从诗歌语言的锤炼到艺术手法的传承——议查良铮翻译对其后期创作的影响

王靖才 谭桓芬 （黔南民族幼儿师范高等专科学校基础教育系 551300）

穆旦原名查良铮，曾用笔名梁真，祖籍浙江省海宁市袁花镇，出生于天津。现代主义诗人、翻译家。诗歌的翻译对穆旦后期的创作起到了不可或缺的作用，穆旦在解放后致力于诗歌的翻译，主要集中于西方浪漫主义诗人的作品，自身的诗歌创作相应受到翻译潜移默化的影响。在穆旦后期的诗作中，语言平白自然、朴实易懂。比如《理想》中的诗行：没有理想的人像是草木，/在春天生发，到秋日枯黄”，“没有理想的人像是流水，/为什么听不见它的歌唱”，“没有理想的人像是空屋/而无主人，它紧紧闭着门窗”。其中也有不经意间流露出的直抒胸臆式的抒情：“呵，理想，多么美好的感情”等。其他如《听说我老了》、《春》、《友谊》、《秋》、《冬》等诗都具有以前所没有的流畅自然和朴素睿智的风格，抒情不再狂热，而于淡淡之中未泯灭对生活的热爱；机智依然锋利，却无想象的距离和晦涩。排除其它因素，就穆旦诗风语言的改变来说，这与他翻译浪漫主义诗歌有着一定关系。

其次，穆旦后期的诗歌具有浪漫主义色彩，这样风格的改变与其翻译西方诗歌有关，其更加关注理想、爱情和生命的赞美，诗歌主题偏浪漫化，后期作品中的《理想》《爱情》《智慧之歌》等诗其中的代表，后期诗歌的在题目上就与其早期作品存在很大差别。1975年，穆旦创作了《苍蝇》，其实这首诗是作者自嘲，感叹自己当时的处境，“世界是永远新鲜”的，而苍蝇“永远这么好奇/生活着，快乐地飞翔/半饥半饱，活跃无比”，并且“自居为平等的生命/你也来歌唱夏季/也许是一种幻觉、理想/把你吸引到这里/飞进门，又爬进窗/来承受猛烈的拍击”。产生幻觉的，不是苍蝇，而是诗人在反思自己的思想状态，在思考自己这样的处境的原因。而《理智和情感》则是对自我价值的肯定，对未来美好生活的向往，不论是得意还是失意，都会消失在时间里，“即使只是一粒沙/也有因果和目的/它的爱憎和神经/都要求放出光明”。而诗中的那颗孤星，就是诗人自己，燃烧在苍穹，在自己的轨道中运行，直到生命的尽头。《听说我老了》则是对内心自我的赞美，“时间愚弄不了我/我没有卖给青春，也不卖给老年/我只不过随时序换一换装”，“但我常常和大雁在碧空翱翔/或者和蛟龙在海里翻腾”，其间豪迈之情溢于言表。另一首诗《自己》，穆旦在大漠里迷路，寻找着自己的精神方向，偶像则是荒漠中，指引自己方向的灯盏，然而，偶像消失了，自己的方向也没有了，一下子失去了自我，整首诗其实是在描述诗人所经历的过往。《自己》充满了自我意识，是他晚年对自我的思考。

翻译浪漫主义诗歌对穆旦晚期诗歌中的意象也产生了影响。浪漫主义诗人在诗歌中喜欢描写自然，歌咏自然，穆旦所译的描写自然的诗歌无处不在。1976年，穆旦创作了二十多首诗歌，其中有五首诗（《春》、《夏》、《秋》、《秋（断章）》和《冬》）以四季为意象统领诗歌的主旨的，这五首诗在他晚期的作品中风格与其他的诗歌有很大不同，其中《冬》是最深受推崇的名作。穆旦后期诗歌作品里，有许多是以自然为诗歌意象的，这点在他的作品中得到了体现。穆旦在翻译《唐璜》和《欧根•奥涅金》过程中，受到这两首叙事长诗中对自然景观的动人描写的影响，在其翻译过程中，对其自己诗歌创作也有所启示。穆旦翻译了普希金、拜伦、雪莱和济慈等人的诗，这几位诗人都善于吟颂自然、赞美自然，诗人将自然赋予生命，借自然来探究人的本质。《咏春》《咏夏》《咏秋》《咏冬》是布莱克以四季为意象抒发对追求人生理想的诗歌，出自其《诗的素描》，其诗句语言清新脱俗，采用拟人的手法创作。无论表现手法还是诗歌形式，布莱克对季节的描述，在穆旦翻译的过程中影响了其思维和情感，这在穆旦的四季诗中可以得到很好的印证，“把围困在花的梦和鸟的鼓噪中，/寂静的石墙内今天有了回声/回荡着那暴乱的过去，只是一刹那，/使我抑郁地珍惜这生之进攻。（《春》）他写出了我的苦恼的旅程，/正写到高潮，就换了主人公，/我汗流浃背地躲进冥想中。（《夏》） 长久被困在城市中，/我渴望秋天山野的颜色，/听一听树木摇曳的声音， /望一望大地的闲适与辽阔。（《秋》）看着冰冻的小河还在冰下流，/不知低语什么，只是听不见。/呵，生命也跳动严酷的冬天。（《冬》）”，“春”、“夏”、“秋”、“冬”四季的更替代表了自然变化的规律，而这四季的意象，正寓意着人们对生活的探寻，诗人的人生感悟与自然的美景产生共鸣，借四季抒发个人郁结的心情，往往与自然之景相遇而得以抒谴，自然成了特定情境下的抒情触媒。

后期的穆旦在诗歌创作中一直保持着他的讽刺批判手法，但讽刺批判手法与前期相比有所加强，这是翻译对创作的影响。穆旦翻译的西方作品中，许多都是现实主义的作品，如《唐璜》和《欧根•奥涅金》等，这些诗语言犀利，充满了对社会的不满和批判，长期的翻译必然也会对其自己的创作产生影响。《苍蝇》、《退稿信》、《问》、《神的变形》、《黑笔杆颂》以讽刺的手法批判了人妖颠倒的时期，专制主义对人的迫害，把社会荒诞的一面揭示给世人看，是当时国人忧患意识的真实写照。“您写的是真人真事，不行；/您写的是假人假事，不行；/总之，对此我们有一套规定”，这是《退稿信》中的诗句，我们能够感觉到诗人的讽刺意味，极力抨击当时社会对文艺风格的压制。讽刺的手法还可以在诗人的《九十九家争鸣》和《黑笔杆颂——赠别“大批判组”》等诗中找到，诗人对现实的丑恶进行批判讽刺。其中《黑笔杆颂——赠别“大批判组”》，“多谢你，把一切国策都‘批倒’，/人民的愿望全不在你的眼中：/努力建设，你叫作‘唯生产力论’，/认真工作，必是不抓阶级斗争；/你把按劳付酬叫作‘物质刺激’，/一切奖惩制度都叫它行不通。”这首诗用了“讽刺”的艺术手法，与《唐璜》的方式有相同的地方，讽刺“大批判组”，进行一系列的发问和责问。这种诗歌创作手法也成为其晚期作品的特征之一。《好梦》抨击专制制度，期望能引起人们对社会的反思，“因为日常的生活太少奇迹/它不得不在平庸之中制造信仰。”为对当时虚伪的现实主义进行批判，穆旦创作了《演出》。当“台上台下已习惯这种伪装/而对天真和赤裸反倒奇怪”时，到处都充斥着虚伪，而真实却被淹没，就像诗人写的那样：“却不知背弃了多少黄金的心/而到处只看见货币在流通”，当社会变成这样的时候，没有了真实情感，彼此之间虚伪对待。穆旦在《“我”的形成》里，诗人抨击专制制度的压制，并直言这样的制度是不可能长久的，是由“泥土塑造而成”的，但是现实无法立即改变，而在这样的制度被改变之前，自己也早已被这样的社会摧毁。

注重注释是穆旦翻译的一个重要特点。穆旦在翻译的过程中特别注重注释，因为注释有助于读者进一步理解作品，所以他将为诗歌做注释视为翻译者的一种“责任”，他认为“必须把书中引起批评的地方，连同批评，一一注出，这才算对读者尽了责任”。1他对翻译的注释更是特别用心，为了得到正确的注释，他几乎“查遍当时北京各大学图书馆和北京图书馆”2。穆旦为何要这样做呢？这是为了让读者能够更好的理解“优美的语言”。穆旦在《拜伦诗选》中共做注释116条，有的是为题目做注，有的是为诗句做注释，有的是为诗句中的名词做注释，三者都是为了让读者能更好的理解诗歌。为诗句做注释的有《今年我渡过了三十六年》，穆旦不仅为这首诗歌的题目做注：“这首诗是拜伦参加希腊民族解放战争时，在他三十六岁生日那一天写成的。这以后，他被任命为征讨潘杜远征总司令，直到四月十九日去世前为止，没有写过其他诗篇”，还为这首诗歌中诗句 “你的心血所来自的湖泊”做注：“拜伦认为自己继承的是古希腊文化的光辉传统，故愿将希腊称为自己的祖国，以希腊的敌人为自己的敌人。”穆旦为标题做注释的译诗还有《雅典的少女》、《西拿基立的覆亡》、《给奥古斯达的诗章》、《普罗米修斯》等等。为诗句做注的诗歌还有《哀希腊》，在这首诗歌中穆旦为 “自由的事业别依靠西方人”、“也好，置身在奴隶民族里”做注解释。穆旦为译诗中的名词做注释的有《唐璜》第一章217节：“人的希望又是什么？古埃及王/基奥普斯造了第一座金字塔，/为了他的威名和他的木乃伊/永垂不朽，这塔造得最为高大，/可是他没有料到，他的墓被盗，/棺材里连一点灰都没有留下3”。穆旦对“基奥普斯”做注：“基奥普斯，约公元前二千九百年的埃及国王，他造了最大的金字塔。椐希腊史家希罗多塔斯记载：他使用三十六万民工，用了二十年时间，用六百万吨石头筑起一座金字塔以储藏其尸体，并设以曲折而诡秘的小径，从外观上完全看不出入口处，但尽管如此，后来有人‘进入这幽暗的墓穴时，无论在石棺或地道内，都未见有基奥普斯的一根骨头。’（一八一八年四月《季刊》载）”。这样的注释不仅丰富了我们的知识，还能让我们更好的理解诗歌，为名词做注释的译诗还有《唐璜》第三章《哀希腊》中的狄洛斯、马拉松、萨拉密和《警句》中的约翰牛等等。

穆旦在诗歌翻译中为诗歌“注释”被移用到诗歌写作当中，发表于《人民文学》1957年第7期的《感恩节—可耻的债》即通过一个注释来进一步彰显主题：“美国感恩节时，吃火鸡是人们庆祝节日的风俗，说到感恩节的由来，这要追溯到1642年，当时来自欧洲的移民，千山万水来到美洲大陆，刚开始生活非常苦难，而当地的土著人不但没有对外来人产生怨恨，反而帮助欧洲移民，教会他们耕作，这样才得以生存下来，于是在十一月的最后一个星期四作为感恩节，来纪念这一段历史。可悲的是，在得到当地人的帮助后，欧洲人却开始屠杀土著人，这种忘恩负义的卑劣行径岂能向其他国家推广？”在解释感恩节的由来之外，注释还传达了一种在当时语境当中非常普遍的政治观念：社会主义制度是无比优越的，“美帝国主义”是“可耻”的，是需要揭露和痛斥的4。这样的“注释”，其效应与其说是“尽责任”，倒不如说对时代话语的顺应—从实际效果看，则起到了保护的作用5。

以上从穆旦后期诗歌形式、技巧与风格等方面的变化阐述了其翻译对后期创作的影响。其实，翻译对穆旦创作的影响是广泛而深人的，并不仅在这些方面。诗歌翻译之于诗歌创作，一直是一股巨大的力量。

注释：

1.查良铮：《译者的话》，【苏】季摩菲耶夫：《文学概论》，平明出版社1953年版第3页。

2.周与良：《怀念良铮》，转引自易彬：《穆旦与中国新诗的历史建构》，中国社会科学出版社2010年版第76页。

3.转引自段从学：《查译本〈唐璜〉的注释问题》，http：//blog.sina.com.cn/s/blog_4b3c7d64010096d1.html。

4.1977年春节前后，穆旦向来天津的周迁良谈到了阅读和翻译奥登诗歌的体会，周珏良后来有追忆：“那时他还不可能知道所译的奥登的诗还有发表的可能。所以这些译诗和附在后面代表他对原诗的见解的大量注释，纯粹是一种真正爱好的产物”，见周珏良：《序言》，查良铮：《英国现代诗选》，湖南人民出版社1985年版，第2页。

5.目前学界对于这种“觉悟”以及它与《美国怎样教育下一代》这两首诗到底是如诗末所标明的作于1951年，还是作于稍后但将写作时间提前有所怀疑，胡续冬：（1957年穆旦的短暂“重现”》，《新诗评论》2006年第1辑。

参考文献：

[1]穆旦著，李方选编.穆旦（查良铮）诗文集[M].北京：人民文学出版社，2006.

[2]穆旦著，查明传等编.穆旦自选诗集[M].天津：天津人民出版社，2010.

[3]熊晖.两支笔的恋语：中国现代诗人的译与作[M].重庆：西南师范大学出版社，2010.

[4]段从学.论穆旦50年代的诗歌创作[J].涪陵师范学院学报，2003（2）.

[5]王家新.奥登的翻译与中国现代诗歌[J].中国现代文学研究丛刊，2011（1）.