谭越

摘    要： 《张协状元》与《琵琶记》之间在故事情节、人物塑造、主题思想方面的异同历来是戏剧研究者关注的重点，除此之外，共同存在于两者之中的鬼神角色亦有很大研究价值。本文将从比较这两部戏文中鬼神的不同存在形式，透视剧作家的鬼神观念。

关键词： 鬼神戏    戏剧发展    鬼神观

《永乐大典戏文三种》中的《张协状元》是我国现存最早的完整南戏，对后来南戏的发展产生了重要影响，《琵琶记》便是其中之一。冯其庸在《论南戏〈张协状元〉与〈琵琶记〉的关系兼及产生的时代》一文中提出：“《张协状元》与《琵琶记》有某种程度的渊源关系……《琵琶记》的思想情节和描写手法，与《张协状元》有很多的相似之处。”[1]可以说，二者在情节结构、原型及人物塑造等方面具有明显的一脉相承关系。

然而鬼神角色在《张协状元》中笔墨十分浓重，在《琵琶记》中却只有寥寥几笔。且在鬼神角色的存在方式层面，二者也存在着一定程度的差别，其中也透露着剧作家不同的鬼神观。本文将从内容入手，试析背后的情感意图。

一、鬼神戏的内容及其特色

（一）张协状元

《张协状元》中鬼神角色的出场共有4出，如表1-1：

表1-1

1.第九出

本出张协路过五鸡山被山贼打劫受伤，土地显圣为张协指明借宿之所——王贫女栖身的破庙：“今君转下山，有一家。朱门两扇屋虽破，是鸳鸯瓦。”[2]此处土地的显圣为下文张协和王贫女的相遇提供契机，成为情节发展的有力推动。“鸳鸯瓦”也暗示了下文张协和王贫女的姻缘。

2.第十出

本出山神显圣，安排手下判官、小鬼在张协入山神庙的时候分做两扇庙门，由净、末、丑三脚分别出演了山神、判官和小鬼，是《张协状元》中最丰富的一出鬼神戲。

此出净末丑的唱词和宾白幽默风趣，多为三人间的插科打诨之语。若说上回土地显圣是为张协王贫女的相遇提供契机，那么从本回情节来看，此处的神鬼三角似乎并无必要，庙门破旧并不会阻碍剧作家将张协放置到山神庙的情境中。从人物塑造需要来看，三角的对话也与本剧主配角无甚关系，仅仅是三角之间的拆台斗嘴。

3.第十六出

本出张协和王贫女在李大公和李大婆的撮合下结为夫妻，净脚所扮山神是“黄天在上”的证婚人的角色。但这山神一点也不威严庄重，反而是贪吃假正经的神：“（小二）神道不吃肥个。（净唱）肥个我不嫌，精个我最忺。从头至脚板，件件味都甜。”[2]

4.第三十三出

本出王贫女欲进京寻夫，作为通晓世事的神，他早知张协中状元一事，甚至语句间预见了张协、王胜花、王贫女的命运，但虽同情贫女而不言：“张协去，今已夺魁元。薄幸冤家成间阻，痴心女子望团圆。小圣不能言。”[2]

（二）琵琶记

《琵琶记》中有鬼神出场的只有一处，赵五娘为公婆筑坟的忠孝坚贞感动上天：“赵女堪悲，天教小神相济。”[3]在赵五娘捧土埋葬公婆力乏歇息时，山神与猿虎二将受命相助，天降琵琶，促使赵五娘完成从乡村到京城转向。角色扮演如表1-2：

表1-2

此处天神的形象是正派威严的，丑脚在此处也不是插科打诨的不正经形象，角色的宾白和唱词也不再俚俗，自动与剧中人物拉开距离的同时也与受众保持距离，塑造了神灵的“庙堂之高”、神圣不可侵犯。《琵琶记》中天神象征的更高权威直接参与了剧中人物的命运，实施了扭转和拯救。

二、鬼神戏呈现不同存在状态的原因

（一）作者群体及受众群体的转变

《张协状元》为代表的早期南戏的创作者为书会才人，是民间艺人，因而剧作的民间色彩浓厚。

（1）鬼神角色的唱词宾白呈现出俚俗化的特点。

（2）情节追求离奇动人少受现实逻辑约束，安排土地指点迷津而不安排偶然相遇。

（3）舞台气氛上追求诙谐幽默，安排三个鬼神之间的斗嘴。

（4）形象塑造上贴合平民心理，富有人情味。神并不是尽善尽美，他们拥有和人一样的贪欲和缺点，比如设置山神偷吃的情节。

《琵琶记》是元末南戏，戏剧在创作发展过程中逐渐文人化。

（1）语言追求文学性，鬼神角色的台词典雅化。

（2）情节讲究现实逻辑，能由剧中人物完成之处便不设置鬼神出场，转而设置人物间的误解、难言之隐的阐明、偶然巧合的实现，因而鬼神戏份大大削弱。

（3）形象塑造方面遵循儒家思想的要求。鬼神作为天命的象征，呈现出的是庄重正派的形象，而不会去设置鬼神角色的缺点;同时天命凌驾于人运之上，直接促成剧中角色的命运扭转。

（4）此时戏剧进入士人阶层，受众不再局限于下层劳动人民，受众需求的转变对戏剧提出娱乐性之外的更多要求，因此不再设置鬼神“哗众取宠”的情节。

（二）戏剧社会作用的转变

由于剧作者身份的不同，持有的戏剧创作观念也不同，同时由于受众群体的上移，戏剧被要求带有更多政治教化作用。在《张协状元》和《琵琶记》中，作者都明确地表达了自己的创作目的，戏剧目的的不同相应地对鬼神角色提出了不同的要求，鬼神戏在剧中从而呈现出不同的面貌。

1.《张协状元》

“世态只如此，何用苦匆匆……苦会插科使砌，何吝搽灰抹土，歌笑满堂中。”[2]早期南戏作为一种娱乐形式，追求的是博得观众一笑，因此鬼神多像跳梁小丑一般，以滑稽的面貌出现，冲淡戏剧表演过程中产生的悲剧意味。

2.《琵琶记》

“正是不关风化体，纵好也徒然。论传奇，乐人易，动人难……休论插科打浑，也不寻宫数调，只看子孝共妻贤。”[3]由此可见，到了元末，戏剧在娱乐之外，还被文人赋予了政治教化的重任。鬼神在剧中仿佛是统治阶层的化身，拥有至高无上的权威，对众人命运的俯视使他们拥有杀伐的决断权，对悲剧人物的救赎亦是权力作用下的产物。

（三）戏剧舞台表演形式的发展

另一方面不得不考虑的是戏剧的舞台表演形式对角色的不同要求。

1.无实物表演的需要

戏剧舞台表演最显著的特征是无实物，比如用挥舞马鞭代替骑马，而不会牵上一匹真马上台。在《张协状元》中为了解决无实物表演的问题，出现了山神吩咐判官和小鬼作门的情节：“（净白）外面门儿，破得跷蹊。差你变作，不得稽迟！（丑）独自只作得一片门，那一片教谁做？（净）判官在左汝在右，各家缚了一只手。有人到此忽扣门，两人不得要开口。”[2]

不仅在此处，在《张协状元》的舞台表演中多处存在着人物充当道具的情况。比如王贫女与张协结为夫妻时，山神让小二做桌：“（净）特特唤做庆暖，如何无凳卓（桌）！叫小二来，它做卓（桌）。”[2];在王丞相出场时由末角做椅子：“（丑拽末倒）没交椅，且把你做交椅。（丑坐末背、末叫）”[2]。

此外，从王丞相对末角抱怨的话来看，由人物充当道具是早期戏剧演出的惯例：“莫要叫！昔日冯丞相行至后花园入那容膝庵中，敢恁地打坐三五日，我不坐得一日一夜？”[2]人物充当道具的出现一方面因为舞台表演对道具的限制，另一方面也是早期南戏追求喜剧效果的表现。因为这个时候必然伴随着两个角色的拌嘴和一方的妥协，并且在一个角色跳脱出剧中人物身份插科打诨时给观众带来的生活化的观感，拉近了观众与戏剧的距离。

而戏剧发展到元末，舞台表演形式有了一定的发展，人物不再需要充当道具，并且随着戏剧对美感的追求，角色不被容许用肢体上的滑稽制造喜感，戏剧开始追求与观众保持距离的美感。

2.行当的发展

《张协状元》与《琵琶记》鬼神戏的另一个不同在于鬼神扮演者的兼演问题。在《张协状元》中，出演鬼神的净、末、丑三脚同时还扮演了其他角色，比如净同时出演了李大婆：“（旦）乍别公公将息！奴家拜辞婆婆已毕。（净）不须去，我便是亚婆。（末）休说破。”[2]从这句可知，并不是同属净脚的两个演员出演了兩个角色，山神和李大婆的扮演者确为一人。姚小鸥、卢翮在《京剧〈张协状元〉鬼神戏的结构功能》中梳理了南戏《张协状元》中净、末、丑三脚的角色扮演情况，见表2-1[4]：

表2-1

这在一定程度上对受众的理解构成阻碍，随着戏剧的发展，一脚饰多角的情况虽然依然存在，但一般不再一脚分饰数个角色，且主线人物一般专人饰演专角，帮助观众对主要剧情的理解。

三、鬼神观的分析

经过对《张协状元》与《琵琶记》中鬼神角色的存在形式及成因分析，我们对二者的观念和形式发展有了具体了解。而鬼神在戏剧中形象和作用的不同，正体现着剧作家不同的鬼神观。

（一）天命观

《张协状元》与《琵琶记》体现出古人在宏观的“天命观”上的相同之处：鬼神对人间事物具有全盘把控的视野和能力，并能够以某种方式即显圣，发挥自己超自然的力量，实现对现世的干预。

《张协状元》中土地目睹张协受劫并引导张协与王贫女相见，虽然未亲手施加帮助，但也是以启示的形式对张协的命运施加干预;《琵琶记》中山神和猿虎二将直接出手帮助完成赵五娘的筑坟使命，并以天降琵琶的形式，明显地对赵五娘的命运施加转向。

（二）命运观

虽然《张协状元》和《琵琶记》中都存在显圣，但二者在显圣的理由上存在不同，也就暗含了作者不同的命运观。

《张协状元》中土地和山神显圣相助是因为张协是“桂籍之中有姓名”的人，尽管眼下落难，但未来是富贵温柔乡里人，鬼神显圣的任务是帮助他实现既定的成名之运。《琵琶记》中山神和猿虎二将显圣则是因为赵五娘的孝行感动上天而降神相助，助的是完成她寻夫的愿望，而不是说天神算到赵五娘和蔡伯喈有天定的“团圆结局”，才在赵五娘有难时出手相助。

然而鬼神的显圣，其实是剧作家借以表达情感价值肯定的手段。因此我们不难看出两部戏情感价值取向方面的不同：《张协状元》肯定的是既有的天命，人对于自己的命运无法控制，因此需要非自然力量的介入;《琵琶记》肯定的是个体的忠孝，旨在昭示个人可以通过高尚的德行，得到上苍的垂怜，获得外力的帮助，在这种肯定的暗示之下，戏剧实现了它教化的目的。

（三）鬼神层级的权威性

还有一处显著的不同在于鬼神之间的阶层性。

《琵琶记》中山神说自己受命于天，来此相助，并派手下猿虎二将帮赵五娘筑坟，是清晰的“天—神—将”的结构，并且上层的权威是不可置疑的。《张协状元》中篇幅最长的鬼神戏，也就是张协古庙避难，判官小鬼作门的一出中，从层级上讲，理应是“山神—判官—小鬼”，但这一层级性并不是很严苛，小鬼可以公然挑衅山神：“（净）低声！门也会说话。（丑）低声！神也会唱曲。（末）两个都合着口！”[2]净为神，但判官和小鬼都可以和他打趣甚至呵斥，这就对前文构筑的鬼神层级造成了解构，阶层的权威性被瓦解，观众对鬼神也就不会产生明显的敬畏之心。

为何两者对鬼神阶层采取了截然不同的两种态度呢？

我认为，戏剧中的鬼神象征的某种权威，存在着一种对封建架构的隐喻，《张协状元》中对鬼神的戏谑实则隐藏着书会才人消解封建权威的意图，而到了文人创作《琵琶记》，由于封建教育儒家思想的输入，文人意识到权力的威严不可侵犯后，对于同质的鬼神，也不自觉地抱以敬畏、感念的态度。

两个时代对鬼神想象性塑造的不同体现了剧作者鬼神观的不同，实则又可见社会政治因素对思想文化观念的影响。

四、结语

《张协状元》与《琵琶记》都可称“南戏之祖”，一为祖先，一为范本，二者在南曲戏文乃至整个古代戏剧史中的地位都至关重要。观察《张协状元》、《琵琶记》中“鬼神戏”的不同，既透视着两个时代不同的鬼神观念，又体现着中国戏剧的发展变化，乃至思想文化观、政治社会观的变化。

参考文献：

[1]冯其庸.论南戏《张协状元》与《琵琶记》的关系兼論其产生的时代[J].社会科学战线，1984（02）.

[2]九山书会才人.张协状元[A].永乐大典·13991卷[M].南宋.

[3]高明.琵琶记[A].高则诚集[M].元末明初.

[4]姚小鸥，卢翮.京剧《张协状元》鬼神戏的结构功能[J].艺术百家，2012（04）.