《历代名画记》中“人格”与“气韵”的追求

李 莉 （广州美术学院《美术学报》编辑 510000）

张彦远作为士人阶层中的一员，在撰书之时自然透露出了唐代士人的价值观判断。《历代名画记》的重要性不仅止于张氏个人社会责任的自我实践，也反映出普遍存在于当时士人心中深沉的生命情感，是中晚唐士人在理想现实与世俗价值的冲突中，寻求自我转化的一种表现。1而张彦远的“士人绘画观”由于受到人生观的影响，除了在内容上体现出儒家价值之外，在审美上亦可看出道家哲学的色彩，具有注重精神体验与哲学思维的特质。他的观念不仅代表了唐代知识阶层绘画观之总结，同时也开启了宋代以后文人画思想的潮流。2可见其影响之深远，极为重要。

本文试从“人格”与“气韵”的追求此角度进行分行书中表现出的士人绘画观，以《历代名画记》中张氏所推崇的吴道玄为例，寻找出他的士人绘画观，并讨论如何达到他心中艺术的最高层次，从中窥视出中国的艺术精神。

张彦远在该书中极为赞赏吴道玄，称他达到用笔“神假天造，英灵不穷”“合造化之功”等艺术的最高标准，从而突出他的技艺非凡。张彦远说：“观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化，所以‘气韵’雄壮，几不可容于缣素；笔迹磊落，遂恣意于墙壁。其细画又甚稠密，此神异也。”3笔者认为这反映出艺术最高层次便是达到“通神”、“穷极造化”的境界。而正如白士铭先生所说：“吴氏天纵不羁、脱落凡俗的才情最能体现‘人’（画家）、‘天’（画道）合一的境界，由于画作传达了深刻奥妙的‘气韵’，观者更可以借此达到‘物我两忘’、‘遂契忘言’的净化作用。”4在此强调了画家的体道与自身人格的塑造。

方闻先生对此提及过，他认为张彦远所描绘吴道玄的创作才能，反复使用了“神人假手”而不说“神人引手”，这是中国人所信奉通变论的一种公式，即由人的聪明才智而不是外在的意愿，亦即使李约瑟所说的“无神示的有序和谐”。5白适铭先生的观点与其相似，张彦远认为“善画者”能够表现宇宙自然妙理、臻于“道”境的原因，在于他们的“德”“艺”兼备的条件，也就是他们与身俱来的才华智慧，特别是超凡绝俗的心灵。6可见对画家自身的要求，不只是技法，更为重要的是于在心灵与精神上的体道，对道的认识，能与宇宙自然相融为一体，才能达到“通神”。这些观念又体现着各家的哲学思想。

张彦远认为一个“善画者”应能体道从而达到“通神”。人若要体道，便需用心观察宇宙自然，从中得到体悟。“观”字的原意是“看”，其繁体字的写法是“见”与“雚”合成的，“见”表示“看见”，“雚”原来是一只小鸟的形象，可能是苍鹭，因此“观”就是观察鸟的飞行，以测吉凶的意思。在《左传》中“观”字已有瞭望塔之意，又作占卜中观察自然现象的代称。而道家所希冀于自然之观察者，远比帝王诸侯对将来的野心还要大。7道家喜好从自然中体悟出道。李约瑟认为观察自然与治理社会不同，前者是含容的，后者是有为的主动的；前者要摒除一切先入为主的知见，后者要执着一套社会的观念。8从而认识到自然与其对应的象征意义，从中正确体会“道”。如 “水” 与阴性的象征，道家在观察自然时所表现的阴柔含容的态度，与其柔弱退让的处世哲学有着不可划分的关系。

老庄思维方法的精义是主张以一颗无欲无思的心去直接感知作为万物本根的道。老子把“为学”和“为道”对立起来，“为学日益，为道日损”，知识没有价值，应当“绝学”，“损之又损，以至于无为”。这个损的工夫，也就是“洗涤玄览，能无疵乎”的工夫。有了一个无疵的“玄览”（马王堆帛书作“玄鉴”），就能“不窥牖，见天道”，即直觉万物本原的道。老子此说，至庄子更得到发展。庄子主张以“外天下”“外物”“外生”的方法去“见独”“体道”“睹道”，认为“无思无虑始知道”。这就是要去掉一切知识、感情、欲望、思虑，去直接感受万物本原的道。9这便说明了体道，需要去除心中的杂念，用纯净心境体会万物之道。而中晚唐时期如此动荡并逐渐走向衰落的时代，作为士人，拥有报国之心的张彦远，心中怀有受挫之感，以写书来慰藉自己，书中所赞誉欣赏的画者常是拥有这超凡脱俗之心灵，具有智慧与才华的这种近乎完美的形象，而此种形象却十分迎合处于乱世的士人们渴望脱离这样一个怀才不遇，苦于不得志的心态。而人与自然的关系还有一种，就是“天人合一”。天人合一思想并不仅仅是一种人与自然的关系的学说，而且是一种关于人生的理想、关于人的最高觉悟的学说。10

人与自然天地相互融合，将自身与自然放置于平行对等的位置，渐渐融合，以纯净的心境体察自然，达到和谐之境，由内在而感受，一切都为自然而然之事。而画者将灵性中的感受投放于绘画，将万物的气韵自然地绘画表达出来，自然融会于画中，没有一丝刻意，超脱俗世，不为凡尘而苦恼，这才是达到最高的境界。

画者对自然，在思想与观念上的提升与感悟，自身的“人格”才能得以发展。

气韵是生命力的升华，就道家的思想而言，也可以说是生命的本质。所以有气韵便一定生动；但尽有生动，不一定便有气韵。因此，“气韵生动”一语的主体是在气韵。张彦远《历代名画记》卷一《论画六法》谓：“至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。”因为神韵是一个人的本质的显现，本质的显现才是人的全生命力的显现，所以须神韵而后全，这也说明了气韵才是此一词的决定者。11

气韵，即传神之神，是画家绘画人物时所应注重一个人的精神所聚注的地方，亦是一个人的性格上的特性所易于流露出来的地方，需加以把握而用力将其表现出来。

笔者认为气韵是万物的气息与灵魂，似云雾一般飘散，似有若无，难以触摸，变幻不定，却凝聚于一起，带有异于万物的特质。只能观之，用心体会，或许是心中的所对应的投射与感触，没有实质的形态。

张彦远强调“精神人格”的画品原则，划分正俗画品，并不表示他预设“阶级”“身份”以作为判别的条件。他以“衣冠贵胄”“逸人高士”这两种类型来归纳画家，完全是得自历史的启示，而他所着中的仍在于“心志”“情性”等精神方面，这也是创作者与观者彼此直接沟通的桥梁。他将画工出身的吴道子奉为“画圣”更说明了此事实。12

善画者应该拥有体道宁静的心境与高超的画技，两者相结合，当中蕴涵的便是道艺之观。白适铭先生认为：“士人君子以文章言论论辩正俗、彰显古道以成风化，事实上隐含着极深刻的文化自觉心理，而这种背景与士人本身的遭遇实际上有直接的关联。……另一方面，文人在两难的处境下，除了‘求志’、‘自适’、‘寄于后世’精神上的自我调适。正因为这种原因，‘士人绘画观’才成为反映人格、疏导情性的精神指标。”13因而士人都为此目标而努力，渴望达到这样的境界。

《历代名画记》尽管是一本画论通史，记载绘画艺术的知识，可是毕竟是由人书写，便会带有那个时代所特有的烙印，难以避免会有个人的喜好，持有某些主观上的判断，但却正因如此，我们能窥见出那个时代的特质，当时艺术观念精神所具有的特点。如果每个观念都因过于客观而变得相似的，当中便泯灭了人的特性，我们可探寻的东西也随之变少。笔者认为通过一本论著，窥视出当时时代的特质，也是研究乐趣的所在。不论著名的画论家或是画家，都有他们的喜怒哀乐，具有他们的人格魅力与特质，当中表现出的主观想法，便是属于他们最为本质与人性的东西，不能轻易忽视，不能轻易对此判断当中的对与否，因为这些同样具有重要研究的价值。

注释：

1.白适铭：《〈历代名画记〉与士人绘画观的形成》，《〈历代名画记〉研究》（朵云66集），第263页，2007年1月，上海书画出版社。

2.同上注，第256页。

3.参见[唐]张彦远《历代名画记》，卷一《论画六法》，第14至15页，2004年5月，人民美术出版社。

4.同注[1]，第277至278页。

5.方闻：《心印——中国书画风格与结构分析研究》，第257页，2004年2月，陕西人民美术出版社。

6.同注[1]，第277页。

7.[英]李约瑟：《中国古代科学思想史》，第65至66页，2003年3月，江西人民出版社。

8.同上注，第66页。

9.张岱年、程宜山：《中国文化论争》，第181页，2006年10月，中国人民大学出版社。

10.同上注，第53页。

11.徐复观：《中国艺术精神》，第143页，2007年1月，广西师范大学出版社。

12.同上注，第279页。

13.同注1，第280至281页。