许伯建及其书法述论

郭继明

(重庆师范大学 初等教育学院，重庆 401331)

一、对《兰亭序》的研究与接受

(一)关于《兰亭序》真伪的考辩

“兰亭论辩”是一次很有影响的关于《兰亭序》真伪问题的大讨论。许伯建曾撰文 《兰亭序帖真伪辨疑》于1966年9月寄香港《大公报》副刊《艺林》，但因不明原因而没有登载，直到1983年才以《王谢墓志不足证兰亭序出于伪作》为题发表于《重庆师范学院学报》第4期。该文除观点鲜明、论据充分、说理透彻外，还有一个鲜明的特点，即以许先生亲笔小楷书写形式刊出。许伯建先生在文章中指出“余亦素嗜禊帖者，积所挥思，冰炭往复于怀，终不能释然”[2]245，表明对王羲之《兰亭序》的钟爱和真伪之辨存疑。许先生主要从《兰亭序》帖传世源流，“神龙本”的历代鉴评，“神龙本”较“定武本”近真迹之旁证，“更以历代书体进化情况参互而申论之”[2]254，对郭沫若文章中所持书法与文章“伪托”的观点提出质疑并予辨驳。

该文引苏东坡、黄山谷、赵孟頫、陈奕禧、姜宸英、汤西崖、杨宾、朱竹坨、潘伯鹰等跋语分疏兰亭帖始末，特别指出“吾友潘君伯鹰曰：‘羲之伟绩，在于变化分隶之法，移入真行草书之中，妙开新体，仪范后代’”[2]248； 引姜白石、汪中、包世臣诸家考据，尤其是翁方纲《苏米斋兰亭考》中指出：集王圣教序用神龙本43字，而定武本只引7字，《圣教序》集神龙本6倍于定武本，推理出神龙本更近唐初所存王羲之墨迹，所断神龙本较定武本更近真迹，论据充分，符合常理。

针对郭沫若所谓“兰亭字殊无龙跳天门,虎卧凤阁之势，徒逞姿媚”[2]254，许先生举出神龙本中的实例如：“足” “然”“将”“间”“不”等笔势之纵横、奇丽壮采之造型给予了反驳，并进一步以唐代诸多碑刻为例，用“盛”“毕”“林”“群”“然”“为”“是”等范字，列举出兰亭序在唐人书法中的影响，对郭先生的论点加以反驳，也显得理据充分。

郭文指出：“《兰亭序》乃智永剿取《世说新语》刘孝标注王羲之临河序增改而成，兰亭文章胥为赝托，帖上补填‘癸丑’二字即露作伪之迹。”[2]256许先生举出欧阳修谓晋陆石皆碑题干支，和翁方纲跋祝枝山《成趣园记》的实证，证明古人竟往往忽忘岁纪干支、后乃填补亦非事理之所必无耳；并进一步针对郭文论《兰亭序》文贪生怕死，不类王羲之有逸民之怀，无病呻吟，必为智永之伪托的观点，举出昔人对兰亭叙事兴怀过悲早有论议，并根据兰亭聚会饮酒赋诗的常态作了理性分析，指出郭文坚持神龙本兰亭为智永伪托的定论轻率，大惑待解。许先生知识的广博程度由此可见一斑。

另外，该文还从书法的笔法、偏旁、字法等角度，以及考古学、书法史学、版本学诸角度，旁征博引、比较甄别，从而提出自己的观点，对郭沫若观点予以辩驳。其基本观点也得到学界潘伯鹰、谢稚柳、李天马等先生的认可，在书学研究界产生较大影响。

(二)提出“神韵出真实”的书学主张

在学书方面，许伯建先生主要以王羲之、赵孟頫为取法对象，并以学习王羲之书法为最高法式，自谓“山阴一脉”。在1978年书写的《论述杂录册页》行草作品中反映出他和潘伯鹰的观点是一致的，极度推崇赵孟頫，并称赵力复“二王”古法，厥功甚伟。王羲之、赵孟頫书法共性在于对“神韵”的追求。清代学者梁巘提出“晋人尚韵”的观点，影响深远。许伯建先生在潘伯鹰病榻前曾步韵题诗云：“塊然兀坐称病叟，砚墨长干兼止酒。兰亭忽见紫芝摹，不眠画被劳右手……从来神韵出真实，俗论悠悠何足取。君不见贫疾孙君卧异乡，书谱草成雪盈首。”[2]292针对兰亭的临摹提出“神韵出真实”。一方面表明书法、诗词对“神韵”追求的重要性；另一方面作为从艺者来讲，最不可缺失的是为艺之真心与下苦功。真心在作品中蕴含着丰富的求真精神，下苦功是超凡艺术家必须具备的品性。究竟怎么看待许先生“神韵出真实”的判断呢？

“神韵”是书法本体的范畴，神韵的生成正是人格精神的外化。笔者曾表示：“书法中的韵主要表现在:奕奕的气韵、深沉的情韵、生动的墨韵、婉转的线韵、有像的字韵。”[3]108这一表述是针对书法的各个关键要素作出的总结，在书法审美中有其检验的可操作性。许先生通过以文达意、以诗言志、以书画心，成就了自己的艺术风格，他数年临写《兰亭序》两千余遍，在临写和创作中都在努力追求“神韵”。那么，如何理解其书法的“真实”呢？

依笔者看来，所谓真实，一是指书法的“笔实墨沉”，二是指书法情感的真实性和书写的自然性，三是学习书法必须下足临摹功夫。“笔实墨沉”既是技法功夫，也是书法意态的朴实与真率。无论是许先生大字作品，还是他的小字作品都做到了“笔实墨沉”，从他书法原作上看，笔笔坚实，力透纸背，墨色如漆，厚实而渗透力强。 对于线条的真实与自然组合，18世纪英国画家、美学家荷迦兹有说：“线条的适宜、变化、一致、单纯、错杂和量……所有这一切都参加美的创造, 互相补充,有时互相制约共同产生了美。”[4]25他提出的“交叉的蛇形线”就很接近我们所说的徒手线书写，这种徒手线“可使书家情感迹化而禀有宇宙精神和生命情思”[5]29，许先生就是用徒手线书写表现出了他的“真实”情感，在下文的图一作品中，极小似蝇头的旁批，笔墨含蓄蕴藉，不急不厉，力能扛鼎，难度极高。世之所贵，必贵其难，字小难写，趋于自然更难，由此可见其书法神韵与真实并重的精神。

(三)晚年醉心临习《兰亭序》

在2015年重庆出版社出版的《许伯建书法精品集》中，刊载其《兰亭序》的临习原件五件，如图三即为其一。刘庆渝先生在该书序言中指出“许伯建晚年犹喜《兰亭》，几年时间共临习两千余通”[1]11，这是一般人所难做到的，确为令人惊叹！当然，一个书法家书写技术不过关是走不远的，宗白华先生在《论文艺的空灵与充实》一文中说：“艺术是一种技术，古代艺术家就是技术家(手工艺的大匠)。现代及将来的艺术也应该特重技术。然而他们的技术不只是服役于人生而是表现人生，流露着情感个性和人生的。”[6]41李可染更是强调：“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来。”临摹是一种手段，一种学书路径，通过临摹也可让经典入眼入心。不过，临摹作品也是一种“创作”，蕴涵思考与创变，同样具有审美价值，这也是许先生对“神韵出真实”的实践理念。

图3 许伯建临习《兰亭集序》作品

二、对雅韵精致书风的追求

著名诗人书法家潘伯鹰先生曾作诗赞许伯建曰：“书入晋唐谦学赵，笔如琴筑擅鸣诗。”[2]15书为什么要入晋唐呢？一是因为晋人把书法艺术推向了巅峰，晋人代表王羲之“不急不厉而风规自远，中正冲和之气”(《书谱》)，使书法成为“雅韵”的文化载体；二是因为“唐人尚法”，初唐楷书严谨雄健、法度有序，许伯建坚持临习唐代褚遂良《倪宽赞》《孟法师》，其小楷用笔气均力匀、轻盈飘洒、萧洒闲雅的特点主要源于此。

“雅韵”是美的升华，是人文化、自由化、陌生化、个性化所能抵达的艺术状态。书法之雅韵，具有从线条、形态、墨韵的有限导向无限的特点。字体之“雅”主要指书写者应该“与古为徒”，字里再现经典书法元素、有丰富的审美内涵，具备书法庄重内敛、典雅朴素、浑然和谐的特征，即格调的典雅。许先生的字处处有“古法”气象，又回避兰亭序“陈旧”的面貌。既有他“个性”的凸显，又没有出现“怪野”的书风。既表达“庄重内敛”，又没有走向“呆板平庸”，在娴熟中蕴含刚健，在雄浑中不失格调。

书法之雅分书体之典雅和内容之文雅。许伯建书法体势宽博主要得于赵松雪，结字的俯仰有序、笔画的自然映带以及书风的潇洒俊逸、清丽妍雅主要得于王羲之。书法的内容低俗会影响书法的艺术性。他作品富有清和气，如其诗文，在其书法中体现诗性精神和文化性特征，十分纯粹。从许伯建所遗留的书法作品看，其书写主要是与友人之间的唱和诗词，书写唐宋经典诗词、毛泽东诗词、鲁迅诗词等作品也不少。

著名书法家李天马曾赞曰：“郑越大越妙，许越小越精”，这里的郑指当代表现苍劲雄浑、气魄宏大风格的著名书法家郑诵先，许即指许伯建。“与吴宓十月三日札”( 图一)，正文字本身就小，在信札旁边的字写得更小，“又顷日鹰公(潘伯鹰)航寄与家人共摄遵其函嘱以一张奉”，“秦陇纪游诗存题诗”(图二)行书作品的题款小字，也很精致。那么，其书之“精致”究竟体现在哪里呢？

对于“雅韵精致”书风是否要回避字法、笔法、章法的“生涩”之趣呢？笔者不这样认为。

当代书法理论家黄惇先生认为：所谓的“熟”可以看成是于古人书法中得到的“他神”，“生”则可看成是超越古人的“我神”，这论述是符合董其昌“生熟观”的艺术精神的。许先生作品中(图二)的笔法、字法在生熟上是有所呈现的，但从所举的三件作品看，其章法上都没有“陌生感”，没有整体上的“生涩感”，还没有达到王羲之信札意境高妙的境界。图一作品正文第五行字摆布的痕迹较重，非熟后求生的章法格局，“实”“亦”“晚”“平”“日”等字大小尚不协调，气韵不够通畅。图二作品落款“许伯建学草”略显突兀。图三作品中“亦足以畅叙幽情”诸字在章法上失去原作流美之感，显得“过生”，非流美之中的生涩。在书法作品中出现以上缺憾，这也表明，许先生的书法与经典书法之间尚存一定的差距。

三、笔如琴筑擅鸣诗

“书法对于一个知识者，绝不是个修养、爱好的问题，对于任何专业的人们，它都可以成为一个深入中国艺术、中国文化的入口。”[9]2“诗为心志”，既然书法和诗词同样表达文人的高雅情怀、反映自然社会的文化意蕴，二者都是人的“心电图”，许先生的书法成就已如上述，其诗词创作又如何呢？

“饮河诗社”是抗战期间在重庆研究创作旧体诗的文学团体，是当时最大的后方诗社，诗社成员包括：章士钊、叶恭绰、尹默、马一浮、谢无量、乔大壮、叶圣陶、陈寅恪、潘伯鹰、高二适、俞平伯、朱自清、钱锺书、谢稚柳、蒋维崧、王蘧常、许伯建、郭绍虞、黄苗子、沙孟海等，许伯建先生担任诗社理事，他的诗词创作颇受诗界的称誉。下面举其二首：

两载胡尘，竟污损、輿图颜色。几悲咤、收京梦阻，旧时仙阙。汉帜谁张鸡塞外，捷书苦盼甘泉侧。恨鸱张、连夜攫人来，鹊声歇。夔巫路，风云灭，茅屋破，将谁说。送一江东去、落红如血。眼底国殇纷涕泪，轩开场圃何年月。岂而今、天上似人间，金波缺。(《满江红·卢沟寇祸二周年，三叠王昭仪词韵》1939年)[2]181

乱山无语送宵征，泻地飞光月渐明。鼎沸犹思鱼纵壑，池荒久厌世言兵。一箯饱吠疎篱犬，百媚谁倾不夜城。如此繁忧销未得，喧喧笳鼓动春营。(《夜过回龙山望重庆市区》1940年)[2]39

上文所引《满江红》，上阙写国，下阙写家,国破而恢复茫茫,家离而重圆无期，流露其对日寇侵略中国、蹂躏华夏的愤慨，感情沉郁深痛。从中表达了收复河山的强烈愿望，同时也对抗战受阻深感忧虑，对人民流离失所流露同情。《夜过回龙山望重庆市区》诗乃走夜路时作，对抗战期间陪都重庆的声色犬马生活表达愤怒，其浮华喧喧、荒村犬吠之描写给读者留下深刻印象。此诗一则讥砭时弊，二则明报国之志。其诗词语言古雅，用“汉帜”“鱼纵壑”之典，贴切自然，格律严格。其词用《词林正韵》第十八部和第十七部韵，其诗用平水韵八庚韵，韵味绵长，充分展示了诗人的传统诗词素养。蒋维菘赞其诗“近体妍雅深微、宛见诗人情性，歌行巨篇辞藻赡美，不尚驰骋，足微学储”。[2]9其诗词和书法同样体现了对“真实”“雅韵”“精致”的追求，因此许先生的诗词和书法具有内在的相通相融性，具体表现在以下几个方面。

一是从形式上看，他的书法书写内容主要是诗词，以自己诗词为内容的不少，同时，写书法方面的人、事、理之诗词也不少，两者之间形成针芥之契，相得益彰；二是许先生的诗用语入古、用典贴切、韵律严格，和书法中严谨的法度以及追求雅韵精致的美感有一致性；三是其诗与书都是真情的自然流露，其诗词流露出的真情古韵和书法里富有情感的意趣都为“真实”之情的渗透，以此奠定其艺术的基石。谢稚柳先生赞其诗：“云露玉屑，艳逸飘渺”[2]9，这一评价用于形容其书法也是颇为相契的。

许伯建先生有着温雅的人格内蕴、出色的诗文素养、严谨的治学精神，在书法创作上始终追求雅韵精致的风格，使其书蕴含着丰富的文化特质。苏轼诗云：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”[11]125道出知识修养对于书法的重要性，书法必须以丰厚的文化作为根基。在当前书法审美过度追求外在视觉效果、性情缺失、内涵匮乏、书卷气不足、以怪异为美等书法环境下，加强对许伯建等传统书家的书法文化性阐发和透视则显得很有现实意义。

[1] 刘庆渝.许伯建书法精品集[M]. 重庆:重庆出版社，2015：序言.

[2] 许伯建.补茅文集[M] .重庆：重庆文史馆，1998.

[3] 郭继明.艺术百家[J] .江苏省文化艺术，2006(4).

[4] 荷迦兹.美的分析[M] .北京：知识产权出版社，2010.

[5] 王岳川.书法文化精神[M] .北京：北京大学出版社，2008.

[6] 宗白华.美学散步[M] .上海：上海人民出版社，2005.

[7] 法泰纳.艺术哲学[M] .北京：北京文学出版社，1983.

[8] 孙过庭.书谱[G]//历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1996.

[9] 邱振中.书法[M] .北京：北京师范大学出版社，2008.

[10] 郭继明.北京大学文化书法[M] .长沙：湖南文艺出版社，2013.

[11] 苏轼.柳氏二外甥求笔迹二首(其一)[M]//苏轼全集：第一册.上海：上海古籍出版社2000.