论电视剧《人民的名义》女性人文关怀及其危机

白云昭 孙海波

【摘 要】作为一部现象级大剧，《人民的名义》塑造了众多的女性形象，其中渗透着浓重的女性人文关怀的痕迹。本文通过对该剧中主要女性形象的考察，从对传统女性形象的反叛、对“男性”的颠覆、“男性”的“审丑”倾向化三个方面探讨了该剧对女性的人文关怀策略。在此基础上，通过“权力”语境的关照，对该剧中在无意识下的女性危机进行了审视。

【关键词】电视剧；《人民的名义》；女性人文关怀；危机

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2018）10-0010-03

继2016年的古装大剧《琅琊榜》之后，2017年初的中国电视荧屏被反腐大剧《人民的名义》霸屏，这部由李路导演的反腐电视剧点燃了2017年中国电视剧的初始华章。据娱评评公众号的统计，《人民的名义》以总播放量319.7亿次[1]的成绩位列2017年中国电视剧排行榜前三，而以收视率得分9.817分[2]成为2017年中国收视率最高的电视剧。该剧中庞大的“老戏骨”团队也因此成为全网最具舆论效应的娱乐话题，主要演员几乎都成为“网红”。尽管遭遇了全国妇联“性别意识太差”的点名炮轰，但在该剧的人设中，涉及和塑造了相当一部分的女性角色，女性的角色塑造更具有时代性，渗透出比较显性的女性人文关怀。

一、对传统女性形象的反叛

早期的女性主义者德·波伏娃指出，女人并非生来就是女人，她是在社会中成为女人。男性在社会生活和文化经济活动中占据中心地位，女性自然而然在潜意识层面被“他者”化了。长久以来，中国传统文化对于女性的教化具有极其鲜明和显性的“第二性”表征。女性无论是在社会政治、经济、文化生活中都居于弱势地位，她们的声音被淹没或者被转嫁给了家族中的男性成员。传统文化对中国女性的定位长期都限定在“忠贞、温良、服从”的刻板印象中，这种从文化到行为的定义和驯化，无疑是长期被“第二性”的结果。而《人民的名义》中打破了传统女性愚昧、屈从、怯懦的形象，塑造了一个个个性鲜明、刚强智慧的当代女性角色。《人民的名义》中，所有涉及的主要女性形象都集中在中青年年龄段，直接露脸出场的主要女性形象有18个①，其中12个②属于拥有高学历或是社会地位高的知识精英阶层和行业精英阶层；5个③带有传统女性色彩的女性形象；1个④当代90后“杀马特”女性形象。

这些女性形象一反以往传统荧屏女性特征，从学历到能力都呈现出“巾帼不让须眉”的强势。这其中有全剧学历最高的留学海外生物科学家芳芳，有嫉恶如仇的吴法官，有敢打敢冲、作风强势的反贪局侦查一处处长陆亦可，有身居高位的中纪委厅局级高官钟小艾，还有虽沦为工具但能力出众的渔家女高小琴。所有这些女性形象都已经不再是传统女性愚昧、怯懦、服从符号的衍生品，相反她们体现出强烈的理性、智慧、干练的个人魅力。这种女性个人形象气质的塑造，是对传统女性形象的反叛，也是该剧中女性关怀意识最直观的表露。

二、对“男性”的颠覆

（一）家庭生活角色的转变

中国自古就有男尊女卑的传统，几千年封建社会的等级文化，使得中国女性成为神权、政权、族权、夫权的附屬品。传统的中国女性形象，往往是负载了重重社会文化压迫的“献身者”。即便在今天男女平等得到极大改善的前提下，农村和城市下层中老年女性仍然是“男性”的“衬托者”。

家庭是中国女性生活中最为重要的社会生活场所。传统女性一直以来都被赋予“围着锅台转”、“相夫教子”的家庭角色。女性在家庭生活中的角色转变从一方面反映出了时代进步和社会文明的程度。在《人民的名义》中，女性在家庭生活中的地位有了明显提升。如剧中的男一号侯亮平是一个情商极高、能力很强又特别有烟火气的家庭暖男。烧得一手好菜，无论是在家中还是在单位，都是一个人见人爱，上得了厅堂下得了厨房的“煮夫”。而在林华华的叙述中，男友周正下的方便面都比自己下的好吃。还有陈海在妻子亡故之后“是爸也是妈”的现实写照。由此看出，《人民的名义》剧中家庭生活中的男女关系，尤其是青年一代的男女关系，完全建立在一种平等的基础上。这表明，在当下的中国社会，女性的政治经济社会生活地位已经得到质的改观，她们更愿意在现实中有着更强的自我显示度。尽管在零星的几个悲剧性女性身上，仍然有处于相对弱势的表现。但总体来看，《人民的名义》中对于家庭女性形象的塑造随着年龄的低龄化逐渐显示出积极正面的表达和观照。

（二）女性“精神与行动”的抗争

《人民的名义》中的女性角色是当代都市女性的显著代表，其表现出来的女性事业心和现代性是具有进步意义的。她们勇于反抗强势力量，争取话语权，保持在家庭和社会中与男性的地位平等，这些都是女性抗争精神的具体体现。这里有吴惠芬的“分居”，欧阳菁的“不归”，陆亦可的“不嫁”……

吴教授难以容忍高育良的“吃嫩草”而离婚。悄无声息地离婚和之后的“分居”，婚姻尽头只剩下共同利益的妥协。欧阳菁出于对李达康“无情”的抗争方式则是长期的“不归”，甚至并不在意世俗的眼光而时常“借居”在王大路家。而在女汉子陆亦可眼中，有没有“男人”确实无所谓，并且坚决抗拒母亲吴法官的催婚和“被相亲”。

这些荧屏女性，自始至终都保持着自己的独立审美和价值判断，拒绝成为男性的“依附”和“花瓶”。在自身利益和价值观遭到男性的侵犯和挑战时，她们不是屈从，而是从精神到行动的奋勇反击。

（三）妓女意象：女性主义教化的“负面”阐释

《人民的名义》中的女性关怀意识还表现在“男性”观照下的女性“负证”之中。剧中塑造了高小琴、高小凤姐妹，洋妓女这样的“负面”女性形象，以她们在“权”与“利”之间的表现及最终结局，从侧面反证了女性应该自尊自爱，自信自强，而不是屈服在男性权力和金钱的诱惑之下。

高小琴是现代都市女性的显著代表，其表现出来的干练、成熟、知性是现代都市女性所特有的，塑造了一个男性普遍渴望拥有的情人形象。但她和妹妹高小凤为了所谓的“好生活”甘愿被赵公子挟持，最终成为其手中“以色劫权”的工具。而其姐妹二人与祁同伟、高育良不正当的婚姻和情人关系更被包裹在“真爱”的谎言和伪装之下，以至于妹妹高小凤迷失在所谓的真爱之中，与大自己近三十岁的高育良有了孩子。姐姐高小琴即便在最后的关头仍然与祁同伟“伉俪情深”，全然妄顾道德和法律的准绳。她们“爱”的，只不过是“权”和“利”而已。事实证明，这种爱最终的结局都将是一种对自己的伤害。

而洋妓女的存在，一方面是对当下官场情色嗜好的另类书写，这其中无疑也有着为自我民族的“遮丑”情怀；但另一方面，这无疑也是一个转喻，让我们明白在洋妓女的背后站着的其实是无数个已经被“玩腻了”的中国底层女性。而在此基础上体察高小琴姐妹，其“高级妓女”的隐义显然已昭然若揭。

以上的“妓女”形象，显然并不是随意捏就，其背后正是创作者以“负”喻“正”，以“正”化民的“女性主义教化”的巧思和现实需要。

三、对男性“审丑”的倾向化

“审丑”是相对于“审美”而言的。作为一部取材于真实事件的现实主义作品，《人民的名义》对剧中男性负面人物的无情刻画和批判都显得极为深入，带有明显的“审丑”倾向性。而与之相对应的，对于剧中女性负面人物的批判则显得“温柔”得多，并且在人物设置数量上完全不能与“男性”相比较。在“权力场”的反衬下，作者对这些负面的女性人物的“粉饰”和“美化”（将立场鲜明的批判转化到对“权力”和“男性”的批判上去），也是该剧女性人文关怀另一个侧面书写。

纵观全剧，我们几乎找不到对女性人物立场鲜明的批判，更遑论“审丑”了。为数不多的几个“负面”女性人物，高小琴姐妹的“负面”形象一方面被所谓“爱情”进行了粉饰，另一方面将观众对于她们的“不道德”和“甘于被利用”的认识转化成了对“权力”和“赵氏”的强烈批判。高育良和高小凤的“伉俪情深”和祁同伟与高小琴的“琴瑟和鸣”不经意地软化和转移了观众的视线。欧阳菁的“无理要求”也被反转为为了报复李达康的“无情”。作为一个高级领导干部，欧阳菁不是不知道党和国家的政治纪律，却一再地要求李达康为自己和亲朋的项目“开口子”，乃至枉顾国法，公然违法乱纪。但在剧中，这些自私自利和违法乱纪的根源都被掩藏在对丈夫李达康的“无情”和“冷漠”的报复之中，成功转换成一个“女强人”的楚楚可怜。吴惠芬为了自己的名誉不但离婚之后还心安理得地与“前夫”高育良同居一堂，还利用这种蝇营狗苟的身份不断为亲友和同事谋取政治利益，及至东窗事发，饱受“婚姻创伤”的吴教授却逍遥法外，只不过得了个提前退休，出国伴女的“幸福”结局。即便最无耻的“妓女”，也用舶来的“洋妞”做了巧妙的遮掩。

而反观剧中的负面男性形象，不是丧失道德品质的混蛋，就是违法乱纪的罪犯。他们被架在道德和法律的标尺上，遭受双重审判。赵德汉小官巨贪，锒铛入狱；儒雅理性的高育良沦陷在为其量身打造的温柔乡中晚节不保；丁义珍操权弄术，欺上瞒下；祁同伟不惜把尊严和人格都粉碎在自己的双膝之下。还有陈清泉、程度、赵瑞龙、刘新建……

由此观之，《人民的名义》在创作之初，导演和编剧就已经下意识地对其中的女性形象做了“保护”，并且为了围绕“权力大剧”的核心，成功而巧妙地将女性的负面形象转换成对“权力”和“男性腐败”的“丑化”和揭露。如此“随意”而“严密”的安排，显然是主创“运筹帷幄”的结果，而这也恰恰说明该剧在潜意识层面透着浓浓的女性人文关怀。

四、潜在的反思：階群固化语境下的“权力在场”与女性危机

尽管《人民的名义》中渗透着比较显性的积极女性关怀意识，但纵观全剧，这种女性主义的意识又在另一个层面显现出危机的征兆。由身份和阶层固化而来的阶群划分，又将该剧陷入到女性主义的另一层危机之中。

在上述表述中，我们看到该剧有18位主要女性形象，而仔细梳理这18位女性形象，竟然有16个是当权者或者与权力阶层捆绑，她们多数出身官宦之家，生而富贵荣显。更为显著的一点在于，这些女性的日常生活社交圈层的封闭特征。显然，受制于阶群固化的现实语境，该剧在无意识下宣扬了出身与权力的“同盟关系”。并且在主要女性形象与次要女性形象（广大普通女性）的塑造上出现了显著的“阶层鸿沟”，无意间铸造了“权力女性”与“普通女性”的对立。封闭的“权力女性”社交圈层，展现出壁垒森严的一面，她们不对“普通女性”开放，更别说对“普通女性”显示“同性关怀”了。剧中唯一一个“捆绑”在权力阶层却孤立在外的女性形象即是易学习的妻子毛娅，而显而易见，她的“逍遥”一方面源自于其低微的出身，另一方面源自于易学习的被政治中心排斥，令其无缘进入政治和权力的核心圈层和社交场域。因此，如果说毛娅是打破前述女性危机的一个特例，毋宁说她的形象恰恰说明了政治和权力的“在场”及其对女性生态的贻害！

渗透着浓重“权力”意味的《人民的名义》女人场，表面显示了积极正面的女性人文关怀，却在无意识的层面揭露了阶群固化语境下政治和权力在场给女性的“天然赋权”。由此带来的“权力女性”与“普通女性”的对立以及阶群固化，无疑是该剧带给我们的又一重深省。

五、总结

作为一部被打上浓烈“权力”标签的反腐大剧，《人民的名义》的成功是有目共睹的，其现实主义书写的有力刻画，真切地反映了官场生态和权力运行的隐秘规则。与对男性“贪官污吏”的强烈批判不同，该剧对女性显示出“特别”的关怀，借用了诸多巧妙的“粉饰”和“美化”，成功地将“女性污点”转嫁到了“权力机制”和“男性”身上，从而使一个个“坏女人”形象瞬间得到了逆转，成为了观众心目中“可以理解”的“创伤女性”。该剧在无意识下呈现的“权力女性”阶群固化的披露和“权力女性”与“普通女性”的对立，无疑对新时期女性研究有着积极意义。

注释：

①吴惠芬、吴法官、梁璐、钟小艾、欧阳菁、陆亦可、林华华、芳芳、毛娅、王文革爱人、蔡成功爱人、王馥真、宝宝、杏枝、陈群芳、高小琴、高小凤、刘珊

②吴惠芬、吴法官、梁璐、钟小艾、欧阳菁、陆亦可、林华华、芳芳、王馥真、陈群芳、高小琴、刘珊

③毛娅、王文革爱人、蔡成功爱人、杏枝、高小凤

④宝宝

参考文献：

[1]http：//mini.eastday.com/mobile/180105114008827.html，2018年1月5日报道数据。

[2]http：//sh.qihoo.com/pc/2s21pbdlb1a？sign=360_e39369d1，2018年1月5日报道数据。