田沁鑫话剧中的戏曲之美

闫 昕

田沁鑫是中国新时期话剧的代表人物之一。从她第一部话剧《断腕》到现在的《红玫瑰与白玫瑰》《四世同堂》《罗密欧与朱丽叶》《青蛇》，都可以从中感到强烈的东西方戏剧的融合与冲突，其表征和内涵都体现着东西方戏剧美学的碰撞与融合。中国话剧艺术在一百多年的发展历程中，在戏剧舞台上展现出的是一种多元文化融合的戏剧形式，既有话剧这一外国舶来品的根本特质，也有中国古典戏曲美学的熏陶。田沁鑫的话剧艺术无论是从戏剧文学、演员表演还是从舞美设计等方面，我们都可以看到田沁鑫在戏剧中注入了大量的中国戏曲元素，呈现出一种浓烈的写意风格，这与中国古典戏曲所追求的写意化戏剧审美一致。

一、古典戏曲的语言之美

首先，在田沁鑫的话剧作品中，引入了戏曲道白。中国古典戏曲中有自报家门的形式，戏曲人物上台亮相，首先要为观众念几句定场诗或者自报家门，用来介绍角色身份和交代故事背景，这是与观众的直接对话。而田沁鑫的话剧中，大量运用了这种与观众直接交流的方式。她为戏剧人物中加入了大量的自我独白，或直接加入代言体，让一个演员专门来做画外音或道白人。例如在其话剧《四世同堂》当中，她将《四世同堂》的作者老舍先生也搬上了舞台，让老舍先生拿着《四世同堂》穿插于戏中，像是在对观众娓娓道来，又像是一个旁观者在看着这一家人的世事变迁，喜怒哀乐。

田沁鑫的戏剧作品中，她往往集编导于一身，从最开始的剧本文学编创，就深深地打上了个人烙印，她的戏剧作品中增加了强烈的个人意志与主观色彩，每个人物都有自己的呐喊与诉求、独白与倾诉。例如在《四世同堂》中，对于反面角色冠小荷，田沁鑫并没有做脸谱化的处理，而是增加了很多的内心戏，最精彩的一段要数让他站在黄包车上面对观众的大段独白。这样的戏剧表现手法不但加深了对人物角色的诠释，也更进一步让观众融入剧中，沉浸于田沁鑫所创造的艺术世界。

其次，台词的诗化处理让作品更具有戏剧张力。其早期的话剧《断腕》，全剧通篇使用诗化的台词，用一种极具中国化的通俗而又不失美感的语言方式来讲述中国化的故事，使得戏剧节奏在缓慢的诗化语言中慢慢升华，达到顶峰。正如《断腕》中阿保机这样描绘述律平的手：“是谁造就了这双手，线条多么流畅，姿态多么优雅，手上的纹理多么精致。造就了这样一双手，一定销毁了模型，因为从此世上再也不会有这样美丽的手。世上还能有这样浑圆修长动人心魄的手指么？世上还有这么温暖柔软的手掌吗？一颗心，竟在这小巧的手里融化了。”这种典型的浪漫主义诗化语言的运用，将述律平手的特征以及述律平在阿保机心中的地位像流水般娓娓道来，这种精致优雅美到令人动容，为以后故事的转折发展做了铺垫。

二、古典戏曲的动作之美

以歌舞演故事的中国古典戏曲其美学基础是写意，无论是戏曲的程式化动作还是舞美设计，都以追求写意为根本的出发点，讲究点到为止。很多的戏曲程式化动作都是无实物表演或者借助于很简单的道具进行表演，给人以无限的想像空间。例如：千军万马的战斗场面，只需几面旗帜、几根马鞭即可渲染而出；关门开门、点灯吹烛、饮茶吃饭等生活化的小细节也是通过大量无实物的动作表演而展现出来。这些程式化的动作经过了千百次的锤炼与打磨，凝练出独特的戏曲之美。

田沁鑫在其戏剧中很重视中国古典戏曲中肢体动作表演形式的运用，她在处女作《断腕》中就请来了现代舞蹈艺术家金星来出演述律平这一角色。金星运用娴熟的肢体表现力将舞蹈、京剧身段和话剧表演完美地融合在一起，通过其夸张的肢体表现力和艺术感染力把动作表达情绪的理念融入到戏剧表演之中，释放了剧中主人公的内心世界。

在田沁鑫的戏剧中，经常可以看到戏曲程式化的表演动作。她将戏曲的程式化表演动作分解开来，化为一个个的动作符号，使观众在观看话剧的过程中又能看到熟悉的戏曲表演符号，但这种融合并不突兀，而是做到了自然融合。例如在话剧《青蛇》当中，她选择了具有京剧表演功底的两位演员秦海璐与袁泉分饰青白二蛇，她们将戏曲身段融入表演之中，上台时踱着碎步，上身却能纹丝不动，展现出蛇的形态与内心的柔媚。这是京剧身段之美与话剧的一次融合，将形体、表演和台词三者巧妙地结合在一起，毫无违和之感。

无独有偶，在其话剧作品《明》和《赵氏孤儿》中更是将古典戏曲的动作元素运用到了极致。在《明》当中，虽然剧本改编自莎士比亚的《李尔王》，田沁鑫在编剧之时，却将故事的时间、地点、人物移至中国，写了一个明朝老皇帝要传位，三个皇子争夺皇位的故事。在此剧中，演员踱步上台、自报家门，都是化用戏曲表演形式，尤其是圆场的使用，让演员在舞台上奔走来代替空间的转换，使得剧情更加紧凑，人物性格更加鲜明，更能够烘托戏剧所要表达的紧张气氛。

三、古典戏曲的意境之美

中国戏曲在舞台布景上，讲究的是点到为止的意境之美，这与中国水墨画留白的审美意味相近，切不可实，是一种极简主义的美学。在戏曲表演的过程当中，它是靠演员的程式化表演来带出的。它不受话剧“三一律”的束缚，剧本中所要表达的时间和空间皆由演员的表演与唱词来表现，景随人动，这样的美学体验打破了舞台的空间、时间限制，它是流动性的，移步可换景，言语之间也可沧海桑田。

田沁鑫在自己的作品中，通过具体可感的舞台布景，营造出环境整体感、形式整体感和情绪整体感，情景相互交融、形神有机结合，创造出极具东方审美意蕴的诗化境界。在话剧《明》当中，田沁鑫就充分制造出了中国山水画虚实结合、空间交错的意境之美。《明》的舞台美术由设计师夏小万设计。他利用纱幕叠加，将中国山水一层层渲染出来。演员可以在纱幕之中游走穿梭，既体现出中国戏曲舞台的意境之美，又将话剧舞台中所需要的空间审美体现出来，叠加的艺术空间之美使整部话剧所要表达的权力算计与宫廷阴谋呈现在浓墨淡彩的中国水墨之中，隐喻了人性的黑暗与荒诞，实现了中西方两种不同戏剧方式的完美交融。

又如，在昆曲《1699·桃花扇》中，田沁鑫更是将中国戏曲舞台的意境之美发挥到了极致。她征得故宫博物院同意，使用明朝“南都繁会图”做喷绘纱幕。打上灯光后，田沁鑫用一种现代化的技术手段与审美眼光，将600多年前南京繁华的街道重新展现在观众面前，体现了600多年前中国戏曲的古典之美。

可见，在田沁鑫的戏剧美学中，大量吸收了中国戏曲的养分，将戏曲与话剧相结合，将以语言为主的话剧写意化、诗意化，以虚带实、以形传神、情景交融，达到一种言有尽而意无穷的戏剧美感。这是一种中国式话剧的新体验，将话剧这一舶来品与中国传统戏曲相结合，加入中国戏曲的美学观念而引发出一种全新的美学意境，这是田沁鑫话剧一直尝试与努力的方向。