论戏曲演员的角色塑造

王秋立

摘要：戏曲的表演综合了多方面的艺术形式。戏曲表演是综合运用“四功五法”——唱、念、做、打、手、眼、身、步、法等多种表现手段以创造舞台形象的艺术。戏曲的艺术语言多种多样。本文简要的探讨了戏曲演员的角色塑造。

关键词：戏曲;演员;塑造;角色

戏曲是我国民族文化的瑰宝，戏曲演员是延续戏曲发展的灵魂所在。戏曲演员的特殊性在于，演员需要以自己的形体、语言和感情为工具，通过各种舞台动作，敷衍一段相对完整的故事，在观众面前创造出另外一个人物来。演员如何成为角色，就成为古今中外戏剧表演艺术中的核心问题，不同的戏剧样式在这一点上表现出不同的态度。

西方近代剧表演对此有两种基本趋向，即传统所称的表现派和体验派。前者强调理性对形体和情感的控制，在表演上更追求角色外形的逼真，排斥主体情感的介入，演员和角色之间保持适当的心理距离;后者则重视内心体验，要求演员真正感受角色的情感，尽可能与角色合二为一，甚至在演出的那一刻感觉到他/她就是角色。在现代戏剧家中，斯坦尼斯拉夫斯基比较接近于体验派，虽然他也非常重视演技，有时甚至自称是“培养演员业务技巧的体系”，但是“通过演员的有意识的心理技术达到天性的下意识的创作”这一斯氏体系核心，显然倾向于演员和角色之间无限趋近的距离。布莱希特的主张则更接近表现派，他旗帜鲜明地反对演员和角色的感情融合，提出了“间离效果”理论，要求演员在表演过程中始终保持理性，“一刻都不允许使自己完全变成剧中人物”，甚至要站在角色的对面，对角色和剧情保持反思和批判的态度。在接触西方异质戏剧之前，中国戏曲虽然有一整套解决演员和角色矛盾，使有限的演员扮演无限的戏剧人物的方法，但是传统的搬演理论大都集中在曲唱和程式技巧，在演员与角色的关系问题上，并未出现任何明确、系统的理论表述。

二十世纪以后的中西戏剧交流中，有很多时候我們都必须解答这个问题，我们直观地感觉到中国戏曲表演既不属于体验派也不属于表现派，它好像并不追求演员和角色的融合，但也并不反对演员去体验角色。在将梅兰芳和斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特并称的时候，我们对这个问题表现出某种游移的态度：斯坦尼斯拉夫斯基所主张的体验和共情，在某些戏曲表演中也可以找到;布莱希特的“间离效果”，似乎更是由中国戏曲导其先路。然而，这种态度并不能解决所有问题，比如说，在共情和间离之间，戏曲表演的美学原则是否追求一种较为明确的距离？在不同演员和不同戏曲类种之间，演员和角色的距离是否会有差异？应该如何看待这些差异？

所有戏曲角色都和演员一样，已经被划分为五大门脚色，他们并不是高度个性化的人物，彼此之间共性大于个性，每一个角色在戏曲舞台上都有表演模式可循。因此，演员在掌握所属脚色的一整套表演技巧之后，并不需要通过观察生活、通过动作想象力和情绪记忆凭空创造角色，甚至并不一定需要对角色进行具体分析和情感体验，运用该门脚色的表演技巧已经可以创造出一个合格的角色。一个旦脚演员只需用水袖掩面，背转身体，口呼“喂呀”，就足以表现一个悲泣的少女。他/她完全可以不去理会这个少女为何哭泣，这个少女和其他少女有多大差异，在情感上和角色保持很大的距离，而表演仍然是合乎规范的。正因为由脚色作为演员和角色之间的联结，使得角色有模式可循，演员有技巧可用，只要掌握足够的技巧，髫龄演员也可以完成角色创造。明清时期豢养的家班多取十一二岁孩童，他们虽年幼无知，演出却颇有可取。富连成科班的学生们从入科第二年开始下戏园子，他们在广和楼的票房一直还不错。梅兰芳在十一岁时第一次登台，扮演《长生殿·密誓》中织女一角，他说：“吴先生抱着我上椅子，登鹊桥，前面布了一个桥景的砌末，桥上插着许多喜鹊，喜鹊里面点着蜡烛。我站在上面，一边唱着，心里感到非常兴奋。”尽管他幼小的心灵无法感受到织女对“人间情缘顷刻时”的惋惜，他的情绪和角色完全不对应，但他的演出并无纰漏。这种情形在追求演员和角色尽可能合而为一的体验派舞台上是难以想象的，一个小演员即使勉强扮演《海鸥》中的妮娜，恐怕也很难使这个角色得到认同。以脚色制解决演员和角色的矛盾，是戏曲表演根本性的特征。在操作层面上，它是以长期艰苦的技术训练取代了对每一个角色的具体分析和体验，使演员在和角色保持较大距离的情况下仍然可以创造出合格的角色。在美学层面上，这些通过程式化技巧所创造出来的类型化的人物，并不以逼真写实为旨归，他们和现实人生保持了适当的距离，而这正是戏曲美学原则相一致的。

参考文献：

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