贾科梅蒂与现象学

摘要：贾科梅蒂在现代主义盛行的年代，其雕塑，绘画呈现出一种完全迥异于同时代的另类气质，其原因在于他的艺术生涯是从纯粹视觉这一角度出发来观察空间，体验空间，表现空间的过程。在他的笔下，那些看似永远未能完成的朦胧画面从本质上完整地诠释了“绘画史本身就是一部视觉史”这一著名论断。贾科梅蒂和萨特、梅洛-庞蒂这些哲学家来往密切，他的观看方式以现象学思想切入分析，方可完整理解其创作意图。

关键词：贾科梅蒂；雕塑；空间；现象学

我想说，要想对一张脸建立审美的认识，就必须拒绝历史的认识。每个物体都创造了无限的空间。不管是谁，假如他从未惊叹于这种孤独，就不懂得绘画之美。如果他声称懂得，就是在说谎。

——让热内

热内认为，艺术品的最高境界在于它能够跨越时间的维度，连接起满是死者的远古之夜。贾科梅蒂创造出的那些人形如同一个个深渊，作为多余的存在，无用之物，毫无功利性目的，仅仅作为“这个物体”而存在。这样的存在使它处于完全的孤独之中，当它赤裸裸地摆在我们面前时，它既是独一无二的，又是和其他人相同的。因为我们都是一样的孤独，都需要爱。

贾科梅蒂：（Giacometti，Alberto，1901～1966）瑞士著名的雕塑家、画家。1922年，他来到巴黎，跟随布尔德学习了三年雕塑。曾受古埃及艺术、拜占庭艺术、和乔托绘画的影响。1946年之前，他主要以从事雕塑为主。自1946年才开始从事大量的绘画创作。他每一件作品都经过了没完没了的修改和疲惫的工作，态度极为认真，他所留下的艺术作品，有力地标示着他是20世纪一位当之无愧的艺术大师。

在不断探索表现方式的过程中，他发现现代艺术的困境。对形式的研究，为现代西方艺术的复兴和拓展奠定了可以遵循的方向。形式语言的探索，其背后的根据是表现的象征性和符号化。康定斯基在《艺术的精神性》一书中曾把红色说成热情，蓝色代表忧郁，主张画家可以用色彩的组合表现人的感情。贾科梅蒂发现，表现感情本质上只是人选择符号的过程，而实际上并不存在一条客观规律以规定符号与对象之间的对应关系。人选择什么符号来代表某一种感情完全是一种约定，也就是说符号和表现内容之间的关系是任意的、个人化的，没有普遍意义。就贾科梅蒂而言，他坚持视觉，以双眼观看的立场衡量世界，从而重新回到视觉中去。贾科梅蒂意识到，艺术若要表达感情，唯有将其寄托于非符号的视觉形象上。而主观感受和感情只不过是视觉经验的产物。艺术家把表现自己的感情看作绘画的目的，为达到这个目的，他首先要探索观察世界的方式，把真实的视觉经验画出来，成为感情与感受的载体。从1935年开始，贾科梅蒂就告別了抽象艺术，回到视觉中去，回到写生。然而，此“写生”非彼“写生”，他要画的并不是客观的对象，而是内在的知觉印象。

一张画无论如何逼真，它实际上与人所理解的真实完全不同。所谓一张画表达某种真实的视觉经验的内在含义是什么？这里有两个前提：第一，画不是符号，它表达的某物不是靠约定；第二，注视一张画也不等同于看现实的东西。那么人凭什么可以认定这张画逼真地表达了对象？贾科梅蒂觉得，视觉模式才是问题的关键。事实上，人觉得某张画像某物，乃因为这张画记录了看的方式（视觉模式）。视觉模式就是人观察理解世界的方式，它取决于人的知觉过程。由于知觉过程同学习有关，视觉模式是可以通过学习建立。例如，今天很多画家用几何形体的组合来观看对象。实际上，这种视觉模式源自塞尚的绘画理念，是塞尚发现了这种看的方式。后来美术学院的教育不断强化这种模式，用它来教学生如何观察对象。贾科梅蒂意识到，人们一旦被束缚在某种习惯的视觉模式中。当视觉真实被下意识地等同于某一种视觉模式所看到的东西时，人们只能看到那些熟视无睹的景象。贾科梅蒂力图从习惯中跳出来，通过研究和临摹古埃及艺术以及早期希腊艺术，逐渐形成他自己独特的看待世界的方式。贾科梅蒂的不同处在于：他把探索视觉模式作为绘画的本质。在某次访谈录中，贾科梅蒂清晰地表达了他的视觉体验，并且他将罗丹与自己做了对比：“他的确想作一个与对象相等的泥塑，一个在空间体积上完全相似的等同体。因此，从根本上来看这不是视觉问题，而是观念性的东西。在开始塑造之前罗丹就已胸有成竹，也就是说，他从希腊时期就一直统治着欧洲雕刻的关于头像的传统观念，开始为所视物创造出一个不相同的空间体积。因为在一般的情况下，光靠站起身来绕行对象一周，这个真实的空间体积是无法得到的。如果你不了解对象头盖骨的确切厚度，光靠推测是不会准确的。因此，如果我只按照对你的绝对观念来做雕塑，那就会塑出一个扁平的，几乎没有起伏的头像来，它与罗丹或乌东看起来十分真实的作品相比，更接近于锡克拉底斯艺术，非常风格化。”

我们知道，专业画家常常有类似贾科梅蒂的这种体验，但他们通常只将其看作一种造型方法或所谓意象，而没有意识到视觉模式的作用，真实是相对的，由看的方式决定。贾科梅蒂发现，画家只要从一种习惯的视觉模式中跳出来，他将发现一个全新的视觉世界。他曾这样描述视觉的解放：“我记得很清楚，在蒙巴勒斯大道上，我突然有一种处身于从未见过事物面前的感觉。是的，从未见过，完全不认识，太美妙了！蒙巴勒斯大道变得如一千零一夜般奇妙……一种令人不可信的静。”那么对于同一个观察对象，可以有多少种我们不知道的、新鲜的看的方式呢？显然，这是一个必须由画家的实践来回答的问题。或者说，它规定了画家所特有的、不同于科学家的求知活动。画家的使命是打破人们熟悉的或由前辈先师建立起来的视觉模式，不断发现新的视觉模式。贾科梅蒂从此沉浸在这种发现新视觉经验的狂喜中。

1945年后，贾科梅蒂一直处于这种寻找绝对真实的探索中，萨特称之为“绝对的追寻”。贾科梅蒂曾这样描述自己每天的生活：“我对艺术感兴趣，但对真实更关心，我想每天都接近（真实）一点，为此我奔走不停，我从没有像现在那样不休止地工作。我肯定这是一些从未做过但很快将过时的工作，就像昨晚或今早做的这些雕塑，为了这些作品我工作到今早八时，现在我继续做的就是超过它。就算现在它们已什么都不是，但对我来讲它已比原先前进了。而且是一次性地永远不会倒退回去，我不会再去做昨晚做过的事，这是一次长征”。对于贾科梅蒂，创作就是用一种空的视野等待，首先看到的是无的情形。什么也看不到，视野是潜存的，只是内容还在等待开始，新的内容即新的存在态度，他们最终显示出来，以理论构建和艺术创作的方式为人所知。绘画的过程其实是观看者和被看者、和周遭事物，和不在当场的事物之间的因缘构成、涌现的过程。这个过程造成贾科梅蒂画面的时间维度，不断修改的痕迹，也引向生命自身的丰富内涵。

贾科梅蒂的视觉思想和现象学之间的关系，在和萨特、波伏瓦、梅洛-庞蒂这些哲学家来往交流，他的观看方式以现象学思想切入分析，会呈现出与事实贴合的解释。众所周知，贾科梅蒂与萨特有过密切交往。萨特认识到贾科梅蒂的艺术和现象学立场之间的一致性。在一个具体的情境中，在和他人的共在中，在一定距离上的观看。热内和萨特同时感到了贾科梅蒂的雕塑给人的神奇的距离感：距离被压缩的同时又产生无限遥远的错觉，仿佛这些雕塑拥有生命力，这是因为艺术的假定性实现就规定了图形和眼睛之间的距离，是一种绝对距离，萨特这样解释：“为了寻求不可分性而发现了可分性的无处不在。”在贾科梅蒂的战后首次展览中，萨特写了《寻找绝对》的展览序言。当绘画把寻找并表达某种新的视觉模式作为终极目的时，那已被莫兰迪实现但理论上一直不清楚的问题，即什么是绘画中的求知，也就迎刃而解了。当某种视觉模式并未被画家表现出来之前，它虽然早已被人们习惯或隐含在少数人特有的经验之中，但这时它只是属于尚未被发现或认识的真实，而只有画家将其画出来，才标志着人类在视觉模式认知中的发现。在这一意义上，绘画成为严格的学术，视觉模式的发现，界定了作为一个专业绘画的特殊探索领域。在人类历史上，某种新研究领域的发现大多都具有相关性。

在胡塞尔那里是为了获得存在的明见性，将一切先入为主的成见括号圈起来。胡塞尔认为人对世界的认识取决于意向性。现象学打破了心物（或主客观）二分的传统，主张从人的意识取向来考察存在，认为一切真实都离不开观察者的意识，从而与人的意向性无关的真实是没有意义的。也就是说，一切真实都应该是客观与主体交互作用而产生的真实。这在哲学上已经暗含着画家追求的主观真实具有不可穷尽性。但德国现象学家的研究重点在于意向性本身。这一切使得用现象学来讨论视觉经验在相当长时间中被忽略，直至梅洛庞蒂的著作发表以及法国出现了不同于德国的现象学流派，情况才出现改变。事实上，正是梅洛庞蒂第一次系统地证明：人的意识是如何参与对世界感知的建构。我们看到的世界之所以是这个样子，以及我们的空间感和身体的知觉，这一切同人的意向性或意识有关。梅洛庞蒂的《知觉现象学》所代表的现象学研究方向与胡塞尔和海德格尔的最大不同，就在于他强调肉身主体，人的身体运动在建构经验中的巨大作用。也就是说，如果我们把意识对存在的建构分成三种方式：第一是用身体来感受；第二是用眼睛的观看；第三是用符号表达的观念来把握世界，那么梅洛庞蒂所看重的是身体和眼睛。他力图把握排除一切符号与观念后用身体和眼睛所直接感知的世界。显然，这种现象学方法同贾科梅蒂的繪画不谋而合。以贾科梅蒂为代表的具象表现绘画，把知觉的现象学作为方法论。通过现象学的分析。既然人对世界的知觉取决于人的意向性，即人看到了什么同他看世界的方式有关，而这种观看的方式又被人过去的特殊经验和由这些经验形成的观念决定，那么只要我们不断地去排除对世界先入为主的观念，我们就可能得到全新的视觉经验。贾科梅蒂的打破原有视觉模式，相当于现象学中将人先入为主的观念悬置起来，这就是“现象学式的观看”。而且当某一天我们能将所有先入为主的观念排除出去，仅用我们的身体和眼去感知，这意味着我们将获得一种先于观念也是最为客观的知觉。这时，事物不是通过我们观念的建构加以呈现，而是用自己的存在方式呈现出来。如果我们将这种排除了一切先入为主的观念之后所看到的事物称为绝对真实。一种体现现象学哲理的绘画产生了：表达绝对真实就如同寻求终极真理一样，成为画家最终目的，它构成了绘画活动的最高理想和超越层面。现象学的绘画把一步步地破除人的下意识对事物先入为主的观念（或习惯）作为它的目标。而且排除先入为主的观念是一个近于无穷的过程：去掉了一种之后，仍有另一种先入为主的陈见存在。这样，绘画向绝对真实逼近应是一种抹去—再画—再抹去—再画的反复循环。为了使绘画能够逼近绝对真实，而不是以另一种偏见结束，一幅画必须保持未完成性……。

参考文献：

[1]让·热内.贾科梅蒂的画室.[M]吉林：吉林出版集团有限公司，2012，9.

[2]倪梁康.现象学及其效应[M]北京：商务印书馆，2014，2

作者简介：周俊魁（1965-）男，汉族，北京人，专职教师，学士，主要研究方向：现代雕塑理论与创作。